אהבה במנות קטנות: עאסם אבו-שקרה

מה לעשות שהמצרך הזה, אהבה,

ניתן במנות כאלה קטנות

וטעמו כה טוב עד שכל החיים מחפשים

את הטעם.

– עאסם אבו-שקרה¹

עאסם אבו-שקרה כתב מילים פשוטות במבע ארס-פואטי, שבמבט לאחור מהבהב בו הזמן הקצר שנותר, כהרף עין של יצירת משמעות.

בשני ציורים, אולי אחרונים, רשום אותו מועד – 23.10.1989. צבר עקור בקופסת פח שהתרוקנה ניצב על אדן חלון או על מעקה מרפסת, לא לגמרי בחוץ ולא ממש בפנים. בציור האחד, השמים מזהיבים ולהב האור נלכד בקצות אצבעות הפריחה; בשני, צבר קודר מקריח לרקע מופע של שמים מוורידים; ובשניהם, כפי שנכתב על ציוריו של עאסם במקום אחר, “האישי והסימבולי מותכים זה בזה”.²

בציור, עאסם הרשה לעצמו קצת יותר מאשר בחיים. למשל: לשלב גשר ותהום, ותיאטרון בציור שמעלה מסך של שמים מוורידים. “ייבקעו השמים ויוורידו כאור הסמוק” – כתיאורו בקוראן של יום הדין באחרית הימים.³ ההחמצה הסמויה במילים שכתב, והיופי הקורן בציור החש את הזמן האוזל ואת הסוף הקרב, מחסירים פעימה. עאסם הלך לעולמו חצי שנה אחרי שצייר את שני הציורים האלה, חצי שנה שבה לא היה לו כוח לצייר. הוא היה בן 29 במותו, 5.4.1990.

את הראשונים בציורי “צבר בעציץ” יצר ב-1987: שני ציורים תואמים הנקשרים זה בזה, ולמרבה המזל שמורים יחד באוסף בנק דיסקונט. כמה דומה וכמה שונה כפל הציורים הראשון הזה מכפל הציורים האחרון. כי בניגוד למופע השמים המאיר את יקום ציוריו האחרונים – בשני ציורי הצבר הראשונים נוכחת שטיחוּת של הסימן החוזר, מבניוּת של שטיח או דגם כאפיה. רק במבט שני נחשף גשטלט מסוג אחר, גשטלט של תלת-ממד המהפך את תפיסת הציור השטוחה. המהפך מזוהה במיקוד המבט למעלה ובצד, שם נפרשׂ העומק בהטיית הסימנים הצִדה, ליצירת דופן עליון של קובייה. ועכשיו אפשר להשתאות נוכח איכות הזיקה והניגוד בין שני הצמדים, בין ראשית ואחרית. למשל: מהאופן שבו הצבע והאור בונים את קסם הנפחיות של החלל הציורי בצבעי הכחול והצהוב.

בציור המאוחר, זוהר האופק זורה אור המעניק מרחביות ליקום הציורי הסובב את ליבתו הכחולה, המוארת באור שקיעה של דיוקן צבר בעציץ; בציור המוקדם, הצהוב ברקע האחורי תומך בתחושה הנפחית-היקפית של המבנה הקובייתי הכחול שבמוקד הציור. כך גם בבני זוגם: הלובן הנקרש ברקע החום יוצר מישור קדמי ואחורי בציורים, מוקדם ומאוחר כאחד.

לסולם הצבעים זיקה מובהקת לציור מוקדם של טבע דומם (1983 בקירוב), מהראשונים שיצר עאסם בתחילת לימודיו בקלישר.⁴ בשנה השנייה כבר למד שיעור “טבע דומם” אצל אורי שטטנר. גם בן-דודו פריד אבו-שקרה, שהחל ללמוד בקלישר שנה אחריו, הצטרף לא פעם לשיעורים של שטטנר שעאסם אהב במיוחד, אולי משום שעוררו לחשוב אחרת על ציור.⁵

שטטנר ידע לערוך מושאים לציור באופן מעורר השראה, ופריד זוכר שמערך טבע דומם עם חמניות פורחות הטביע את חותמו בשניהם. טבע דומם מסייע בהוראת תרגומו של העולם התלת-ממדי לציור דו-ממדי, אל הבד השטוח – אבל בעיקר הוא מלמד על גלגולי הרפלקסיביות ועל התפתחות של הוויה אסתטית שאינה מגויסת ואינה מכשירנית.

מכאן ואילך החל עאסם לסמן מסגרת תוחמת לציוריו, בקו ידני מקוטע אך ברור; כי לציור חלל משלו המהדהד זהות מורכבת, הוויה קיומית אינטימית המשתקפת בציורי טבע דומם של צבר, גוף ועולם. זה היסוד האסתטי שאינו מנוגד לפוליטי. ובציור של עאסם, בשאיפה לדייק באסתטי בלי שמץ של זיוף, פועם היסוד הפוליטי העמוק ומהבהב גם אופק של הישרדות במצבי סף. ספרי הסקיצות של עאסם חושפים עד כמה מורכבים וממושכים, הדרגתיים ונחושים, היו גלגולי הגילוי העצמי שלו בציור, כאשר גולת הכותרת של גלגולים אלה הם ציורי הצבר בעציץ.

לתל-אביב ולקלישר הגיע ב-1982 או מעט קודם לכן, ולא ממש הסתדר בעברית. הוא חש זר. הקשו עליו מועקות המחיה והמגורים, וההסתגלות לעולם מושגים ותפיסת אמנות שלא הכיר. מאיה כהן-לוי מספרת שבמבחני הכניסה לקלישר צייר ערבייה עם ילד על הידיים – ציור שנראה קצת כמו סטריאוטיפ של ציורי הכפר – ובנושא זה התמיד בכל אותה שנה ראשונה.⁶ את ציורי התקופה המוקדמת כנראה לא שמר, ופנקסי הסקיצות הראשונים שנותרו הם מ-1984-85 בקירוב.⁷

הוא רשם בעיקר טבע דומם של בקבוקים וצנצנות וגם ציורים של אגרטל פרחים, לצד דיוקנאות ספורים, תרגילים לפי יצירות מוּכּרות (כמו הנשיקה של רודן; לצד רישום נוסף כתוב: “לפי ורמייר, משרתת מוזגת חלב“), ודימויי צליבה ופייטה מתולדות האמנות. על דף אחד אפשר למצוא רישום צליבה ולצדו עירום שוכב וגם צמח צבר, וברישום זעיר על אותו דף גם עניבות תלויות.⁸

נדמה שרוב הרישומים המוקדמים רחוקים עדיין למדי מהקו הייחודי שיפרוץ זמן קצר לאחר מכן. כהן-לוי מציינת ש”לקח לו זמן להתאפס על תרבות שונה”. צוות ההוראה עסק בשאלות כמו “מה אנחנו נותנים ומאיזה תרבות ולאיזה תרבות, מה נכון לעשות למי שהגיע מתרבות אחרת, מה יכול לשמר, לא לקלקל. ובתוך הזהירות שלו ושלנו לקח לו זמן להבשיל, לדעת מה ולמה הוא לוקח”.

עאסם נטל רק מה שהיה נכון לו להתוויית דרכו, והחל לבלוט כיוצר נדיר באיכותו ובעיקר בשנה השלישית והרביעית. צבי בן-דב העיד ש”כמורים, רצינו שהתלמידים יציירו נכון, אבל בעיקר ביקשנו לתת תמיכה למשהו אחר, להעז להוציא את הכוח שלך, שהוא אתה. תמיד צומח מבין התלמידים אחד או שניים, ואז אני מריץ אותם רחוק יותר. אבל עאסם, מבחינתי, כבר היה צייר, לא תלמיד”.

אם בציור המוקדם ניכרת עדיין הזיקה לפיקאסו (1984) – בציור מהשנה הבאה כבר משייט לו מטוס בשמים הפתוחים ומזמן ריחוף לעולמות אחרים. ב-1986 בחר במטוס כנושא לעבודת הגמר, והסקיצות חושפות את גלגולי המטוס מדימוי שכמו לקוח מציורי ילדים, להקשרים צורניים ותוכניים חדשים. כך בעבודה אופקית רחבה שהציג בתערוכת הגמר, בצבעי אפור ואוקר, שמתחת לשכבות הצבע מבצבץ לו קו סימוני אדום כמסגרת. הציור הוא בעת ובעונה אחת אובייקט וגם מרחב נופי וחומרי מקרטע, המוטלא בפיסות דיקט ומסמרים. מטוס נוסעים מוארך, עטור קסדה, צף לו בחלל זוהר, מלווה משני צדדיו בזנבות של עשן שחור כפיח, אותות מצוקה וזרועות מחבקות בתפילה. כעבור שנה, האיום מתחדד כאשר מטוס מחריד שלווה מגיח באחת, ומתעצם המבע החייתי של בעלי חיים, ששיאו בציור מ-1987: כוחות קמאיים קמים מרבצם, חושפים מלתעות ומקוננים כנגד שמים כחולים, המתקדרים בלהק מטוסים.

בפנקס מ-1987⁹ כבר נחשפים במלוא עוצמתם המקורות שמהם משך חוט לעולמו, וכל מה שהפעיל את דמיונו ואת היד הרושמת ברגישות וביטחון, כאמן מלידה: דמות האל אנוביס בהשפעה מצרית, ורישומי תנים, שוורים וצבועים, וכן גם בהשפעת השירים בספרו של ברטולט ברכט גלות המשוררים והאיורים המלווים את הספר (אוסקר קוקושקה וג’ורג’ גרוס). עאסם נמשך לקיצוניות הגרוטסקית, כמו זו שייצגה דמותו של אפפלבק אצל ברכט. הפעילה אותו אחרוּת החורגת מכל תווית שעשויים להדביק עליה, וגרוטסקיות של כוח כגון זו של רודן המתבצר בכוחו.

באותה שנה התחקה אחר מונומנטים טוטמיים הניצבים כאמבלמה של זהות, מסוגו של פסל החירות האמריקאי או של מגדלי התאומים בניו-יורק.¹⁰ באחת הסקיצות רשם מטוס וקבוצת מגדלים, ואדם תלוי בצווארו על חבל המשתלשל ממטוס אל גג אחד המגדלים. מטוס קל עושה את דרכו אל ראש מגדל שעליו ממוקמת מין גיגית מונומנטלית, כאילו חזה את אסון מגדלי התאומים. בסקיצה נוספת יימצא בגיגית כזו גם צבר – וגם הצבר בצמד צברים הראשון שצייר (1987) מונח על מה שעשוי להיות מבנה-קבר או אמבלמה מכוסה. ייתכן גם שהמבט מלמעלה למטה (המאפיין את רישומי המגדלים) מושלך אל מבנה הניצב על הקרקע, המשובצת כולה בדפוס של סימני + המזכירים את צורת המטוס.¹¹

ההתבוננות בפנקס המתווים פותחת צוהר למהלך חי, החושף מחשבת יצירה בתנועה מאחורי הקלעים של הציור.¹² בסקיצות, הפרוטגוניסטים מחליפים ביניהם תפקידים: פסל החירות, מגדלים ומטוס, סימני + וצבר. אלה מובלעות של עולמות מעוררי מחשבה ודמיון, העתידים להפוך לציור במהלך של יצירת משמעות; סקיצות אחרות יישארו חתומות בפנקס, כגורלו של פסל החירות, למשל. עאסם יבקש לצייר את מה שמעֵבר לסמל המזוהה; דימוי שיהיה מורכב לא פחות מן המטוס, ואף יותר מכך: שיעורר ערוצי זהות, נפש ותרבות רדומים ויפעילם מחדש כיסודות חלופיים להתמודדות עם אתגרי ההווה.¹³

דימוי הצבר בעציץ צבר משמעות בהדרגה, והזרז היה לעתים מה שהפעיל את דמיונו, במציאות ובאמנות. בין הסקיצות בפנקס מ-1987 נמצא למשל טבע דומם זעיר, המתייחס לסדרת קופסאות השימורים האיקונית של אנדי וורהול,¹⁴ שמתחתיו מיקם עאסם טבע דומם משלו: צבר בעציץ בדימוי חוזר.¹⁵ בשלב המשמעותי של עבודתו על מוטיב זה, ב-1988, דימוי הצבר מתעצב גם בהצבות של ריבוי, כל צבר בשורה נפרדת. עדיין לא רכש אצלו הצבר בעציץ בלעדיות של בדידות איקונית.

אך חשוב לציין שכבר בשלב ראשוני זה, עאסם לא הניח את הצבר על מדף ביתי כמעשה וורהול, שהרי אינו מבוית כפרח באגרטל. הצברים שלו נותרים בין פנים וחוץ, על אדן חלון או על מעקה מרפסת – מיקום הגוזר עליהם זהות חצויה, לא ממש שייכת. הבדידות תחלחל רק אחר כך, כשהצבר העקור יעמוד גלמוד בקופסת שימורים מסוג זו של וורהול (בהתאמה לקופסה מקומית), שתטעין את הנעקר בזמניות של אִלתור ובהמשכיות של שימוש חוזר.

במקביל רשם עאסם וצייר משוכות צבר במגמה של הפשטה, הנקשרת אולי לעניין שגילה בעבודתו של משה קופפרמן, שאותה היטה לכיוון הפראי. “הייתי לוקח את התלמידים לטבע”, מספר דוד ריב, “לא כדי לצייר נוף אלא לצייר בתוך הטבע, כשאתה מרגיש לא מוגן. זה מפחיד ללכת בתוך הסבך, ואני אוהב כשהז’אנר נשבר. עאסם תמיד ידע מה לקחת מזה”. אך אם ב-1987 יצר רק ציור אחד מוגמר של משוכת צברים ואת כפל ציורי הצבר שבאוסף בנק דיסקונט – הרי שב-1988 כבר יצר לא מעט ציורי צבר שבהם פיתח את המבע המזוהה עִמו: “טבע דומם” אישי-זהותי, שהוא בה-בעת גם קולקטיבי-לאומי. הצבר, אמבלמה של הישראלי החדש, היה לדיוקן עצמי וסמל לאומי פלסטיני.

עאסם היה מוערך ואהוב בקלישר, שם הכירו הכל באיכויותיו הנדירות. הוא זכה במלגת קרן שרת, ואף אירח תלמידים עמיתים באום אל-פחם, שם ישנו וציירו על קירות בית הספר המקומי; ועדיין לא הרגיש שייך. תל-אביב קיבלה אמנם את האמנות שלו, אבל הוא חש רדוף, בעיקר בימי האינתיפאדה והמלחמה בלבנון. גם באום אל-פחם, שאותה אהב ואליה התגעגע, ידע בעומק לבו שלא באמת יימצא מקום לאחרוּת שלו. קשר מיוחד היה לו עם אמו, רוקנה מחאג’נה: הוא חש בכאבה כאשה ותמיד ביקש לשמח אותה. תמיד היה בן בלי בית בין העולמות, תמיד על הסף, וידע שדבר לא עתיד להשתנות. אז כבר תקפה אותו מחלת הסרטן, הוא עבר טיפולים והחלים, עד שתקפה שוב ב-1988. טבע דומם בעציץ היה לו קרקע ניידת של גלות מבית, זהות קרועה הנידונה שלא למצוא מנוחה, סמל לאומי ודיוקן עצמי, וממנטו מורי.

עאסם ראה את עצמו קודם כל כצייר. כך הגדיר את עצמו כאשר התבקש, בסדר זה: צייר, ערבי, ישראלי. בציור צבר נוסף, מ-1988, רשם מעל הצבר באותיות לטיניות SABRES, אבל במפגש שהתקיים לאחר מכן בקלישר, הבין שקל מדי לרדד את ההדהוד המורכב לנראטיב חד-ממדי, ולא שב לכתוב “צבר” בגוף עבודתו. קקטוס בחלון הוא כנראה הציור הבא שצייר על בסיס אותה סקיצה, ובו כתמים באפור שאינם נראים כענני גשם; הצבר, על אדן חלון, הוא עד אילם לאלימות שבחוץ, לזהות הקרועה.

צבר (1988) ניצב על קרקע שמוטבעות בה שמשות, ונדמה שהן יוקדות לא פחות מהנורה החשופה המיטלטלת מעל. גם אם צייר היפוך בחצי קריצה לוון-גוך, בין טבע דומם וטבע חי, עולם וציור, נראה שהאיום כבר זוחל בין הסדקים והנורה כבר מזכירה גולגולת, נורה מסנוורת בחדר חקירות, ושעון חול. בציור חמניות (1989) המקביל לו, בעת שהחמירה מחלתו, צבע השמשות היוקדות כבר האפיר כמו נגטיב צבע שדהה. הנחות הצבע האופקיות כגלי ים בציור צבר, הפכו לגל מסתלסל של כתב ערבי בשחור. לכאורה יצר מעין pattern painting בנוסח ג’ספר ג’ונס או דוד ריב, ופיתח ציור של דגם חוזר בדומה לרקע הצלבים שיצר לזוג ציורי הצבר הראשונים מ-1987. אלא שאם בזוג הציורים הראשון יצר היפוך של הגשטלט מדו-ממד לתלת-ממד, הפעם יצר טרנספורמציה של ההיפוך הזה לממדי עולמות הלשון, השירה והצליל.

בדגם החוזר נשנות אותן אותיות, ולכאורה חוזרת בו המלה “שחור” – אך היות שסימני הניקוד והטעמים מעל האותיות אינם חוזרים על עצמם, כל צירוף מקבל מובן אחר ומצלול אחר. בשורה הראשונה: أسوَد إسْوَدّ اُسود, “שחור השחיר אריות”; ובשורה השנייה: أنشودْ آشور اسود, “שיר אשור שחור”.¹⁶ מה שנתפס במבט ראשון כדגם חוזר של מלה אחת בציור פלקטי, מתברר כצלילה לתהומות משמעות של מחוזות פואטיים שרב בהם המסתורין. לכך תורם ומוסיף גם המבנה הטקסי של טקסט מקודש, והצבע האופף את המילים באד אדמדם.

 

הצהוב החיוני של החמנייה היה לרוח רפאים של פריחה לבנה שבמרכזה גולגולת שחורה, ואדום הדם נקווה בקצוות של אצבעות העלים, והציור ניחן בתפיסה חזותית-חושית מפעימה, הנוגעת בכל: בצורת האותיות, בשיריות הערבית שבצליל המלה, בריח ובטעם, ובעיקר בצבע. הצבע היה תמיד המפעיל הראשי, מוליך המבע. ראו את האדום הפעור והבשרני הצפוּן בפריחה השחורה של הקקטוס. ומתחת לפני השטח, האדמה נעה סביב פצע הזהות והאובדן שלא הגליד. ¹⁷

הצבר מ-1989 כבר השחיר והאפיר מול חומר דמוי בטון, שבמעמקיו מבליחה אנדרטה הולכת ונעלמת כדמויותיו הנקלשות של ג’קומטי. וישנו גם הרִיק, המרחק האוניברסלי בין הדברים – אבל הצבר של עאסם הוא כל אלה ועוד. “איש לא חשב על זה קודם”, כתב אנטון שמאס, “שרק המולדת, תולה על הקיר,/ שרק כך אפשר להמשיך,/ שעכשיו אפשר להמשיך”.¹⁸

מאמר זה פורסם לראשונה בקטלוג התערוכה “רוח האדם, רוח המקום, אמני משפחת אבו-שקרה בעין-חרוד” (אוצרים: גליה בר אור וחוסני אל’חטיב שחאדה). אירוע מחווה לעאסם עם משפחה, חברות וחברים וחשיפה ראשונה של סרטון נדיר באדיבות יאיר אלעזר: משכן לאמנות עין חרוד, שבת 10.6 בשעה 11:00.