מעֵבר לצורה ולצבע: וליד אבו-שקרה

“האמן המקומי פועל לרוב בעולם עמוס סתירות, המכיל ריבוי של זהויות, תרבויות, שפות וטריטוריות. מה הצופן האמנותי שלו, ולמען מי הוא מצייר? האמן מבקש להיות הלשון של עמו, סביבתו ומולדתו, ובו-בזמן לשמור על חירות המחשבה שלו, על התחושות, האנושיות והאינדיווידואליות שלו”.

פריד אבו-שקרה, “זהות האמן הפלסטיני”¹

כבר בראשית דרכו דרך כוכבו של וליד אבו-שקרה כצייר: הוא פיתח שפת ציור משלו, שענתה לרוח הזמן בנוסח המופשט הגיאומטרי תוך הטענתו בהקשרים מקומיים ואסלאמיים. מן המוטיבים הגיאומטריים השגורים הוא יצר קומפוזיציות חדשות שהונשמו בצבעים עמוקי גוון. נדמה היה שכבש לעצמו דרך סלולה של ציור עשיר, מקומי בדרכו ובה-בעת עכשווי.

כבוגר המכון לאמנות ע”ש אבני בתל-אביב (1971) הוזמן וליד להציג בתערוכות של אמנות צעירה, שאירחו את הבוגרים הבולטים של בתי ספר נחשבים כמו המדרשה לאמנות ברמת-השרון ובצלאל בירושלים. ב-1972, למשל, השתתף בתערוכת “פנים חדשות” בבית האמנים בתל-אביב, וב-1973 הציג בשתי גלריות מוערכות בתל-אביב: שרה גילת, וגלריה 220.² חרף שמה, “תערוכת אוקטובר” בגלריה 220 לא חזתה את המלחמה שפרצה ימים ספורים לפני הפתיחה, שנקבעה ל-12.10.1973.

פריצה נאה כזו של אמן צעיר ערבי פלסטיני, מוכשר ונחוש, לא נראית היום חריגה במיוחד, אך בשנות ה-60 היא היתה עניין נדיר בהחלט. בודדים היו האמנים פלסטינים שנולדו בשנות ה-40 ופנו ללימודי אמנות, בהם עבד עאבדי (נ’ 1942, ואדי-סאליב, חיפה), סולימאן מנסור (נ’ 1947, ביר-זית), באשיר אבו-רביע (נ’ 1951 לשבט בדואי באזור ערד), ו-וליד אבו-שקרה (שנולד ב-1946 בכפר לג’ון, ומ-1948 חי באום אל-פחם).³ לאמניות-נשים פלסטיניות – ובייחוד אלה המתגוררות בכפרים ובפריפריה – הדרך היתה קשה עוד יותר. השינוי הנחווה כיום היה אז רחוק ממימוש, ולו גם כאופק לחלום עליו.

הפערים היו נטועים במשקעים היסטוריים וב”רעידת האדמה” של 1948, שחוללה שינוי מבני ארוך טווח – חברתי, כלכלי ותרבותי – בחברה הפלסטינית. חלק הארי של הנשארים בגבולות 1948 היו פלאחים ותושבי כפרים, ואילו שכבת היוצרים והאינטליגנציה העירונית עזבה ברובה את הארץ, כפי שמראה החוקר אנטואן שלחת.⁴ היצירה האורבנית הפלסטינית על שלל גוניה הוחנקה הלכה למעשה, למשך שנים רבות.

עדות בזמן אמת למצב דברים זה בראשית שנות ה-70 נתנה מלב-לבו של מרכז האמנות הישראלית, נתנה שרה בריטברג, אז מבקרת אמנות בעיתון דבר, בביקורת על תערוכה של שבעה אמנים ערבים מחלוצי האמנות הפלסטינית הצעירה, ובהם וליד אבו-שקרה, באשיר אבו-רביע וסולימאן מנסור, במועדון צוותא בתל-אביב. בריטברג מבקרת אמנות את רמת התערוכה, אך בעת חושפת מבפנים פער של עיוורון ביחס לחשיבות המגוון וההכלה באמנות המקומית: היא מצביעה  על מיעוטן של במות תצוגה איכותיות לאמנים ערבים ועל פעילותם בשולי השיח המקומי והבינלאומי: “המקומות הספורים שבהם הציגו הציירים בתערוכה זו, הם מוסדות פטרוניים בעלי אופי דידקטי, כבית הגפן בחיפה, בית ההסתדרות ברמלה ואולם ימק”א בירושלים”. עוד הבחינה ש”חוסר המגע הישיר עם הקהל והמוסדות האמנותיים אינו תורם להתפתחות התפיסות האמנותיות של אמנים אלה ולהעשרת המידע על זרמים וכלי ביטוי חדשים באמנות” – אך בה-בעת שיבחה את העבודות של אבו-רביע, מנסור ואבו-שקרה, ש”אינו נופל ברמתו מצעירים מתחילים רבים המתבטאים באמצעות יחסי גומלין בין צורות גיאומטריות”.⁵

התוודעות למסלול שעשה וליד אבו-שקרה עד הגיעוֹ ללימודי אמנות, תסייע אולי לחוש את קצה-קצהו של קרחון הקשיים שעִמם התמודדו אמניות ואמנים פלסטינים: כשהיה בן 16 (1963) נאלץ לעזוב את התיכון המרכזי בעפולה שבו למד והחל לעבוד ולעזור בפרנסת המשפחה לאחר שאביו פשט רגל.⁶ אף שלא נחסכו ממנו חיי ההשפלה, הזרוּת והפחד של פועל דחק ערבי בתל-אביב, ב-1964 התקבל בדרך נס לעבודה כפקיד מס הכנסה בחדרה.⁷

 שיחק מזלו של וליד ובחדרה שכר חדר אצל פניה ואריה קוצ’וק, שביתם היה לו לבית שני.⁸ לאחר שראו את אחד מרישומיו, עודדו אותו בני הזוג לפנות לאמנות (לדבריו, שיעורי תולדות האמנות בתיכון בעפולה נחרתו בו), להירשם לקורס ציור בבית יד לבנים בהנחיית יורם רוזוב, ולצאת, פעם בשבוע, לקורס ציור בבית הגפן בחיפה.⁹ רוזוב, שהתרשם מעבודתו, המליץ עליו למכון אבני בתל-אביב, שבו העביר וליד ארבע שנות לימוד, הָחֵל ב-1968, במקביל לעבודתו בחדרה.

יש לציין כי בכל אותן שנים הוסיף וליד לתמוך בכלכלת משפחתו. הוא התגורר בחדרה, חי בצמצום, וכשהחליט לצאת להשתלמות בלונדון, העביר לאביו סכום כסף לפרק זמן זה כדי “שלא יהיו מחסומים לפני”.¹⁰ האב התקשה לקבל את בחירת הבן, שלכאורה סירב לבחור במקצוע מכניס יותר. בתנאים שנוצרו בבית, שהאב לא היה נוכח בו לאחר שירד מנכסיו ואף הקים משפחה אחרת, שידרה האֵם מרים סדר עדיפות אחר. מרים, בתו של שייח’ סוּפי, נישאה בגיל 12 וילדה את וליד כשהיתה בת 14. כל מכריה העידו על נוכחות רוחנית של אשה נקיית כפיים ורוח, שתמכה בדרך האמנות שבה בחרו לימים שלושה מבניה.

עם מוריו של וליד במכון אבני נמנו יחזקאל שטרייכמן, אבשלום עוקשי, יעקב וכסלר ומשה פרופס, ובסדנת התחריט לימד טוביה בארי. בעזבונו של וליד שמור ציור שנתן לו שטרייכמן, שאף המליץ עליו למלגת לימודים בלונדון מטעם המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות. ממליץ נוסף היה אמנון ברזל, אז מרצה במכון אבני ולימים אוצר אמנות בינלאומי. בהמלצתו ציין ברזל “היכרות קרובה עם המומלץ, שברור לי הקשר הנפשי שלו לארץ ולכפר שבו הוא גדל”, והוסיף כי וליד מתעתד עם שובו, בצד פעילותו כצייר, לעסוק בחינוך לאמנות בכפרו ובכפרי הסביבה, ויש “להעניק לו את מְרב הסכום האפשרי”.¹¹

לגלות את עצמי מחדש

התוודעות לדרכו של וליד אבו-שקרה – תחילה בציור ואחר כך בתחריט לסוגיו, אקווטינטה ותחריט יבש – מלמדת עד כמה משמעותיות היו הבחירות שעשה לכל אורכה. בכל צומת ותפנית ביקש לדייק עוד ועוד את ההתחקות אחר נקודת המוצא שלו, המבוע או המקור לזהותו ולחייו.

התבוננות חוזרת בציור ה”גיאומטרי” של ראשית הדרך מצביעה על התפתחות מציור טבע דומם, שהעסיק את וליד בשנת לימודיו השנייה – אל הנוסח ה”מופשט למחצה”, שניכר בציוריו משנות ה-70 ואילך. כבר הטבע הדומם שלו, יותר משהוא “טבע מת” (nature morte), מתחקה אחר מרחבים פנימיים בחללי אובייקטים ומבנים, כשארית חיים נטושה בזמן שנותר מאחור.¹² נדמה שאפשר לזהות בציורו את השפעתו של יעקב וכסלר, שביקש לחנוך כל חניך לפי דרכו, וייחודו של וליד היה בצורניות שהעידה על נוכחות של מבנה, גופני ורוחני כאחד. בציוריו עמוקי הצבע, דומיננטיים גוני הירוק והאדום, ולעתים גם התכלת, האופייניים לאדריכלות אסלאמית ומזרחית. בתפיסה הסוּפית, הירוק הוא צבע חיי הלב, צבע הניקיון של לב ממורק ממחשבות רעות; והאדום, כעין האלמוג, הוא צבע השכל הגדול. הצורות והצבעים שולחים אל חללים המשמשים משכן לרוח, וחשים בהם את השראת המסגד, המינרט והערבסקה. הקומפוזיציה, חדשה ומודרנית, מהדהדת בדרכה את המורשת העשירה של המקום.

במקביל רשם הרבה, בעיקר דמויות וגם נופים, שצייר בשהות משותפת עם עמיתים באתרים שונים. במכתב ששלח ל”חברים” מחופשה בעכו, מהדהדת חוויית היחד של קבוצת אמנים, המבלה ומציירת ולומדת בחופשה מאורגנת של בוגרי אבני. לצד הטקסט (הכתוב בעברית) שלח גם רישום של סירה בנמל, והוסיף שביום מציירים ושוחים בים ובערב מתכנסים להרצאות. הוא דיווח שהספיק לטייל באכזיב, בראש הנקרה ובנהריה, ושלמחרת מתוכנן גם טיול לצפת.¹³ גם במתווה הנופים שרשם ניכר כי יותר משנטה למרחב הפתוח – ביקש להתמקד במבנה, במבט מבחוץ פנימה ומבפנים החוצה. כך גם ברישומי נִקְבָּה ושרידי מבנה בעכו, שכמו רוחשים בהם עדיין מרחבי גוף ונפש מזמן אחר.

בסוף 1972 הכיר בירושלים את אשתו לעתיד, ג’יין פנלופה. הם יצאו לטיול באירופה, שכלל היכרות עם הוריה בלונדון, ובהזדמנות זו בחנו אפשרויות של לימודי השתלמות בבתי ספר לאמנות. הזוג נישא בארץ ב-1974, וכעבור חודשים ספורים התבשר וליד כי הוענקה לו מלגת השתלמות בתחום התחריט בבית הספר המרכזי לאמנות ועיצוב בלונדון.¹⁴

סדנת התחריט בלונדון

חרף השתכללות דרכו בציור בחר וליד לעסוק בתחריט, בהיותו מדיום של עשייה תהליכית שהנסתר בה רב על הגלוי. פעולה חזרתית של כיסוי, גירוד וחשיפה יוצרת בתחריט ריבוד שכבתי, שמתוכו עולה בהדרגה הבלתי מוחש, מה שאינו נראה במבט ישיר. “בחרתי בתחריט”, סיפר וליד לימים, “מאחר שהטכניקה מבטאת באופן חזק את תשוקתי העזה ליצירה. בתוך לוח הנחושת תמיד הרגשתי שהנושא שלי נמצא שם, ודרך החריטה הייתי רק צריך להוציא אותו ממנו. זוהי טכניקה המאפשרת גילוי הנסתר על-ידי גירוד שכבות מסוימות ועיבודן מחדש. בטכניקה זו אני כאילו מגלה את עצמי כל פעם מחדש”.¹⁵

התחריטים הראשונים שיצר בעת לימודיו באבני – בהם דיוקן שייח’ יעקוב (1970), או נוף שרשם באנגליה ועיבד לתחריט בלונדון – היו תרגום של קווי הרישום בעיפרון לטכניקת התחריט. בהדרגה הופנמה בעבודתו החירות לחלץ מלוח הנחושת או האבץ את החומריות הייחודית, בתהליך העבודה המורכב של הצריבה. הוא חזר לנִקְבּוֹת, למרחב הפנימי, לפרטים – אבל אחרת. התחריט הכפול מערה (1975), למשל, מהדהד עדיין את רישומי הנִקְבּוֹת מ-1972 – אך האקווטינטה כבר מיטיבה להעביר את האפלולית של מרחב הפְּנים הניבט אל נוף חשוף ומואר בחוץ, ולחלופין את בוהק החוץ, במבט המופנה פנימה וטובע בחשכה הבולענית של מעמקי המערה. בהמשך הדרך, הדגש על יחסי פנים וחוץ התגלגל בדגשים של השתקפויות: מעומק הגרעיניות של האקווטינטה בוקע מבע של החזר אור ירח עגול במי מעמקים, מלמעלה צפה הבהירות הצלולה של ירח ברקע שמים אפורים, ובין לבין מתווכת רצועה חושנית צפופה של עלווה באופק בהיר.

אבל משהו היה חסר עדיין, ואותו חיפש וליד. ואז, כמו בהזמנה, הוצגה במוזיאון ויקטוריה ואלברט תערוכת תצלומים שחוללה תפנית בעבודת התחריט שלו והיוותה השראה לסדרת עבודות בטכניקת האקווטינטה.¹⁶ התערוכה – “הארץ: תצלומי נוף במאה ה-20” – נפתחה ב-13.11.1975 באצירת הצלם הנודע ביל ברנדט, וכללה מבחר תצלומי נוף של אמנים כאנסל אדמס, מאן ריי, אנרי קרטייה-ברסון, אדוארד ווסטון ועוד.

די בעטיפה האחורית של הקטלוג – שעליה נראה סהר דק ובהיר הנושק לאופן של מדרון אפור – כדי להבהיר עד כמה קלע המבחר המרשים הזה לחוליה החסרה שאותה חיפש וליד בעבודת התחריט. בקטלוג צוטט הפילוסוף פרנסיס בייקון, שתיאר תחושה העולה ביום גשם מ”מינרלים שבאוויר” ומ”רוחו האוניברסלית של העולם”. את הקטלוג שמר וליד, והוא מוחזק עדיין בספריית הסדנה שהוקמה לזכרו בגלריה לאמנות באום אל-פחם. שורות ספורות אלה, המצטטות את בייקון, מודגשות בעיפרון.

וליד כבר עסק בעבר בצילום, שהרי צילם נופים בעכו ובאום אל-פחם, אבל אלה היו תצלומים אחרים: הם פתחו שער למרחב הסף שבין השמשות, בין יום ולילה, ולרוח המקום שהיא גם “רוחו האוניברסלית של העולם”. שהרי גם בציורי הנוף שלו לא ביקש וליד את הנוף אלא את יחסי שמים וארץ, את הסערה המתרגשת באוויר, את השינוי והזרימה של הזמן-מרחב, ואת אותו רגע של חסד שבו אור השמים נוגע בקרקע הארץ.

בסרט מ-1978-79 שהוקדש לווליד אבו-שקרה וליצירתו, אומר וליד שבלונדון השתנה מאוד, שעבודותיו נעשו מופשטות יותר ושהוא מוצא בשחור-לבן “צבע מסתורי, שנותן את האופי הנכון והאווירה הנכונה לדימויים שלי”. פעם, הוא מוסיף, צייר פרטי-פרטים וטקסטורה של נוף – ועתה “הפרטים לא מעניינים אותי עוד”, אלא היופי הפנימי ש”מעֵבר לצורה ולצבע”. שלוש מילים אלה מכנסות את המהלך כולו, ואלו אכן המילים שבחר הבמאי, מחמוד אבו-בכר, ככותרת לסרטו: Beyond Shape and Color.¹⁷

משלב זה ואילך התמקדה עבודת התחריט של וליד בטכניקת האקווטינטה – ונדמה שתפנית האקווטינטה הזמינה לידה חדשה של תודעה חושית, בהציעה התנסות שונה מזו של הצילום ומהפרספקטיבה האופטית ששימשה את וליד ברישומיו. בהדפס העטיפה של אותו קטלוג מורגשת אמנם האמולסיה הרגישה של הצילום, כקרום עדין של דוק ערפילי העוטה את הנוף – אבל בניגוד לצילום, האקווטינטה מתמקדת בפעולה של גירוד וכיסוי ובמשך זמן של עשייה מורכבת, המתגלמת בחוויה של עור פועם. את הבחירה בתחריט ובאקווטינטה אפשר להבין גם במונחים של תרבות שוליים, המציעה ריבוד חושי ורגשי המתעצב בתהליך עשייה ממושך, כתגובת-נגד לעליונות הממד החזותי והאופטי באמנות המערב;¹⁸ או כדברי וליד עצמו בסרט: “האמנות היא מאבק, כמו לידה. בכל פעם שאתה יוצר עבודה, לסיים אותה זה מאבק”.

השוואה בין תצלום העטיפה לבין תחריטיו של וליד מעלה הבחנות מאירות עיניים. בתצלום, למשל, ההר מוצל כולו, ואילו בעבודתו של וליד ההר אפוף אור. בהתייחס לתחריט זה ציין ד”ר חאלד אבו-ראס את האירוע התנ”כי שבו ניצב משה בנקרת הצור ומבקש לראות את האל פנים אל פנים. כפירוש לתשובת האל “כי לא יראני האדם וחי”, הציעה המחשבה הסוּפית כי האל מתגלה להר וההר זז ומזדעזע באורו של האל. משה מתעלף ומבין שנוכחות האל אינה ישירה אלא ניתנת בהאֲצלה ובהשלכה. ההר אינו רק מקום גבוה הקרוב למשכנו המשוער של האל, אלא גם מקום המציין את הנשגב ואת החתירה כלפי מעלה, אתר של חיבור בין שמים וארץ, בין החומרי לרוחני.¹⁹ בערבית ההר הוא ג’בל, והבריאה – ג’בילה. לאור הקמאי מתיאורי הבריאה בתרבויות השונות, יש נוכחות מרכזית ביצירה הסוּפית בכלל וברבות מעבודותיו של וליד.

אם עד 1976 נתן וליד לתחריטיו שמות כלליים כמו התרשמות או מערה, הרי שדווקא במפנה זה, לכיוונים אוניברסליים וטרנסצנדנטיים, בוקעת זיקה לתמונות זיכרון עמוק של שחר בנופי אום אל-פחם, או ים ושמים בעכו, או סערה מעל אל-באטן. אחיו של וליד, האמן והחוקר פריד אבו-שקרה, כתב שהוא “מצלם את נוף כפרו וחוקר אותו מחדש הרחק בלונדון, העיר שימים רבים שרויה בערפל כבד. תוצאת המחקר הזה, המתבטאת ביצירתו, מעוררת סקרנות ומושכת תשומת לב. הוא מתרגם את הנוף המזרח-תיכוני על האור והצל שבו, ומשלב אותו בטריטוריה שהאקלים בה שונה בתכלית”.²⁰

עם עבודות אלה החלה עבודתו של וליד להיחשף ולזכות בהכרה. לאחר תערוכת מכירה ב-1976 בגלריה ארעית מעל לפאב Queens Elm בשכונת צ’לסי,²¹ התקבלה עבודתו עכו לתערוכת התחרות הבינלאומית להדפס, שהוצגה ב-1977 במוזיאון לאמנות מודרנית בסן-פרנסיסקו.²² ב-1979 התקבל וליד ל”חברה המלכותית של אמני בריטניה” ולמועצת הדַפָּסים, ועבודותיו הוצגו ב-Mall Galleries בלונדון ובגלריות בגרמניה.

נדמה שבסדרה מופלאה זו של אקווטינטות שיצר בשנים 1979-1976, מצא וליד את אשר חיפש: נופי שמים וארץ, שחוויית הטבע טובלת בהם בחוויה המופשטת ונושקת לזיכרון קמאי. הדימוי המתומצת ומעורר ההשראה התקבל בחום והעבודות אומצו ודיברו אל העין והלב בלי שנדרש תרגום. אך בראשית 1979 וליד כבר היה במקום אחר, ומשלב זה ואילך, חרף ההצלחה לה זכה, לא יצר עוד תחריטי אקווטינטה מורכבים ש”מעֵבר לצורה ולצבע”.

וליד זכר תמיד מנין בא, וכל גל חדש ביצירתו נבע והתעצם מהמקורות העשירים של בית גידולו, שבו היה נטוע כל חייו. ב-1979 חל מפנה נוסף ביצירתו, והוא חזר ברוח חדשה לתחריט היבש ולנופי אום אל-פחם וסביבתה, שבהם התמקד עד 1985.

נופי אום אל-פחם, 1985-1979

ב-1979 נפתח פרק יצירה קצר בן שש שנים, שהיה גם המשמעותי והעשיר ביצירתו והתמקד בנופי אל-באטן, אום אל-פחם והסביבה.²³ ב-35 השנים הבאות שאחרי 1985 לא יצר אמנות. רק לימים, שנים ספורות לפני מותו, יצר לבקשת אמו סדרת עבודות תחריט יבש של נופי אום אל-פחם (2010-11).²⁴

לאחר שב-1978, בראשית הצילומים לסרטו של אבו-בכר, טען וליד כי אינו מתעניין בפרטים אלא במה ש”מעֵבר לצורה ולצבע” – הרי שבסוף הצילומים, ב-1979, כבר חשף הדפס חדש שבו נראה קטע של מדרון, צמחייה עשבית וכמה עצים באופק. היתה זו תחילתה של סדרה חדשה בתחריט יבש, שלעתים שולב בטכניקות תחריט נוספות. במקביל הדפיס בטכניקת התצריב הצילומי מבחר מתצלומיו בנושא “בעלי מלאכה” – מהלך נוסף שיש בו ממעשה הזיכרון וההנצחה.

בעבודות הנוף החדשות חזר וליד לגבעת אל-באטן, שממנה צפה כילד בשקיעת החמה ובזריחת הירח. בעבודת התחריט אפשר לחוש ברגבי העפר ובכוחות הצמיחה והקמילה, בניחוח הגזע המפותל של עץ הזית ורעמת הצמרת. בראיון לירחון אל-ג’דיד, תחת הכותרת “בסכנת הכחדה”, פירט וליד: “אני גורם לעץ הזית ולשיח הצבר לדבר בפעם הראשונה, לאחר שתיקה בת מאות שנים. רציתי להבליט את האמירה של העצים האלה, את סיפורי הדורות שעברו, את סמלי המורשת”.²⁵ במובנו העמוק, עץ הזית הסמלי הוא גם זיכרון צרוב, כמו התחריט. הראיון באל-ג’דיד עוסק אמנם בהרס הטבע בעקבות בנייה לא מתחשבת על גבעת אל-באטן, אך נדמה שהתחריט נוגע באובדן עמוק יותר, הנוגע בזיקה ההיולית בין אדם וטבע.

וליד היה בן שנתיים ב-1948, כאשר אמו, והוא בזרועותיה, נסו מהכפר לג’ון למחנה עקורים מאולתר במטע זיתים בקרבת מגידו. זוהי אולי “טביעת ההתרשמות הראשונה” הנקשרת בתוואי הקרקע, בנוף, בריצוד האור בענפי הזית; ה”ממשי” הלקאניאני הנוכח כהטבעת עומק בטרם התכונן הסדר הסמלי של השפה.

היו שהשוו עבודות נוף אלה של וליד אבו-שקרה לרישומים של אנה טיכו וליאופולד קרקואר, שעל יצירתו כתב מרטין בובר: “הרטט הפנימי הגדול ההולך ונקפא בתור איבריו של זית, בדומה לייסוריו של אדם הנקרשים בקווי פרצופו – כל זה עולה ומתעלה בציורי קרקואר ללשונה של בדידות, של ייסורי בדידות הנוקבים בתוך-תוכו של הצייר”.²⁶ טל בן-צבי קשרה בין וליד, בן המקום, לבין טיכו וקרקואר, שהיגרו ממרכז אירופה וביקשו “לפלס מסילות פיזיות ורוחניות אל ארצם החדשה” ולהתגבר על טראומה של עקירה. וליד אבו-שקרה, לעומתם, לא חווה “מפגש עם משהו חדש, זר ומאיים” – אך בן-צבי מדגישה את הזיקה ב”גישתם המשותפת, המאפשרת להם להאניש במידה זו או אחרת את הטבע ולזהות בנוף את הלכי רוחם ואף להשקיע בו תפיסות ואידיאות חוץ-אמנותיות”.²⁷

וליד דבק בשחור-לבן של תחריט מופנם, ולא בציור הצבעוני שהשיא לו הכרה בראשית הדרך. עבודת התחריט, שמהותה גירוד, כיסוי וחשיפה, נקשרת למבנה הזיכרון, שכמו בסרטי תעודה מן העבר מוטבע בנו בשחור-לבן. ובעיקר היא נקשרת למעשה האמנות כמאבק בשתיקה, בהדחקה ובשכחה.

הביקור באום אל-פחם והחזרה ללונדון, 1985

ב-1985 הגיע וליד לביקור באום אל-פחם לאחר היעדרות של שלוש וחצי שנים, ונדהם מהשינויים שהתחוללו בו. “אלה היו שינויים אִטיים, וייתכן שלא הייתי חש בהם אילו גרתי בארץ – אך מבחינתי זה היה הלם חזק”.²⁸ נוף ילדותו, ששינה את פניו ונכבש בבנייה מסיבית למשפחות צעירות, עימת אותו עם התפוגגות חלום השיבה שרקם בגלות לונדון ועם התנפצות התוכנית לבנות בית באום אל-פחם. פריד אבו-שקרה, האח, מצא בעבודותיו של וליד מתקופה זו נבואה קשה אך גם זיכוך ורוגע, “ניגוד בין אלימות לחמימות, בין המוגבל למשוחרר, בין מראה העבר היפה, המלווה בספק ובפחד, לתמונת העתיד, המלווה בנבואה ובתקווה”.²⁹

1985

לעבודות אלה, בצד האינטימיות והצניעות שמשדר ההדפס על נייר, יש נוכחות פיסולית של מונומנט. העץ היבש והגדוע כמוהו כאנדרטה הניצבת בנוף, יד לשבר ולקטיעה של רצף הזמן. בעבודות אלה, המביעות באנושיות רבה את העוצמה חסרת האונים של הגוף הפגיע, לא הושמט שם המקום, כרכיב מהותי בפעולת תיעוד שווליד הכיר בחשיבותה בזמן אמיתי: עין-ג’ראר, אל-באטן, חכורת אל-לוז – כל שם והקשריו החקלאיים והחברתיים, הגיאוגרפיים וההיסטוריים, עולם רווי מנהגים, עונות שנה, טקסים, קולות, ריחות, זיכרון. “שמות החלקות של מטעי הזית, היו במידה רבה הצל שנשאר לאחר שבעלי הבית הושלכו אל תהום הפליטות”, ציינה ד”ר הונידה גאנם.³⁰ ונדמה שטכניקת התחריט האִטית מצטרפת לעבודת החריש העמוק, לעבודת האדמה הסבלנית וגם לעבודת הזיכרון.

הוסיף והעיר האמן והחוקר כמאל בולאטה, ש”מקצת היצירות האלה ממדיהן קטנים, והן אינן חורגות מגודל של תעודת זהות, כאילו לא צוירו, על פרטיהן ודקויותיהן, אלא כדי לאפשר למהגר לשאת אותן בכיס מעילו, כשם שנהגו עולי הרגל לשאת בכיסיהם את האיקונות הפרטיות שלהם”.³¹

הָחֵל ב-1974 היתה לונדון למרכז פעילותו של השייח’ אל-חקאני במערב, וממנה הפיץ ברחבי העולם את התת-זרם הסוּפי-נקשבנדי שבראשו עמד.³² ייחודו בכך שהקדים לעשות שימוש בטכנולוגיה מודרנית של הפצה ותִקשור ברשת, והיה גמיש בהתאמת מסריו להפצתם במערב. בלונדון היה פוגש מאמינים מרחבי העולם, במבנה ששימש בעבר מנזר לנשים והפך למסגד ומרכז רוחני. וליד נקשר בו בהדרגה הָחֵל ב-1986, אז ביקר בבגדד בהזמנת פסטיבל אמנות בינלאומי ובהזדמנות זו עלה לקבר אבי-אבותיו, עבד אל-קאדר אל-ג’ילאני, שהיה מגדולי המיסטיקנים הסוּפים.³³ הוא חש חיבור עז לשורשיו והתחזק באמונתו (אשתו העידה שגם קודם לכן סיפר לילדיו סיפורים סוּפיים ששמע בילדותו), וב-1989 הוסמך כשייח’ וקיבל תפקיד בחניכת תלמידים. ב-35 השנים הבאות לא יצר אמנות.

האמנות היא מתנת האל

יצירתו של וליד אבו-שקרה, מחלוצי האמנות הפלסטינית, נבעה ממקור של עולם פנימי קדם-סמלי, ועדיין עוררה תחושות של שייכות לאדמה, לעץ הזית ולנוף המקומי. השפה החושית ועשירת הניואנסים שפיתח היתה למבע של אהבה למקום, ליופיו הפנימי ולמורשת העשירה המוטבעת בו. “אמן טוב”, הצהיר בסרטו של אבו-בכר מסוף שנות ה-70, “הוא אדם אמיתי ומגיב, שאכפת לו מסביבתו”.

במפגשו עם אל-חקאני, נדמה שלא נמצאה לווליד תשתית תומכת להמשך היצירה החזותית. אילו היה משורר, אולי היה פועל אחרת במסגרת הסוּפית האורתודוקסית הזאת, אך כאמן חזותי אפשר רק לשער את המאבק הפנימי שהיה מנת חלקו סביב קבלת השינוי והוויתור על עולם היצירה. בקהילה החדשה בלונדון הוא מצא בית ומסגרת של זהות והזדהות משותפת, הנטועה בסביבה המערבית העירונית אך מתבדלת ממנה בדרכה.

ב-2009, בשוכבה על ערש דווי, התאספו בני המשפחה סביב מיטתה של האם מרים, שביקשה מווליד: “המשך בדרכך בלימודי הסוּפיזם והדת, אך חזור נא גם לאמנות שלך. האמנות היא מתנת האל. זה חשוב לכולנו, למשפחה הקרובה ולחברה כולה”.³⁴ וליד נעתר ויצר את סדרת עבודותיו האחרונה (2010-11), שהודפסה במרכז גוטסמן לתחריט בקיבוץ כברי. עוד הודפסו בסדנה זו סדרות קודמות, מלוחות שהביא עִמו מלונדון.

נופי אום אל-פחם והסביבה עומדים גם במרכזה של סדרה זו – אלא שהעפר, הצמחייה והעץ כמו קורנים בה באור, בדומה להיפוך השחור והלבן בצילום נגטיב, שהאובייקט מאבד בו מִממשותו. את מקום הרישום הקווי תפסו כתמי אור מרצדים שדרכם משתקפת ישותו של העץ, ולא במקרה עולה על הדעת ציור אימפרסיוניסטי, הנמנע מקווי מִתאר תוחמים ומרישום פרטני.

הספר היחיד בספרייתו שעליו ציין בכתב-ידו, באנגלית, “שייך לווליד אבו-שקרה” (בצירוף כתובת ומספר טלפון, לבל יאבד), מאגד עבודות גרפיות של אמנים אימפרסיוניסטים.³⁵ התבוננות בספר מגלה זיקה מיוחדת בין עבודותיו הגרפיות של קאמי פיסארו לבין הדפסיו האחרונים של וליד – אלא שאצל וליד המקור העמוק פנימי ואחר, שהרי עבודתו אינה עוסקת במנגנון הראייה אלא בטבען הערטילאי של התופעות, שהזמניוּת חלה על ממשותן שמקורה ואחריתה אור ואמת. בעבודתו של וליד, כתמים של אור מחוללים כבבואות ברקמה מאירה של צמיחה וכליה.

לאורך חייו ויצירתו של וליד אבו-שקרה, נרמזים בין השיטין עולמות מחשבה ורוח של זהוּת ושייכות באסלאם. קטבים רגשיים, רוחניים ואינטלקטואליים אלה נטועים, מצד אחד, בקאדרייה הסוּפית הפלסטינית-מסורתית של סביבת גידולו הכפרית, הנטועה בטבע ובאדמה ובבית שהתאפיין בעוצמה הנשית המכילה של שתי נשים דומיננטיות – ומצד שני, בתת-זרם של הנקשבנדיה הסוּפית-אורתודוקסית במנהיגותו של נאזם אל-חקאני, שפנתה לקהילות מהגרים מוסלמים במערב אך משכה אליה גם קהלי ניו-אייג’ משכבות אוכלוסייה אמידות. תנועה זו כֻוונה בעיקר למרכזים עירוניים אך כללה גם קהילות פריפריאליות, כרשת “גלוקאלית” שעשתה שימוש באינטרנט להפצת הרוח והדעת באופן גלובלי ולא רק במפגש בלתי אמצעי. לא ברור עד כמה הזדהה וליד עם חזונו המשיחי-אפוקליפטי של השייח’ אל-חקאני, אך בחוגו הלונדוני מצא לו קהילה ושותפות רוחנית ואף מיסד לו מעמד עצמאי בקרב התלמידים שחנך.

תפנית החזרה ליצירה היתה גם שיבה הביתה, לאום אל-פחם. בחלוף 35 שנה, בעוד השייח’ אל-חקאני מתקרב לשנתו התשעים, יום הדין שחזה לשנת 2000 טרם התממש. על רקע זה, היענותו של וליד למשאלתה האחרונה של אמו היתה מילוי של צוואה רוחנית, מהלך אמיץ שבו גייס קשב עצמאי מחודש למבוע שממנו נחל את שירו: הרוח שנשבה בבית אמו וסבתו. קול פנימי זה שב והתחבר למצע העשיר, המורכב והעמוק שאחריו התחקה כל חייו.³⁶

 

המאמר נכלל בקטלוג התערוכה “רוח האדם, רוח המקום: אמני משפחת אבו-שקרה בעין-חרוד”. השקת הקטלוג תתקיים במשכן לאמנות עין-חרוד בתאריך 25.12.22 בשעה 12:00.