זִקנה, מגדר, גילנות וגוף באמנות: נגד הנראה של הבלתי נראה

“גיל הוא קטגוריית זהות הרלוונטית לכל היבטי החיים”,¹ כותבת טל דקל – אוצרת וחוקרת אמנות, חוקרת של הבניית זהות בקטגוריות של פמיניזם, מגדר, קבוצות שוליים, אתניות ולאום ואקטיביסטית חברתית – במשפט הפותח את פרק המבוא בספרה זוכה פרס קרן גולדברג, “נשים וזִקנה: מגדר וגילנות בראי האמנות בישראל” (2020, תמונה 1).

סימני הגיל הפיזיולוגיים של הזִקנה מובחנים באמצעות הפָּנִים, העור והגוף בכלל, או כפי שנכון יותר לומר בעגה העכשווית והניואייג’ית, באמצעות “מצב הגוף”, ה”פיזיולוגיה של הגוף”: רפיון השרירים, הקמטים, “נפילת” העור והבשר, שפיפות הקומה, מוגבלות היכולת הפיזית וכדומה, ולעיתים גם בירידה ביכולת המוחית והקוגניטיבית. שהרי הגוף הוא האתר הגשמי והגולמי הברור ביותר שלנו המסמן את היעלמותנו. “גבירותי ורבותי, אנחנו מתים משום שיש לנו גוף, ובכל פעם נכחדת תרבות שלמה”,² אומר לנו הגיבור הזר וחסר השם שחי בפריז, ביומן שכתב מגיל 12 ועד גיל 87, סמוך מאוד למועד פטירתו, ושהתארגן לאחר מותו כ“יומן של גוף” (2013), רומן שנזקף לזכותו של דניאל פנק (Pennac), מהחשובים והאהובים בסופרי צרפת. הדבר המעניין והייחודי ברומן הוא שהגיבור מתאר את רגשותיו, מעשיו, חוויותיו, ניסיונותיו, הגיגיו ויחסיו עם משפחתו, חבריו, יקיריו והעולם שסביבו דרך זווית אחת ויחידה: מה הרגיש־חשב גופו.

נשים וזִקנה: מגדר וגילנות בראי האמנות בישראל

הספר דן ב”גילנות” (Ageism), אפליה על רקע גיל, מושג שאותו טבע החוקר רוברט ניל באטלר (Butler) בשנות ה־70 של המאה ה־20,³ ומתייחס להדרה, ריחוק, הדחקה, הכחשה, סילוק, התעלמות, השתקה, ניכור ודיכוי של אנשים מן השיח, התרבות והנראות הציבוריים על רקע גיל מבוגר, בעולם המודרני הממוקד באופן מובהק בצְעִירוּת ומקדש נעורים. לפיכך, שיח הגילנות השתלב בתוך השיח הביקורתי הכללי של זכויות האדם, העוסק בהיבטים של זהות בקטגוריות של מגדר, גזע, מעמד, זכויות נשים, זכויות הקהילה הלהטב”קית, זכויות שחורים, זכויות של אנשים עם מוגבלות וזכויות לשוויון הזדמנויות לאוכלוסיות במרחבים פריפריאליים ומוחלשים.

אלא שבשונה מכל קטגוריות הזהויות הללו, שיח הגילנות, ברמה זו או אחרת, הוא קטגוריית זהות הנוגעת והרלוונטית לכל הקבוצות השונות של האוכלוסייה, שהרי הגיל בתפיסתו המהותנית הוא מצב גופני בלתי נמנע. הופעתו של השיח הביקורתי נגד הגילנות צף על רקע שיח זכויות האדם מצד אחד, והתופעה העולמית, הבלתי ניתנת להדחקה ולהכחשה, של הזדקנות האוכלוסייה מצד שני. על פי המחקרים, אומרת לנו דקל בסִפרה, הזִקנה צפויה לעלות באופן דרמטי בעשורים ובמאות הבאים.⁴ היא נמצאת בכל מקום כשם שהעוני מצוי בכל מקום, וצריך ללא פשרות והתפתלויות להביט בה ואליה – ישר בעיניים!⁵

נושא הגילנות במחקר שלפנינו נחקר בהִצְטַלְּבִיוּת (intersecionality) הספציפיות שבין מגדר, נשיות, זכויות נשים, אתניות, זִקנה ואמנות. החוקרת מציגה דיון רב־תחומי הנשען על כמה שדות ידע כמו מגדר, תרבות, סוציולוגיה, גרונטולוגיה, ידע מהסביבה האישית והמשפחתית ומחקר אמפירי הנשען על עדויות וראיונות שהחוקרת ערכה עם נשים זקנות ועם אמניות שעבודתן מתמקדת בנשיות וזִקנה.

המחקר מתמקד בהיבטים הפוליטיים רחבי היריעה ורבי־הממדים של הזִקנה והגילנות מפרספקטיבה פמיניסטית־מגדרית מובהקת. מכאן שהמחקר עוסק בעיקר בנשים זקנות, או נכון יותר, בדרכי הייצוג של נשים זקנות וזִקנה נשית, והדרכים שבהן הן משתקפות, מובעות, נראות, מיוצגת, מופיעות, נוכחות, או נאלמות (מלשון אילמות) ונעלמות וּמודחקות מהמרחב הציבורי. “(…) הנשים הזקנות הן, למעשה, רוב האוכלוסייה הזקנה, בעיות ההזדקנות הן בעצם בעיות של נשים”,⁶ אומר לנו באטלר, והקביעה הזאת, שהייתה נכונה לפני שני עשורים ומחצה, למרבה הצער, “נכונה עד היום”⁷ לפי דקל.

אמנות כאמצעי ביקורתי־שיחני ואקטיביסטי

האמנות החזותית היא הליבה המובילה, המתווה והמארגנת את הדיון במחקר המיוחד והחשוב הזה. הספר כולל כ־111 יצירות אמנות של 80 אמניות ישראליות, שנוצרו במהלך המחצית השנייה של המאה ה־20 ועד ימנו אנו. היצירות כולן מתדיינות, מתכתבות ומרפררות לזִקנה, גילנות, מגדר ופמיניזם במציאות הישראלית. המחקר מראה כיצד האמנות מתפקדת ופועלת ככלי עזר תרבותי, ביקורתי ושיחני משמעותי, המסייע להמשגת הזִקנה ומופעיה, לפואטיקה של הזִקנה ולחשיפת התפיסות החברתיות והתרבותיות המוטות של נשים זקנות ולסטריאוטיפיזציה שלהן. בה בעת, הספר מציג תמונת עולם חלופית ונרטיב שונה ואחר המעשירים ומעצימים זִקנה ונשים זקנות; פרספקטיבה תפיסתית וקיומית שונה וחריגה מזו שאנו מורגלות.ים אליה בתקשורת, בשוק העבודה, במשק הבית, בבריאות ובתרבות בכלל. המחקר מראה כיצד האמנות הופכת – דרך ההשפעה הישירה והמיידית של הדימוי על הנפש, החושים, הרגש, החוויה והאינטלקט – לאמצעי תרבותי ייחודי אסתטי ואקטיביסטי, הפועל ברמה התודעתית והממשית ליצירת אופק תרבותי ושינוי חברתי. הספר מרחיב את נקודת המבט שלנו על הזִקנה ומשפיע על פרשנותנו, על היחס שלנו אליה ולמנעד הרחב של מופעיה.

אחד הדברים המפתיעים בספר הוא השימוש של המחברת בביטויים “זִקנה” ו”נשים זקנות”, ולא במונחים מכובסים, מתפתלים, מעומעמים, מרככים ומטשטשים כמו “קשישות”, “מבוגרות”, “גיל הזהב”, “גיל המעבר”, “הגיל השלישי” וכדומה. עצם השימוש במונחים אלו והניסיון הלשוני “לרכך” את הזִקנה בכלל ואת הזִקנה הנשית בפרט הוא ביטוי של הכחשה, העלמה ושל הנטייה “לא לרצות לראות”. כאילו הזִקנה באופן מוחלט וא־פריורי היא מצב של חולשה, מוגבלות, מום, נקלות, כיעור, העדר יכולת וחיוניות, שצריך לחפות עליה או לערפל אותה. השימוש בצרוף “זִקנה” ו”נשים זקנות” הוא התבוננות ישירה והעצמה של “הדבר בעצמו”. “זאת החלטה פוליטית שלי. אני מתעקשת על המילה הזאת, בלי לחמוק ובלי לטשטש”, אומרת דקל בראיון לורד לי. “מסתבר שהבחירה במילה הזאת מקפיצה רבים. כל הזמן אומרים לי – ‘אל תגידי זקנה, תגידי נשים מבוגרות, תגידי גיל הזהב או הגיל השלישי’. אני בוחרת להשתמש בזה כי למילה ‘זקנה’ ולצירוף ‘אישה זקנה’ אין כשלעצמן מטען שלילי או חיובי, זה אנחנו כחברה שבוחרים לסמן את המשמעות של ‘אישה צעירה’ כדבר חיובי ולהטעין את הצירוף ‘אישה זקנה’ במשמעות שלילית. זאת בסך הכל מוסכמה חברתית”.⁸

פרקי הספר

מהבחינה המתודולוגית הפרקים בספר סוקרים את חייהן של נשים זקנות בציר הדיאלקטי שבין הביולוגי־מדעי לבין החברתי, וההקשר של אלה לתרבותי ולשיחני.⁹ באופן כללי ומהבחינה התמטית המחקר שוזר בין החברתי, התרבותי והפוליטי לפרטי והאישי ולהיפך. שהרי את הפוטנציאל המחקרי, ההגותי והביקורתי של תופעות הגילנות נגד נשים, לטענת דקל, ניתן להבין ולבסס ברמה האמפירית מתוך התבוננות במציאות עצמה ובחינה של גילוייה הממשיים והקונקרטיים ברמה המיידית, היומיומית והביו־פוליטית. שכן “רק באמצעות התבוננות בגילויים ממשיים וארציים של גילנות (…) ורק באמצעות התמקדות באתרים הקונקרטיים של המאבק מסביב ליחסי גיל נוכל לתרום לשינוי שלהם”.¹⁰

החלוקה לעולמות המדע, החברה והשיח מארגנת את קווי המתאר של הדיון בספר, שמתחיל בהיבטי־העל של הזִקנה הקשורים להסדרים מרחביים ומוסדיים: מעמד כלכלי, הסדרים מדיניים, משפטיים ומרחביים בהקשרים של זִקנה ומעמדן של נשים זקנות בישראל, זִקנה במדינה רב־תרבותית ועיסוק בקבוצות חברתיות בישראל, במיוחד בנשים זקנות (פרקים 1־3), המשכן בהיבטים אישיים־חברתיים הקשורים למשפחה, יחסים בן־דוריים, תפקידי הסבתאות, בריאות וחולי, גוף בהקשרים פיזיים וביו־פוליטיים והתמודדות עם הזדקנות נשית, דימויי עירום ומיניות של נשים זקנות (פרקים 4־6), וכלה בניתוח שיחני של יצירות אמנות, המתמקד בייצוג עצמי של זִקנה כאסטרטגיית התמודדות והנכחה של נשים זקנות שהן על פי רוב נסתרות מהעין.¹¹ באופן כללי, הדיון בעבודות האמנות בספר מופיע בסדר תמטי על־פי נושאים: מדע, חברה, כלכלה, בריאות, משפחה וכדומה. ברשימה זו בחרתי להציג טיפוסי ייצוגים, מופעים ונוכחויות של זִקנה העוברים דרך האתר הספציפי של הגוף.

פתטי או אתי

יש לשער שלא במקרה בחרה החוקרת, דווקא בכריכת הספר, להציג את “אמא על נדנדה” (תמונה 1), של האמנית ורד אהרונוביץ, המראה אישה זקנה, שברירית, צנומה ובעלת שיער שיבה מתנדנדת על נדנדה. למי מאתנו אין באלבום הילדות המשפחתי שלה.ו תצלום מעין זה של עצמה.ו. הציור, כמו הרעיונות האחרים העוברים כחוט השני בספר, עושה פרובלמטיזציה למובן מאליו של סטריאוטיפ “הזקנה המתיילדת”, המקטין, מלעיג ומגחיך את הזִקנה בכלל והזִקנה הנשית בפרט. הזקנה על הנדנדה, שעלולה ברגע הראשון להיקרא ולהתפרש כדימוי קלאסי של “התיילדות נשית”, “פתטיות”, כרגשנית עלובה המעוררת חמלה ורחמים, מוצג כדימוי של זקנה החוגגת את החיים: בשלווה, בהשלמה, בקבלה, בהכלה ובמלאות עם מה שנותר מהם. הדמות מעוצבת מבחינה אמנותית (צבע, קומפוזיציה, תנועות גוף, מבע, לבוש, טיפול ברקע וכדומה), בהתאמה מלאה לעצמיותה, ל”דבר בעצמו”: לגיל הביולוגי, לטבע, לרקע, לעולם הסובב אותה, לאישיותה ולמי שהיא. ובמילים אחרות, הדמות הזקנה, ה”סבתא”, שהיא האם הביולוגית של האמנית המתנדנדת על מתקן המשחקים והמצוירת או ניבטת מנקודת מבט נמוכה (בגובה המושב של הנדנדה), כמו מרחפת או תלויה באוויר, מועצמת ושואבת את כוחה דווקא מתוך המפגש המורכב בין החיוניות לפגיעות. ניכר שהתנופה של תנועת הנדנדה מגיעה מתוכה עצמה, כלומר, היא המניעה את הדרגש שעליו היא יושבת ולא גורם חיצוני כלשהו שדוחף אותה לנוע. הייצוג של הדמות הנשית וגם הייצוגים של הדמויות האחרות בספר, בשום פנים ואופן לא מסוג הייצוגים המשתפים פעולה עם תרבות הניואייג’ – הקפיטליזם הכלכלי־צרכני של האתוס המאופיין ב”מרוץ נגד הזמן”, “מלחמה” בטבע, בביולוגיה, בזִקנה, בהווייה, במציאות הממשית ובמי שהן ואנו באמת.

ביטויים נוספים בספר של מנעד הנוכחויות והמופעים המרכיבים את תמונת העולם החלופית שמציגה דקל של זִקנה ונשים זקנות, של השקפת העולם והפרספקטיבה המפרקת את סטריאוטיפ הזקנה, ההתחקות, לכאורה, של נשים זקנות אחר מאפייני הנעורים, דימויי ה”זקנה־ילדה־נערה”, המושרשים והמקובעים כל כך בתפיסת עולמנו הכללית והאסתטית הם, למשל, התצלום “ללא כותרת” (2016) של האמנית הרב־תחומית נירית אהרוני (תמונה 2), והציור “נערות לוח שנה” (2003, תמונה 3) של האמנית חוה ראוכר. כל אחד מהם, בדרכו, חושף ותוקף את התפיסות החברתיות, התרבותיות והאסתטיות המוטות של הזִקנה ושל הנשים הזקנות.

הפאנקיסטית

“עדנה היא אישה מקסימה; היא מתחברת ויש לה גישה פוזיטיבית לעולם. היא אישה תמימה ויש בה איזה דיסוננס מובנה – אישה מבוגרת שהיא ילדותית”.¹²

התצלום של אהרוני, שממוקם גם הוא, כנראה לא במקרה, בשער הפותח של הספר, מציג זקנה בלונדינית צבועת שיער על רקע שחור, לבושה ומאובזרת בסגנון פאנקיסטי־דקדנטי: צבעוני, נועז, קישוטי ומצועצע משהו, המזכיר לבוש של נערה מתבגרת־מתמרדת בנוסח שנות ה־80. באחת מידיה המונפות של הדמות תקועה סיגריה בין האצבעות. הגוף נוטה מעט קדימה, המבט ממוסך והידיים מורמות כמו בהכנעה, השלמה, פתיחות, ואולי תשישות ולאות.

אלא שמאחורי מודל “האישה המבוגרת, הילדותית”, עדנה, דודתה של האמנית, מגוללת סיפור חיים אישי מטלטל: היא חולה במאניה־דיפרסיה, שהייתה שנים רבות חבויה מבני משפחתה.¹³ העיצוב הכללי של הדמות – בגדים, רקע, קומפוזיציה, תנוחה, תנועות והגוף שכמו בקושי סוחב את הסובייקטית שלו,¹⁴ משדר מצד אחד עוצמה, חיוניות, חיים וכוח נשי ומצד שני חמלה, פגיעות, השלמה וקבלה עצמית. הדיסוננס המובנה שבתוך דימוי הזקנה־פאנקיסטית, הדיווה המפציעה והמגיחה מהאופל, האוב, הבור השחור של תת־המודע המודחק שלנו, מקריס את הלכידות של ההנחה לפיה הזִקנה עשויה מקשה אחת, נחוות ומְשׂוֹחחת (being discussed) בדרך אחת, במונחים של התפרקות, תשישות, חולי, סיעוד, בלות, העדר חיות וחיים ולעיתים מוות: “אני הייתי בתנופה של יצירה”, אומרת אהרוני בראיון לדקל, “והיא הייתה בתנופה של ההצגה העצמית שלה”.¹⁵

ה־Cover Girl

“נערות לוח שנה” (2003, תמונה 3), של האמנית חוה ראוכר, היא אחת מתוך סדרת נערות לוח השנה ה”שערורייתית” שהוצגה בשנת 2005 על הקירות החיצוניים של גלריית בית האמנים בתל אביב. הסדרה כללה ציורים של נשים מבוגרות בלבוש חלקי, כמה מהן יושבות ואחרות עומדות, כולן בתנוחות מעט פתייניות, מזמינות. תושבי רחוב אלחריזי, הרחוב שבו ממוקמת הגלריה, לא היו מרוצים, ובעקבות תלונותיהם ולחץ שהפעילו החליטה ועדת הפסלים העירונית לצנזר את התערוכה ולהוריד את העבודות, בטענה שמדובר ברחוב קטן ובאזור מגורים סולידי שתושביו הם משפחות וילדים. העבודות נמצאו, לדעת הוועדה, “בעלות תוכן שהינו בעייתי למקום”.¹⁶

מיותר לציין שסמוך מאוד למקום שבו הוצגו עבודות האמנות הוצגו פרסומות של נשים צעירות בלבוש מינימלי ובתנוחות סקסיסטיות ומחפיצות, אלא שאף אחד מהתושבים לא ביקש להסיר אותן. גוף חשוף של אישה צעירה שמוצג לצורכי שיווק ומכירה הוא מחזה שגרתי שהעין החברתית מורגלת בו. לעומת זאת זקנה, כל שכן גוף חשוף ועירום של אישה זקנה, הוא נושא לא נחשק ולא רצוי שהתאדה מהעין ומהמרחב הציבוריים. אמנות שמציגה עירום נשי זקן היא חיזיון מפלצתי, דחוי, מערער, מטלטל, מצמרר, מבעית ומאיים (Unheimliche). ספקטקל מוזר ואחר שהחברה מתקשה לעכל ולקבל והממוקם בדיוק במרחב המנסח את הפרדוקס הפתאומי שבין המוכר, היומיומי, הידוע לזר, לנסתר, לחשאי ולמעורר החרדה מהאחר שלנו בעצמנו.¹⁷ “התגובה הציבורית הייתה”, אם כן, נחרצת – “אין להציג נשים מבוגרות או זקנות באופן מיני במרחב הציבורי. העין לא יכלה לשאת עירום של נשים זקנות”.¹⁸

ראוכר באופן כללי, וב”נערות השער” בפרט (תמונה 3), מודעת לכוח המתעתע של הדימוי ועושה בו שימוש מתוחכם. מצד אחד היא מציגה דימוי מוחצן של גוף נשי, טרנסגרסיבי, לא לגיטימי, מזדקן, “בורח מגבולותיו” (לא צעיר ומתוח), פרגמנטרי (היד הקטועה), מוכחש ואופוזיציוני לסדר הסימבולי, החברתי והמבט הגברי, מה שההוגה הנודעת, החוקרת והפסיכואנליטיקנית ג’וליה קריסטבה (Kristeva), תגדיר במונחים של העיקרון המארגן של הבזות (Abject).¹⁹ מצד שני הדימוי מלא אירוניה ארס־פואטית במיטבה, המפעילה תמטיזציה עצמית של המבט המגחך והמלעיג על הסדר החברתי המערבי והגברי: המבט הפתייני והמתגרה של הדמות הנשית, הרקע המסודר והמאורגן כרשת של קורדינטות רוחביות ואנכיות הנחתכות על פי המסורת הציורית הקלאסית של הציור המימטי, ויותר מכך היד הארוכה, הענוגה והאלגנטית שכמו תלויה באוויר, נקטעה מגופה של הדמות הנשית ואולי בכלל “קפצה” והגיחה במנהרת הזמן מהאדם בציור המגה־קנוני “בריאת האדם” (1511) של מיכלאנג’לו (תמונה 4). ושלא נדבר על הריאליזם המתעתע של הצללים הדרמטיים שמטילה הדמות על הרקע, המלעיגים והמלעיזים על מסורת הציור הנטורליסטי־ריאליסטי והסדר החברתי־תרבותי־מערבי־גברי המובנה והמארגן לנו את המבט ואת התייחסותנו לתגליותיו האסתטיות.

 

 רקוויאם לאמת ולאמנות האמינה

הדמויות בסדרת “נערות לוח שנה” של ראוכר, כמו דמויות בעבודות אחרות שלה המוצגות במחקר ובכלל – דוגמת הדמות המציגה עירום מציאותי ואמין ב”אידה בארץ ישראל”, (1993, תמונה 5), שהלב והנשמה יוצאים אליה – למעשה תוקפות את הפרסום שבונה את דימויי הגוף הנשי. הפרסומות והנראויות של הגוף האנושי והנשי במרחב הציבורי, המציגות דימויי גוף לא אפשריים ולא אנושיים; גופים שעוצבו בטכנולוגיות מתקדמות ומתוחכמות של עיבוד תמונה, שנתפסים אצלנו כאמיתיים מתוקף מה שמכונה ה”אמת הצילומית”. וזה חלק ממערך אסטרטגי אגרסיבי: נשים וגברים בגילים שונים נכנסים ללופים אין־סופיים של דיאטות, ניתוחים פלסטיים, תכניות תזונה, ספורט וכדומה מתוך רצון חסר תוחלת להתאים עצמן.ם למודל מדומיין וחסר ממשות המוצג במדיה. “אידה בארץ ישראל” הוא מתוך התערוכה “עדות” (1994). “שם התערוכה ‘עדות'”, אומרת לנו האמנית חווה ראוכר, “מרמז על השבועה הנאמרת בבית המשפט: ‘אמת, רק אמת, ושום דבר פרט לאמת'”. ואכן כל הנשים בתערוכה צוירו מזווית חזיתית, כשהן עומדות עירומות לפני האמנית, כפי שהן וגופן נראים באמת. בקטלוג הרטרוספקטיבי שלה, כתבה האמנית שהיא רואה בסדרת הציורים הזאת “מסמך אמנותי שהוא עדות אנושית, וגם פרוטוקול של דיוק ואמינות”.²⁰ בקטגוריה של הזִקנה הנשית המיוצגת באמצעות ריאליזם ישיר, מתריס ובלתי מתפשר, מביך, של המבט הכֵּן והאותנטי, אפשר לכלול גם את תצלום העירום של האמנית אורה ראובן (תמונה 6).

הציור “דיוקן עצמי” (2012, תמונה 7), של האמנית יעל כפרי, מקצין עוד יותר את הריאליזם ומציג עירום של שלושה דורות – סבתא, אם ונכדה – שמאורגן קומפוזיציונית כ”שילוש קדוש”. לעירומות נוספו ארבע מראות שהן עצמן יצרניות של דימויים. התוצאה היא מיזוג, ערבוב, שכפול, חיתוך, פיצול, הפרדה וחיבור של גופים וחלקי גופים, או לחילופין הצגה של עירום גרוטסקי שכמו מתפרץ ויוצא מתוך עצמו (גבולות הגוף שלו) ושמשרשר מתוכו איברים וחלקי גופים לכדי אחדות היברידית משפחתית בין־דורית שלמה ומעוותת אחת.

היפר־ריאליזם מופשט

“האדם נולד בהיפר־ריאליזם, ומתרפּה בהדרגה עד שלבסוף הוא מצויר בפּוֹינטליזם מטושטש ביותר, רגע לפני שהוא מתפורר לאבק והופך למופשט”.²¹

קבוצה טיפולוגית מעניינת אחרת המופיעה בספר היא זו המציגה את הפואטיקה של הזִקנה באמצעות שימוש בייצוגי חומרי הזִקנה עצמה: מראה הגוף, הפנים, העור, מצב השרירים וכדומה. ובמילים אחרות, עבודות שמציגות בהבלטה היפר־ריאליסטית או בדרך של “ריאליזם אינטנסיבי” את סימני ומרקמי הגיל עד לכדי הפשטתם (מלשון מופשט) והתפשטותם (התפזרותם לכל הכיוונים ממקומם בגיל צעיר יותר) הלירית והפואטית.²² כך למשל הוא התצלום “ללא כותרת” (2018, תמונה 8), ביטוי חזותי חריג למיניות פעילה ומאושרת של נשים זקנות, הנמצאת בתת־ייצוג חריף בשדה הנראות, והעלול להתפרש כגרוטסקי, של האמנית גילי לוינסון. לוינסון מתעדת זוג נשים בנות 80 מתנשקות כשהפוקוס הוא על שפתותיהן הנצמדות.²³ הדימוי ההיפר־ריאליסטי הישיר, העמוק והחודר של ההתלכדות הגופנית, הנשיקה, המיניות, התשוקה, האהבה, האושר, הפשטות, הכנות והזקנה, כמו מתפוצצים, מתפקעים או מתפרקים, וממלאים עד תום את הסד הקשוח של הפורמט, הפריים הצילומי, המייצג את הסדר ההגמוני והתקינות הפוליטית. מה שיכול גם להתפענח כדימוי מופשט המציג פני שטח תזזיתיים ותוססים, רמז לתחושת האהבה ולהתחדשות הפנימית מחד, ומאידך פני שטח ענוגים, שלווים ושלמים עם עצמם ועוטפי כל. כמו מפה טופוגרפית של נוף עמקים, הרים, גבעות וגאיות בצבעים חמים של חומים וזהובים.

הפסל “דיוקן אישה” (2017) של נחמה גולן (תמונה 9), ייצוג עצמי של האמנית, עשוי נייר אלומיניום, גם הוא במידה רבה מנסח תהליכי הפשטה של ריאליזם עמוק שנובע מתהליכי עבודה עליו בחומר ובזמן.

“זו תבנית בסיסית של מסכה של הפנים שלי שנעשתה כשהייתי בת 40 (…). לקחתי את תבנית המסכה הצעירה שהייתי והוספתי את חומר הלטקס והפיגמנט הוורוד, (…) הצופים רואים שכבה חיצונית של הפנים, אבל גם אפשר להציץ מבעדה, פנימה, לבשר החי מתחת (…)”.²⁴

פסל דיוקן המסיכה מאלומיניום, הלא גמיש והחרוש קמטים וסימני גיל, כתמים, גבשושיות, חורים, קווים וצללים, הפרוש על תבנית הדיוקן המקורי (פניה של האמנית כשהייתה בת 40) ועל התוספות האורגניות של הלטקס הרך, הוורדרד־אדמדם, המבצבצות דרכו, מבטא מהלך בזמן. מתבנית פנים של אישה צעירה ורעננה לתבנית של אישה מזדקנת. המעניין בפסל הוא הגילוי והחשיפה של תהליך העבודה שמתרגם למבע ויזואלי, חומרים ותצורות. חומרי האמנות – גבס, לטקס ואלומיניום – כמו תואמים את חומרי המציאות, הבשר, השרירים, נימי הדם, הורידים והעור של האורגניזם החי והתפרקותו בזמן. התוצאה המתקבלת היא דימוי מפוסל מופשט ומוקפא של האורגניזם החי, של הגוף האנושי, ושל טבעו הגמיש והמשתנה בזמן. מה שהגיבור ללא שם ברומן של הסופר דניאל פנק ניסח כ”היפר־ריאליזם” המתפזר, מתרופף, נופל ויוצא מגבולותיו בהדרגה “עד שלבסוף הוא מצויר בפּוֹינטליזם מטושטש”.²⁵

לסיכום: Reveal the invisibility

“אנה גרבנר, אישה זקנה בת 86 ממרכז יום לקשישים בקליפורניה של שנות ה־70 של המאה ה־20, נפטרה לאחר שרוכב אופניים דרס אותה, בשעה שיצאה מן המרכז. קו ההגנה של הרוכב היה ‘לא ראיתי אותה'”.²⁶

על הסיפור הקטן והשכיח הזה, אומרת החוקרת הפמיניסטית קתלין וודוורד (Woodward), שהוא דוגמה למוות שנגרם מחוסר נראות (death by invisibility).²⁷ הסיפור מלמד על היחס שבין הזדקנות לנראות בכלל, ועל הקשר בין הזדקנות, נראות ונשים זקנות בפרט.

הספר הזה שלפנינו, הוא מחקר חשוב וראשון מסוגו שחוקר את שיח הגילנות בהקשר של האמנות הפלסטית. עיון בו חושף את מה שלא ניתן היה לראות בברור ומנסח מהלך של הנכחה מול ניסיון חברתי־כלכלי־תרבותי של העלמה ומחיקה מובנים ומוסדרים. הספר מעצים את התפיסה המהותנית של הגיל כמצב גופני טבעי ובלתי נמנע מחד, ומפרק את התפיסה ההבנייתית של הגיל כקטגוריה מובנית חברתית מאידך. האמניות הרבות המוצגות בספר, המגיעות ממגוון רחב מאוד של קבוצות חברתיות המרכיבות את החברה הישראלית, ושרק עבודות של מספר מצומצם מהן הוזכרו לעיל, מסרבות לציית לחוקים החברתיים הנוקשים, המדירים, המצמצמים והכובלים של הזִקנה. באמצעות עבודותיהן הטרנסגרסיביות, המחאתיות, האקטיביסטיות, המתריסות והבזות, ובאמצעות אמנות חברה וקהילה, האמניות, בשפה פרטית וייחודית, מצליחות לחולל פעולה של קיום והנכחה ומתן נראות למה שבלתי נראה. למה שנאלם (מושתק) ונעלם מאתנו, אישית וכללית, מהבחינה הפוליטית, התודעתית, התרבותית והחזותית.

הספר קושר בצורה בהירה והדוקה בין שיח הפמיניזם הכללי ושיח הפמיניזם בהקשרים של מיעוטים, עוני, קבוצות חלשות ופריפריאליוּת חברתית־תרבותית־כלכלית,²⁸ לבין שיח הזִקנה בכלל והזִקנה הנשית בפרט. אחת החוזקות של הספר, לדעתי, היא שהמחברת הקפידה לדון בנשים ממיקומים חברתיים מגוונים ביותר: יהודיות וערביות, אשכנזיות ומזרחיות, יוצאות אתיופיה ודוברות רוסית, נשים בעלות מגוון יכולות גופניות ונפשיות, נשים המתגוררות במרכז הארץ ובפריפריה וכיוצא בזה. בכך, היא עומדת בחוכמה על עומק מצבי הדיכוי היחסיים והמשתנים של נשים זקנות, באופן שהוא גם יחסי זו לזו (ולא רק אל מול הפטריארכיה). את זאת למדה דקל מהעמדה של הפמיניזם הרב־תרבותי ומהאקטיביזם הנובע ממנו. עיון בספר פורע את ההנחה לפיה אפשר לדון בשיח הזִקנה והגילנות במנותק מהשיח הפמיניסטי והמגדרי ולהפך; אישה המוחפצת בצעירותה, שהיא מושא למבט מיני – תהפוך בזקנתה לאישה בלתי נראית ונעלמת, אַיִן, שקופה למבט.

לטעמי, זהו לא עוד מחקר מגדרי על השעבוד הפטריארכלי של האישה למטבח, לבית, למשפחה, לילדים, לחינוך ולהחמצה של הקריירה האישית. ובטח שלא רק עוד מחקר השייך לשיח הזִקנה והגילנות שקל להזדהות אתו ברמה האתית.²⁹ אלא מחקר, ספר, שמעבר לפרזנטציה המדעית, הפונקציונאלית, הפואטיקה והוויזואליה העשירה שהוא מציג, ושסביר שכולנו מודעים לה ומסכימים איתה, הוא מסוג המחקרים שמעבירים אותנו טרנספורמציה תפיסתית; שינוי בערכי השיפוט החברתיים־תרבותיים, האסתטיים והאתיים שספק אם היינו עוברים אילולי האמנות שהמחקר מדבר עליה. המקבץ של העבודות המוצגות מעבירות את הקורא.ת־צופה חוויה שאי־אפשר תמיד לפרוט את כל מרכיביה למונחים ברורים ומנוסחים מילולית, אבל בהחלט גורמים לשינוי בנקודת המבט. המחקר אכן מעניין, חדשני וראוי עוד יותר, לטעמי, הרבה הודות למהלכים בשיח הזִקנה והגילנות שהוא מראה ומציג, הנעשים בשדה האמנות.³⁰