הפיכת שוליותן של נשים מחולשה לכוח

הדיון באמנות נשים במסגרת ההיסטוריוגרפיה הקנונית של האמנות הישראלית מאזכר בדרך כלל מעט מאוד אמניות שפעלו לפני שנות ה-70. המודעות הפמיניסטית העכשווית מעלה, גם אם באיחור רב, את החשיבות של הדיון סביב אמניות בתקופות קודמות, תוך ניסיון לתקן עוול היסטורי ביחס להדרתן מהשיח. כשאני אומר “איחור רב” כוונתי לכך שבארה”ב הוצגה כבר בשנת 1976 תערוכה שביקשה לחשוף את יצירתן של אמניות שהודרו משדה האמנות במהלך הדורות, בעוד שבשדה המקומי (שההיסטוריה שלו קצרה, כמובן) מאמץ שכזה מתקיים באופן מובהק רק מאז שנות ה-2000.

קטלוג התערוכה “חיותה בהט: ציורים”, המוצגת כעת במשכן לאמנות עין-חרוד, הוא קטלוג קטן כמות אך רב איכות, שעושה בדיוק את מה שנדרש כל-כך בתחום, והוא עושה זאת באופן שקט, מורכב, ובעיקר מדויק עד כדי השתאות. מאמרה של האוצרת גליה בר-אור שמופיע בקטלוג בוחן את יצירתה המופשטת של חיותה בהט, שהיתה מהאמניות המעטות שפעלו בישראל בשנות ה-60 בחזית המופשט וציירה בשמן על בד בממדים גדולים.

בר-אור סוקרת את עשייתה של בהט בקרב הדור השני של אמני המופשט בישראל (תלמידיהם של אמני אופקים-חדשים) מאז שנות ה-60 ועד היום, ותוך כדי כך עומדת גם על כמה נקודות מהותיות להתפתחותה של האמנות בישראל. בר-אור: “מרתק לבחון את יצירתה של חיותה מפרספקטיבה היסטורית ולהתדיין עם היעדים שהציבו לעצמם היא וחבריה האמנים”. בצורה חדה היא מבחינה בין חוויית התקופה של האמניות לבין העובדה הממשית של הדרתן מהשדה. בעולם שהובנה על יסודותיו של מיתוס השוויון המגדרי (הכוזב), בר-אור מציינת שבהט, כמו יוצרות אחרות בנות זמנה, העידה בכנות כי מעולם לא נתקלה בהדרה על רקע מגדרי וחשה שווה בכל לגברים.

הזיקה המהותית בין יהדות למופשט

אגב הדיון בהתפתחות המופשט בישראל, עולה כאן נושא שלא הושם עליו דגש בעבר ונדמה שנשאר חידתי במידה רבה עד עצם היום הזה. בהט היתה שותפה לקבוצת תצפית, שעסקה באמנות מופשטת וניסחה את האני-מאמין שלה ברוח המניפסטים הגדולים של המאה ה-20. באותו מניפסט נכתב בין השאר: “אנו מתנגדים לביטוי פלסטי הבנוי על אימפרסיות חיצוניות, על מסחר בתודעה יהודית ושימוש בסמלים אשר איבדו את משמעותם זה כבר”. בר-אור תוהה ומציינת בצדק כי “מנקודת מבט של היום קשה להבין את הרקע לכך: כנגד מה יצאו האמנים אם, לכאורה, בראשית שנות ה-60 נצחון ההפשטה היה מוחלט”.

הדברים מתבהרים בקטלוג על רקע קולות שונים שעלו באותה תקופה, מאלה שצידדו באוונגרד אמנותי ומנגד ממי שעודדו רגישות לנושא הזהות והתודעה היהודיות באמנות. לדברי בר-אור, מגמה זו, שקודמה על-ידי מנהל מוזיאון תל-אביב חיים גמזו, השתלבה במגמות משרד החינוך והתרבות בעידן שאחרי משפט אייכמן, כשאמנים חשו נתבעים לתת ביטוי לחוויה היהודית בעידן שבו נראה כי עם בניין האומה ותפיסת כור ההיתוך, נדחקו רכיבי הזהות היהודית מפני רכיבי הזהות הישראלית.

על רקע זה עלתה הדרישה לעשות תיקון למצב. בר-אור מטעימה כי סיפורן של רבות מהתערוכות בשנות ה-60 נקשר במאבק זה שבין שני מחנות, שלא פעם התחדד בהבדל שבין עיסוק במופשט לביטוי פיגורטיבי. הכותבת מציינת שכנגד הדגש על תודעה יהודית וביטויה באופנים פיגורטיביים, יש גם מי שהאמין כבר אז בזיקה המהותית המתקיימת בין יהדות למופשט, רעיון שפותח והפך שגור בשנות ה-70 וה-80.

הדברים הללו הזכירו לי את אחד המכתבים החידתיים מתוך רומן המכתבים “באהבה נטליה” (רות אלמוג, ירושלים: כתר, 2005, עמ’ 42), המתכתב עם שלל יצירות אמנות וספרות:

שלום זאביק,

קודם כל תודה על המכתב […] נסים לא חזר בתשובה […] הוא נתון להשפעתו של אמן עולה חדש, אוונגרדיסט שזכה כנראה, או יותר נכון, לפי דבריו, להצלחה לא מבוטלת בברית-המועצות. אדם בעל אנרגיות מפחידות ופרובוקטור חסר לאות שמדבר על שיבה אל השורשים ועל היותנו יהודים, ומכאן שאנו חייבים להיות אמנים יהודים, ונסים, שמחפש דרך וזהו, הולך אחריו בעיניים עצומות. עדיין לא הקימו שום דבר, אבל הם מתעתדים להקים איזו קבוצה רעיונית יהודית. לא חסרים בירושלים אמנים שעובדים בכיוון הזה וחושבים מחשבות כאלה, ואני מעריך שבתוך שנה תתגבש קבוצה כזאת. יש סתירה פנימית בהפניית העורף למופשט ושיבה לפיגורטיביות בשם היהדות. האנשים האלה אינם דתיים ואינם מבינים כנראה שדווקא מופשט נכון יותר ליהודי מאשר פיגורטיבי, כי הפיגורטיבי נוגד את הדיבר “לא תעשה לך פסל וכל תמונה”. תמונה משמעה ציור שאת תוכנו ניתן לזהות, לא כן המופשט או כל סגנון אחר שאינו פיגורטיבי […] אני סבור שנסים עבר דרך מעניינת מציור בינלאומי מופשט אל חיפוש הזהות היהודית, חיפוש שמשמעו בשבילו מעבר לפיגורטיביות בעלת תכנים סיפוריים. 

באופנים מסוימים, הדברים הללו מהדהדים התפתחויות והתלבטויות מעין אלו שהזכרנו לעיל, והם עדיין עולים לא פעם בשיח האמנות העכשווי. בנדון דנן ראוי לבחון את משמעות הדברים במסגרת אחרת, דהיינו דיון באמנות ישראל כפי שהיא עולה בספרות המקומית העכשווית.

עדיין לא תוקן העוול

חוקרת הספרות אורלי לובין איפיינה קריאה פמיניסטית ככזאת שבין השאר מחלצת את הסובייקט מאחרותה ומשוליותה ומציבה אותה במרכז. בדומה, הטקסט המופתי של בר-אור לא רק שם את הזרקור על אמנית מודרת ומודחקת שפעלה בקרב השדה הגברי הישראלי, אלא גם מציב באופן משכנע את השוליות הזאת ככוח בתוך המסגרת ההגמונית.

בר-אור מסבירה שיותר מכל היוצרים הגברים ואולי מעצם שוליותה, חידדה בהט את העיסוק במופשט, וזאת דווקא בתקופה שבה איבד מזוהרו. בר-אור: “[…] נדמה שיש בתופעה זו, שאותה מייצגת חיותה בהט […] היגיון התפתחותי האופייני לפעולת קבוצות שלא זכו לייצוג […] ציור במובלעת המופשט של אמניות בישראל היה לא פעם רדיקלי וקשוב יותר לתדר הזמן מזה שיצרו אמנים [גברים] – אך האמניות התקשו לזכות בהכרה ולא נמצא מי שיכניס את יצירתן בזמן אמיתי לתחומי ההיסטוריה של האמנות, ללב הזיכרון הקולקטיבי, למרכז הזירה הציבורית”.

בשיח ההיסטוריוגרפי של האמנות המקומית, בתוכניות הרכישה של יצירות העבר במוזיאונים המרכזיים בארץ ובתצוגות של האוספים שלהם, עדיין לא תוקן העוול של הדרת אמניות מהשיח ומהשדה. כך, למשל, בדיון סביב העשייה האמנותית בעשורים הראשונים של המדינה בספר “100 שנות אמנות ישראלית”, שיצא לאור לרגל פתיחתו המחודשת של מוזיאון ישראל, מוזכרות רק שתי ציירות, לאה ניקל ואביבה אורי, על אף שהמחקר הפמיניסטי בשנים האחרונות חשף עוד כמה וכמה אמניות איכותיות שפעלו בקרב או בשולי הקבוצה הגברית הדומיננטית של אופקים-חדשים.

אמניות אלה נמחקו כליל מהשיח, והדרה הזאת משוכפלת כיום שוב ושוב בכתיבה ההגמונית ובאוצרות המקומית הקנונית. יתרה מכך, במכלול הספר הזה מוזכרות רק 33 אמניות לעומת 177 אמנים. בתערוכה עצמה שבמוזיאון מוצגים יצירות של 53 אמנים לערך (כולל תיעודי מיצגים), ומהם רק שמונה נשים.

באותו האופן ההדרה המוטבעת בתרבות נוכחת בתצוגת האמנות הישראלית במוזיאון תל-אביב לאמנות (“המוזיאון מציג את עצמו”, 2012, אוצרת: אלן גינתון). התערוכה מחולקת לשלושה חלקים. בחלק הראשון, “זהויות משותפות 1906–1960”, מוצגות רק שלוש אמניות (חנה אורלוף, 1888–1968; ציונה תג’ר, 1900–1988, ובתיה לישינסקי, 1900–1992) בין עשרות יוצרים גברים. בחלק השני, “זהויות פרטיות 1960–1990”, מוצגות 45 יצירות לערך, ופחות מרבע מהן נוצרו על-ידי נשים. בחלק השלישי, “גלוקאליזם 1990–2011”, מוצגות 22 עבודות, רק 7 מהן של נשים. בספר המבקש להציג את יצירות המופת של האמנות הישראלית מאוסף המוזיאון, שיצא בגרסה מחודשת לרגל פתיחת האגף החדש של המוזיאון בשנת 2011, מיוצגות 26 נשים לעומת 93 גברים.

האוצרת גליה בר-אור מסיימת את מאמרה שבקטלוג בכותבה: “חיותה בהט יוצרת זה למעלה מ-50 שנה ציור המנהל דיאלוג עם אמנות ישראלית ובינלאומית […] ומעתה הוא חלק בלתי נפרד מסיפורה של האמנות הישראלית […]”. על רקע העובדות שהוצגו לעיל, לפחות לעת עתה ניתן לראות את דברי האוצרת רק כמשאלת לב. כיום, במצב שבו כל האוצרות הראשיות של המוזיאונים המרכזיים בארץ הן נשים, נדמה שמשאלת לב זו ראוי שתהפוך לדרישה ממשית לכתיבה מחדש של ההיסטוריה תוך כדי הפיכת שוליותן של נשים מחולשה לכוח, לא במסגרת “תערוכות נשים” נפרדות, אלא בלב לבו של הקנון.

חיותה בהט: ציורים (קטלוג תערוכה), משכן לאמנות עין-חרוד, 2013