להקשיב לציור

קשה לאפיין את הציור של שי יחזקאלי. זו אולי אמירה מפתיעה – הרי מדובר בציור שופע תוכן, שמאופיין במוטיבים חוזרים שזוהו זה מכבר כמו הפנים, או למעשה הדיוקן העצמי; הכד; כובע היהודון; שמשות־ירחים; ועץ התמר.¹ גם הסגנון הציורי השופע, הכמו־ילדי, ״הרע״, תואר כאובססיבי, בולימי ואינסטינקטיבי.² אז למה, או איך, קשה לאפיין? כי ברגע שנמצא ניסוח או הכללה מופיע ציור חורג שממוטט את הכלל. שכבות אימפסטו עבות, כאילו מיושנות, אל מול השפה הציורית המהירה, הדלילה. דפוסים גיאומטריים כמו־מודרניסטיים ברקע אל מול אקספרסיביות חסרת מעצורים. קו רקיע מובהק אל מול תוהו ובוהו של דימויים. בהינתן שנקודת המוצא של כתיבה (קלאסית) על אמנות היא לאפיין, להכליל, לזהות, ומתוך כך לפרש, לבאר ולקשר, אפשר לומר שהציור של יחזקאלי מאתגר את הדיבור ואת הכתיבה עליו.

הציור של יחזקאלי לא רק מאתגר את הכתיבה אלא אף מנכס אותה. ניתן לראות זאת במשפטים הקונקרטיים והקוקטיים בעברית, אנגלית, ערבית וגרמנית, שהפציעו על הקנבסים בעבר, בשמות הציורים הציניים לפרקים שמעניקים ומפרקים משמעות,³ ואפילו במכתבים בכתב יד שליוו רישומים ספציפיים (“מכתב לשרת התרבות והספורט, גב׳ לימור לבנת”, 2012; ״מכתב נלווה״, 2011).⁴ בעוד שמות הציורים עדיין תופסים מקום חשוב בפרקטיקה של יחזקאלי, כבר כמה שנים שהמילה הכתובה נעדרת מהקנבס.

לאור כך, בכתיבה על התערוכה הנוכחית, שזונחת מעט את השילוב בין אזכורים יהודיים־גלותיים ומקומיים־אוריינטליסטים שאפיין את תערוכותיו הקודמות של האמן, אנסה דווקא להאזין לציורים במקום ״לקרוא״ אותם (סימבולית או טקסטואלית). זאת ועוד, לא אתמקד בקנבסים הגדולים של יחזקאלי, במחוות הציוריות המסנוורות את העיניים וממלאות את הגלריה, אלא דווקא במומנטים מינוריים יותר, שמאפשרים את השקט להקשבה.

הראשון מאלה הוא ״ציור עוקב (סטוקר) (2)״. זהו ציור קטן, שכיאה לשמו חבוי באחת הפינות בחדרי הקשתות רחבי הידיים של גלריה שלוש. הקנבס מחולק לשניים: בצד ימין, בעומק הציור, דמות סגולה יושבת על אסלה צהובה, במעין תא וידוי אדמדם. ידה של הדמות, שבגלל אורכה ומיקומה יכולה גם להיחשד כאיבר מין זקוף, אוחזת אייפון. בצד שמאל, בתחתית הציור ועל רקע ירקרק, מצויר סילואט טורסו של דמות גברית – מציצן אפל שמסתתר מאחורי פרגוד.

הציור, בחלוקתו לפנים ועומק, בסיפור שהוא מייצר ואפילו בשמו, מאזכר סוגה אזוטרית מהמאות ה־17 וה־18 בשם ציורי המצותתים (eavesdropping painting). בציורים אלו נראו דמויות מסתתרות מאחורי פרגוד, קיר או וילון, מאזינות בסתר לבגידות ולתככים. ציורי המצותתים, חלק מציורי הז׳אנר הפלמיים שתיארו חיי יומיום, תיארו את הנעשה בכמה חללים ביתיים פנימיים בו זמנית, ועל כן נמנו עם ציורי ה־Doorzien, ובעברית ״לראות מבעד״. כלומר, האנטי־אירוע הקולי שהוא הציתות אפשר למעשה לצייר להפגין שליטה בפרספקטיבה ולהבנות חלל פנים מורכב, ולצופה לראות יחד עם המצותת (לרוב מצותתת, לרוב משרתת) את הפעילות המסקרנת.

ב״ציור עוקב (סטוקר) 2״ המצוֹתת, כמו גם המצוּתת, הם סילואטות גבריות, צללים נחבאים. כמו כן, הבגידות והתככים המסעירים הוחלפו בישיבה על אסלה, גלילת אייפון אינסופית ואולי מעשה אוננות משועמם (אפשר ללהג על נפלאות וסכנות הציתות הדיגיטלי, אך נדמה לי שלא בכך עסקינן). אין למה לצותת כאן, וגם אין מה ״לראות מבעד״. הקול נדם, ושתיקתו מהדהדת בחלל אנטי־פרספקטיבי בעליל. העניין אינו עומק ויזואלי, אלא דווקא עומק אודיאלי, סונארי, נפשי, שבו הקול לא חוצה קירות אלא דווקא תוקע טריז, מסמן תקיעות ובדידות מעיקה.

אף שיחזקאלי הביע בעבר את רתיעתו מיצירת אשליית עומק ציורית, לא ניתן לברוח מהיות החלל בציור, או היות הציור חלל, ריק או מלא, שטוח או עמוק.⁵ כל ציור בתערוכה זו מייצר סוג שונה לחלוטין של חלל, מרחב אם תרצו, וזאת מתוקף היחסים בין הדימויים, בין הכתמים, בין הדפוסים. ואולי זהו המפתח לכתיבה על הציורים. לא המוטיבים המובהקים, לא הסגנון המזוהה, לא משיכות המכחול האינטנסיביות, אלא החלל הציורי, הדיבור שבו וההאזנה לו.

הציור הוא חלק מסדרה, שלישיית סטוקרים, אבל בשני הציורים האחרים נותר רק הסטוקר. ב״ציור עוקב (סטוקר) 1״ הראש ריאליסטי יותר, קטן ומסתכל לעבר הצופה, מסתתר מאחורי מעין עמוד מסיבי ומאחוריו שדות צבע שכמו מסמנים קו אופק ונוף, אך בעצמם מונחים כמעין תמונה על רקע כחול כהה – ייצוג של ציור. ב״ציור עוקב (סטוקר) 3״ הפנים קריקטוריות, סכמטיות, חסרות עיניים ולכן גם לא מציצות, מנסות לשווא להתחבא מאחורי עמוד שצר מכדי להסתיר את הזקן־אף־כובע מצחייה היהודיים־היפסטריים המזדקרים קדימה במלוא אונם.

רבות דובר על הדיוקנאות העצמיים־לא־עצמיים של יחזקאלי, שלמעשה מייצרים ״מעין חתך בין הדיוקן ובין ה”עצמיות” שדיוקן זה אמור למסור, ובעצם מגולם בו ממד הכישלון של מסירת ה’עצמי’ שהופך אולי ל’כל אדם’ ולעתים ל’כל יהודי’…״.⁶ הפעם החתך הוא ויזואלי, הוא חוצה את הפנים או מחלק אותם, ויש לו תפקיד – להסתיר, או רק כאילו להסתיר. הדיוקן העצמי המצותת, המוסתר, למעשה מדגיש את עיוורונו האימננטי של כל דיוקן עצמי, כפי שניסחו עמרי הרצוג ועודד וולקשטיין כשכתבו על מאסטר דיוקנאות שונה לחלוטין, רועי רוזן: ״דיוקן תמיד חייב להיות מעט עיוור, אחרת הוא לא יידרש לעין נוספת, עינו של הצופה״.⁷ הצופה הוא הוא מושא הסטוקריות, כי הוא למעשה זה שמשלים את החלל הציורי, במיוחד זה של הדיוקן העצמי. הצופה ״מחלץ את הדיוקן הרפלקסיבי מעיוורונו ומשקע את עצמו מחדש באובייקט: לא עוד דיוקן עצמי, אלא דיוקנו של (עצמי כ)אחר״.⁸

הדינמיקה הדיוקנאית הזו, בין חוץ לפנים, בין האני לייצוגו, למעשה אפילו בין הציור לייצוגו, מאפיינת את הפרקטיקה הציורית של יחזקאלי ככלל. ״גם הרישומים הם מופע רווי הומור הנשען בסופו של דבר על ההבחנה הרצינית מאוד בקיומו של חיץ בין פנים לבין חוץ. הם נעים בין המשורבט למסוגנן, בין מה שמספר את עצמו, לבין מה שמספרים עליו״, כותב דורון רבינא.⁹

החיץ בין פנים לחוץ מסומן על ידי קול נוקב ועל ידי הסיפור שמתגלה בציור ״דפיקה בדלת״. בחדר סגור, בן דמותו של האמן פונה לדלת אחת, בעוד רוח קספרית לבנבנה פונה לדלת השנייה. הדפיקה כאילו תפסה אותם בשעת מעשה, או שהיא זו שהפרידה את הגוף והרוח. במבט שני, זו למעשה הרוח שדופקת, ושובלה חסר הרגליים מציץ מתחת לדלת שאליה פונה האמן. המוות דופק בדלת? לא, הוא כבר כאן, הוא כל הזמן כאן, באותו חלל, חלל שסגירותו המעיקה אינה מוקלת ולו במעט על ידי קול הנקישה. גם כאן לא ניתן לראות מבעד, אלא רק לתוך.

הצללים והרוחות השקטים והמתגנבים אמנם ממלאים את התערוכה, אך ברצוני לסיים בציור שמתקיים כל כולו ברגע האולטימטיבי שבין פנים לחוץ, דווקא מן הכיוון השני: ״ציור לידה״. ראש תינוק אדמדם מונח לצד גוף שועלי, כשמבחוץ, מופרדת על ידי שכבות צבע, מתבוננת עליו דמות גברית בעיניים חסרות אישונים. זהו ציור מטריד לכל הדעות, אך יש בו גם מן האמפטיה. האם הפכה לחיה, בעוד האב נותר ברצון העמוק לקחת חלק, להיכנס לרגע הראשוני שבין פנים לחוץ, לראות מבעד, ולשמוע בכי ראשון.