תומרקין הולך בשדות

המאמר מבוסס על הרצאה שניתנה ביום עיון ב”בית לאמנות ישראלית“

***

הפסל “הוא הלך בשדות” אינו מציג גוף מרוטש ופצוע. כל האברים שלמים, אבל בכל זאת זהו גוף חשוף, מקולף. הפנים שלו גלויים ואין חציצה בינו לבין החוץ. חשיפה וגילוי קשורים למושג האמת ותומרקין מגלה לנו את האמת של הדמות הזו. הוא מציע אקט כמעט דידקטי, כמו מודל של פנים גוף שנועד להוראת הרפואה, אבל במקום אברים פנימיים יש כאן כלי נשק. במקום שלפוחית שתן – מוקש ימי. הוא רוצה לומר לנו שהפנימיות שלנו עשויה מאלימות, שכולנו פצצות מתקתקות. זהו תרגיל בדה-רומנטיזציה של האנושי, בהסרת הקסם מן העולם.

תומרקין לא המציא רטוריקה חדשה שמבוססת על הזיקה בין האדם לחומר חסר החיים, בין האדם למכונה.  ארצ’ימבולדו, שתומרקין הושפע ממנו, תיאר כבר במאה ה-16 באופן אלגורי את יסוד האש באמצעות יצירת דיוקן אדם בעזרת חלקי רובים ותותחים מתקופתו. טשטוש הגבול בין האנושי למלאכותי נעשה פרויקט אמנותי כשירדה האפלה הגדולה על הנאורות וההומניזם ואבד האמון באדם לאחר שתי מלחמות העולם. היום מדברים על סינגולריות, על החיבור העתידי של האדם עם הפוטנציאל המלאכותי. על הרצף הזה ההצעה של תומרקין נראית היום די אנאכרוניסטית, בלי להמעיט בערכה האמנותי.

התרומה הייחודית של תומרקין לתחום זה של חיבור היברידי, אלגורי ומטאפורי בין החי לאינרטי הייתה בשימוש הפיסולי שלו בנשק. בשנת 1964 הוא קיבל מצבור גדול של כלי נשק משומשים ופגומים והחל ליצור מהם פסלים. אחר-כך המשיך לרכוש כלים כאלה. הוא אוהב נשק: “הנשק מושך אותי בגלל יופיים של חלקיו המכאניים, החומר המצוין שממנו הוא עשוי”, אמר. אבל הנשק מושך אותו בעיקר כי המלחמה מושכת אותו. “המלחמה עוברת ביצירתי, דומה שלעולם לא אשתחרר ממנה. אין זו מחאה, זו תגובה למצב כפוי כדיבוק. בלילות שבין המלחמות אני חולם עליהן. בעתות מלחמה אני רואה אותה עין בעין, לבקרים, ובלילות שוב איני חולם, אני מת עד לבוקר הבא המחזירני שוב למציאות של מלחמה”, כתב. הוא צילם את כל שדות הקרב של המלחמות הגדולות בארץ, הוא מומחה להיסטוריה של קרבות היסטוריים ומומחה מוסמך לנשק ולאמצעי חבלה.

המלחמה היא ביטוי של הרוע והאלימות המוחלטים ולצדם היא מייצגת גם את כוחות ההרס הנפשיים של היחיד שתומרקין עוסק בהם בכל היצירות שלו. המלחמה והנשק הם גם עימות שמבחינתו הוא עיקרון אמנותי-צורני מרכזי. הוא למד אותו מברטולד ברכט כשעבד אתו בתיאטרון במזרח-ברלין בשנות החמישים ומאז אין יצירה שלו שאינה מבוססת על התנגשות רכה או ברוטלית בין ניגודים. אבל הנשק הוא מחולל מוות והמוות הוא האובססיה הגדולה של תומרקין והוא נמצא גם בצורת כדור עופרת בליבו של “ההולך בשדות”.

הנה הוא כאן בין השורות בבלדה של אלתרמן מ-1934, “האם השלישית”: “. “בְּנִי גָדוֹל וְשַׁתקָן… הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיע עַד כָּאן./ הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת״. שלוש אימהות לבושות שחורים מחכות לבנים שלהן שיצאו למלחמה. אנחנו יודעים שהן לא תראינה אותם שוב לעולם. הן מחכות.

חשוב לומר כאן שתומרקין הוא אמן משכיל ביותר ואיש של טקסטים, מפעיל טקסטים מחונן שיצירותיו כולן מוטות אוריינות. הכתבות העיתונאיות שלו היו “ניו ז’ורנליזם” לפני שמישהו ידע מה זה ונכתבו לפעמים באיכות המינגוויית. כמעט כל היצירות שלו באות מטקסטים, מוולטר בנימין, מג’יימס ג’ויס, מברכט. החברים הטובים ביותר שלו היו משוררים וסופרים כמו נתן זך, חנוך לוין, היינר מולר. הוא קורא אובססיבי וכותב אובססיבי, איש אפוף מילים לא פחות מדימויים.

גם “הוא הלך בשדות” נולד מטקסט: הוא נולד מאלתרמן. רבים מאתנו, הפרשנים, ביקשו ליילד אותו גם מהרומן של משה שמיר אבל אולי זו לידת עכוז. תיכף נראה.

תזכורת קצרה לסיפור:

“הוא הלך בשדות” הוא רומן שכתב משה שמיר בשנת 1947. הרומן נחשב לאחת היצירות המרכזיות שנכתבו בספרות העברית החדשה ולאחד הטקסטים המכוננים של החברה הישראלית לאחר קום המדינה. אבן יסוד במיתוס הישראלי הציוני. דמותו של הצבר המיתולוגי, “יפה הבלורית והתואר”, עוצבה על-פי דמותו של אורי, גיבור הסיפור.

חוקר הספרות פרופסור מיכאל גלוזמן כתב לפני כמה שנים ספר חשוב בשם “הגוף הציוני – לאומיות, מגדר ומיניות”, ספר מסות על ספרים מכוננים של הספרות העברית שאחת מהן מוקדשת ל”הוא הלך בשדות”. הקריאה של גלוזמן מרתקת. אורי, גיבור הספר, הוא על פניו הצבר המושלם, הקיבוצניק המושלם. הוא בעל שורשים; יש לו בית והורים וזיקה לאדמה. הוא יפה תואר, ספורטיבי, גברי ונערץ. כשהוא מתואר מוריד חולצה ועובד בפלחה, הגוף שלו הוא מושא להתבוננות מתמוגגת. ממש פורנו רך. ויחד עם זאת יש לו איזה עבר מודחק. הוא גדל עד גיל חמש בתל-אביב עם אימא שלו. היא לא רצתה להקריב אותו על מזבח הלינה המשותפת ולמסור אותו לקיבוץ כולו, שניכס אותו מראש כבן ראשון. אורי חוזר בגיל חמש עם אמו למשק, ואנו נחשפים ליחסיו עם אביו, אותו אורי מעריץ ומולו הוא מתבטל, כי דור ההורים הוא דור האנשים הגדולים מהחיים. הוא רוצה לנצח את האב ומגלה שאינו יכול, לא מצליח, אפילו הבחורה שאתה יש לו רומן הייתה מאוהבת באביו. אורי מתגלה כמאוד מתוסבך. יש לו חרדות ארוטיות, הוא בעצם מעדיף את חבורת הלוחמים ואת אהבת המולדת על פני אהבת אישה. ובסוף הרומן, כאשר הוא משליך את עצמו על רימון, כביכול כדי להציל את חבריו באימון, די ברור שהוא עושה זאת כי הוא לא מסוגל להתמודד עם עומס הקונפליקטים הנפשיים בתוכו. זה אינו מוות מקרי. זו התאבדות.

הרומן התקבל לפרסום בספריית פועלים, שהייתה שייכת לקיבוץ הארצי, והודפס ב-1947, אך לא יצא לאור בשל התנגדות ראשי התנועה לביקורת נגד הקהילה הקיבוצית שהייתה בספר. הספר פורסם בסופו של דבר רק בתחילת 1948. הוא זכה בפרס אוסישקין החשוב ונקנו 20,000 עותקים. בציבור של 500,000 קוראי עברית זה מספר עצום, מיתולוגי, רב-מכר היסטרי. הוא הפך לרומן הגדול של דור תש”ח. הרומן הפך למחזה ביוזמת יוסף מילוא, שחיפש מחזות מקוריים לתיאטרון הקאמרי שהקים ב-1944.

עיבוד הרומן למחזה, בידי שמיר ובעזרת מילוא, נעשה כבר תחת השפעת קרבות מלחמת העצמאות ונפילת אחיו הצעיר של שמיר, אלי (“אליק”), שנהרג בינואר 1948. שלד עלילת הרומן נותר כשהיה, אולם הדגש עבר מחיי הנפש של הגיבורים אל הווי הפלמ”ח. סוף הרומן השתנה: אורי נהרג לאחר שהתנדב לפוצץ גשר, כפעולת הסחה לצורך הורדת מעפילים אל החוף, ונורה בידי השומרים הבריטים. כך הפך מצעיר מבולבל המחפש את דרכו לגיבור שהקריב את חייו עבור המדינה שבדרך ונחשב ראוי להערצת הציבור. שמיר הפך את המוות בסיום למוות הרואי של הקרבה עצמית במהלך הקרב. וכך כתב בתכניית ההצגה: “אם ישנו תפקיד לספרות העברית, לתרבות העברית בדורות הקרובים, הרי זה התפקיד להנציח את דמותו של הנער העברי הלוחם. הדמות כולה, במלוא זוהרה, על ליקוייה וזוויותיה, על שחוקה וזעמה…”

המחזה הוא טקס הזיכרון לאורי. הקהל צופה בתמונות המשחזרות את חיי הגיבור שנפל. האווירה של טקס הזיכרון הייתה אמורה ליצור הזדהות עם הגיבור שנפל ולעורר תחושות אבל ויגון על החיים הצעירים שנקטפו טרם עת. חלק מקבוצת אנשי הפלמ”ח שבהצגה היה לוחמים פצועים ש”הושאלו” לתיאטרון הקאמרי והוסיפו ממד אותנטי לתמונות ההווי. הביקורות היו ברובן נלהבות והתייחסו בעיקר למתאם בין ההצגה והאקטואליה. חיים גמזו, למשל, כתב: “אי אפשר, אסור להיות אובייקטיבי בנוגע למחזה המתאר את ימינו העקובים מדם. חיבה גדולה אופפת את הלב כשלהבת-מדורות בלילה, חיבת רעות ואהבת רעות ואחווה מלוות את אורי בדרך חייו. כי הוא אחד מאלה אשר במאבקם קידשו לעצמם את המוות ובמותם קידשו לנו את החיים”. הצופים התהלכו באולם, דיברו זה עם זה והגיבו בקול על המתרחש. יוסף מילוא, שביים את ההצגה, מספר על הופעה בצריפין: “שעה לפני שההצגה התחילה באו חיילים והוציאו מהאולם את כל הכיסאות. לאולם הריק נכנסו חיילים עם תרמילים, עם רובים, והתיישבו על התרמילים. מיד לאחר ההצגה הם הועלו על משאיות ונשלחו לקרב בשער־הגיא, וזאת הייתה הרגשה איומה. ראינו אותם יוצאים לקרב, אבל לא ידענו כמה מהם יחזרו”.

ציבור הצופים במחזה, בעזרת הסופר והבמאי, מחק את כל המורכבות של הספר והפך את אורי לקורבן. למעשה הרימון שריטש את גופו הוא אופציה של גבריותו. המוות הוא אופציה של חיים. כי הכי יפים הם אלה שמתים. האתוס הזה החל להיווצר עוד קודם לכן והופיע באופן מובהק ביותר בשירה העברית של דור הפלמ”ח. כי הרי מה נאמר ב״מגש הכסף״ של אלתרמן? באים נערה ונער יפי תואר והאומה כולה עומדת קרועת לב אך נושמת נוכח המראה היפהפה של הנערה והנער שגופם המת-החי הוא הוא מגש הכסף.

המת-החי הוא דימוי מוכר מאוד מתרבות השכול. אנחנו לא יכולים לסבול את העובדה שצעירים מתים והופכים אותם, לפעמים באמצעות אמנות, לגיבורים גדולים מן החיים ונצחיים. הקיבוצים היו בתחילת שנות החמישים מלאים ברוחות רפאים עשויות אבן או ברונזה בצורת אנדרטאות לנופלים.

המסר המרכזי של כל התופעות האלו היה שהמוות על מזבח האומה הוא מוות הרבה יותר נחשב מכל מוות אחר. ההתפעמות מהמוות נמצאת בשורש הציונות, כמו גם בתנועות לאומיות אחרות. גם היום אנחנו חיים בתרבות שמהללת את המוות ומתפעלת מיופיו.

ההילה ההרואית של המחזה הועצמה עוד יותר בסרט שביים מילוא מיד לאחר מלחמת ששת הימים. את דמותו של אורי גילם אסי דיין, בנו של משה דיין, שר הביטחון של המלחמה המהוללת, הבן של המנצח הגדול של מלחמת ששת הימים. זו כבר הייתה פורנוגרפיה של הרואיזם. הביטו בצילום הזה שיש לו איכויות מיתיות, ממש טרגדיה יוונית. הם צופים במצעד וזוהי התפרצות של עונג מול הנשק. סצנה אדיפלית במישור הקדמי – האב המיתולוגי והבן היפה שירד ממסך הקולנוע, ירד מן המדומיין אל המציאות שכבר הרבה יותר נשגבת ממציאות סתם, ורוח העם המתרוננת והמתפעמת בשורת המקהלה.

כבר ב-1967, מיד אחרי הקרבות, החלו להופיע אלבומי הניצחון, עשרות מהם, כמו מבול. מבול של סיפורי גבורה ותמונות ניצחון. כולנו, כל מי שהיה אז בארץ, זוכר את הערצת אלופי הצבא, את ההתרפקות של חלק מהציבור הישראלי על גודל הניצחון ועל השיבה לשטחי יהודה ושומרון. “הוא הלך בשדות” של תומרקין הוא מחאה נגד האווירה הזאת. מחאה נגד שיכרון הכוח אבל בעיקר נגד קידוש המוות הקולקטיבי שנשאר חלק אינטגרלי מהחברה הישראלית ועוד יותר נגד תחושת ה”יחד” המתגייסת והמגייסת. היו אז ניצנים של שיח ביקורתי. למשל “שיח לוחמים – פרקי הקשבה והתבוננות”, שהיה קובץ שיחות ועדויות של חיילים מקיבוצים מכל הזרמים, שכונס, נערך ויצא לאור באוקטובר 1967. עמוס עוז היה אחד העורכים שלו. “שיח לוחמים” הביא לבחינה ביקורתית ראשונה של “קידוש” המלחמה בציבור הישראלי והיה דרך לפרוק באמצעות שיח אינטימי את האלם והשתיקה ואת המועקות הקשות שנוצרו בקיבוצים, שחבריהם היו רבע ממספר הנופלים במלחמה. אבל תומרקין כמו תומרקין יידה ראשון את האבן באתוס המלחמה והמוות הישראלי וכמו תמיד עשה את זה בכוח. חנוך לוין החל לכתוב את המחזה האנטי מלחמתי “מלכת אמבטיה” מאוחר יותר, בזמן מלחמת ההתשה על כמעט אלף הרוגיה הישראלים, והיא הוצגה לזמן קצר ב-1970 בתאטרון הקאמרי עד שהורדה בלחץ הקהל.

אבל בואו נסתכל שוב בפסל. מה אנחנו רואים? מה מראה לנו תומרקין? מדוע הוא קורא לזה “הוא הלך בשדות”? מי כאן הולך בשדות? האם זה אורי שגופו רוטש בהתפוצצות? כאמור, לא כך נראה גוף מרוטש. האברים שלו חשופים אבל לא מרוטשים. וגם לא מתאים לתומרקין ליצור איור ריאליסטי של סצנה ספרותית. איפה הניכור הברכטיאני? האם זה חייל גנרי, סימבולי, שילוב ארצ’ימבולדי של חלקי מקלעים, אקדחים ומוקש ימי? אבל החייל הזה לא חווה התפוצצות וריסוק. האברים שלמים, המכנסיים מופשלות, לא קרועות, הזין שלם כמו המשקפיים. אז מה הולך פה? תומרקין אוהב לחוד חידות בעבודות שלו. כמה מהן הן ממש חידוני טריוויה, בין השאר בגלל שהוא נשען על השכלתו הרחבה.

ברוב הפסלים שלו משנות השישים שמבוססים על שילוב בין מרכיבים מכניים, בדרך כלל כלי נשק, לפני אדם הפנים הם של תומרקין עצמו. גם כאן. תומרקין מומחה ליציקת אברי אדם. הוא קרא את כל הספרות הטכנית על כך, עסק בזה עוד כשהתקין מסכות בתקופת עבודתו כתפאורן בתיאטרון משנות החמישים. הוא היה ידוע כמומחה להתקנת מסכות מוות. גרשום שוקן הזמין אותו פעם באמצע הלילה להתקין את מסכת המוות של עגנון ששוקן העריץ והזמין אותה עבור עצמו. תהליך יציקת הפנים של עצמך הוא קשה פיסית; צריך למרוח את הפנים בווזלין, אחר כך לשים על הווזלין שכבת גבס, לשמור שהגבס לא ייכנס לפה ולנחיריים. אם רוצים יציקה עם פה פתוח צריך לתחוב סמרטוטים לפה, לחכות שהגבס יתייבש. העיניים עצומות כמובן כי אי אפשר למרוח ווזלין וגבס על עיניים פקוחות. אין עיניים פקוחות במסכות גבס. והגברים כאן יתארו לעצמם איך יוצקים זין בתהליך הזה. ראו פסל אחר של תומרקין שיש בו מרכיבים דומים: “דיוקן האמן כפילוקטטס צעיר”

פילוקטטס היה גיבורם של כמה מחזות קלאסיים. סופוקלס תיאר איך היה חלק מחבורת הלוחמים שנלוותה לאודיסאוס במסע לכיבוש טרויה. בדרך הכיש אותו נחש והוא צווח כל כך והפצע כל כך הסריח מריקבון עד שחבריו נאלצו להשאיר אותו במשך שנים במערה על אי בודד. אחר כך הבינו החברים שרק אתו ינצחו את טרויה בגלל יכולת הקליעה האגדית שלו בקשת. הם גאלו אותו מגלותו והוא הרג בקשתו את פאריס, בנו של מלך טרויה, וזו הייתה תחילת הניצחון של היוונים על הטרויאנים. ז’אן פול סארטר ראה בפילוקטטס ייצוג של האמן שרגשותיו ופנימיותו לפעמים משולים לזעקות וריח רע שמפריעים לציבור אבל יתרונו בכישרונו, ובסוף הוא תמיד מנצח. תומרקין הזדהה עם המסר הזה. גופו של הגיבור בפסל שלו פגום והאגרסיביות שלו פורצת ממנו בדמות קני רובים ומקלעים אבל המסר של הפסל הוא טלאולוגי, בסוף בסוף האמן הדחוי תומרקין, כמו פילוקטטס, יובן ויתקבל.

בעצם כל חייו של תומרקין היו מלחמה אחת ארוכה, התרסה, תחרות, עימותים וקונפליקטים. כשתכננתי בזמנו תערוכה גדולה שלו במוזיאון חשבתי לכסות את כל קירות האולם בטפט שעשוי מכל הטקסטים הלוחמניים שכתב, המכתבים למערכת בענייני צדק ופוליטיקה, הקללות למבקריו. הוא היה אדם כועס. כעס על אוצרים שלא הזמינו אותו לתערוכות ואמר להם את זה בבוטות, נלחם בנסיכים של עולם האמנות הישראלית, הפיק חוברת שלמה כדי ללעוג למעריצי רפי לביא.

אבל האם הוא “ההולך בשדות”? האם זהו פסל אוטוביוגרפי?

אם ב”פילוקטטס” יציקת הפנים שלימה, כאן תווי הפנים מוסתרים באמצעות המשקפיים. אלו משקפיים שמזכירים יותר את משקפי המדבר האופייניים של גנרל-פילדמרשל ארווין רומל או של הגנרלים הישראלים במדבר סיני. הפה הפעור והלשון המשורבבת לא מאפשרים לזהות את החלק התחתון של הפנים וגם הצד די מוסתר. הוא כביכול עושה הכל כדי לטשטש את הזהות הקלסתרית של הדמות. אז אולי השתמש בפניו פשוט כי הן היו זמינות ואז ניסה לטשטש את הדיוקן?

אז מי הוא ה”הולך בשדות”?

אולי צריך שפעם נאמין לאמן בניסיון הפרשנות. תומרקין אמר ש”הוא הולך בשדות” קורא תגר בשם האינדיבידואליזם המוחלט על תחושת העדר, על מה שנקרא “רוח הורסט וסל”. והנה היא התשובה.

הורסט וסל היה נאצי צעיר, מנהיג אחת מכנופיות הSA, הזרוע הצבאית של המפלגה הנאצית, שנרצח בידי קומוניסטים ב-1930. זמן קצר לפני כן חיבר את מה שנקרא “שיר הורסט וסל” שהפך להמנון הרשמי של המפלגה הנאצית. זהו המנון בזכות המשמעת העדרית, הערצת הדגל וכיבוד קדושת הנופלים למען האומה, או המפלגה:

“הדגל מתנופף, צפופות הן השורות,

האס.אה. צועד בצעד שקט ובטוח,

ורוחות עמיתינו ירויי החזית האדומה והריאקציה

צועדות בין שורותינו.

הרחובות פנויים לגדודים החומים.

הרחובות פנויים לחייל הסער.

אל צלב הקרס נושאים כבר מיליונים עיניים בתקווה

יום החירות מפציע.

בפעם האחרונה תישמע התרועה

למען המאבק עומדים כולנו בהיכון.

בקרוב יתנופפו דגלי היטלר מעל כל רחוב

השעבוד יימשך רק עוד רגע קצר”

 

הפסל

אז מה אנחנו רואים בפסל של תומרקין “הוא הלך בשדות”? זהו איש העדר, שצועד ירוי בין השורות עם כדור עופרת בליבו בפרפרזה על “שיר הורסט וסט”. לא אורי הפלמח”ניק, ולא האמן הסובל כמו שכתבתי אני עליו בטעות בעבר. הוא מרכיב משקפי רוח כהות כי הוא עיוור שטוף מוח. הפה פעור והלשון משתרבבת לא כי הוא זועק מכאב אקזיסטנציאלי; הוא פשוט שר בקולי קולות את ההמנון כמו אידיוט. תוכו כברו – הערצת היחד, המלחמה, האלימות והמוות. וכן – הוא “נתפס עם המכנסיים למטה”. כולנו הורסט וסל. זהו דיוקן ברכטיאני, גרוטסקי וביקורתי של חלק טיפש מעדר. יותר תליין מקורבן. הוא צועד למרות שהוא מת כי משורה אפילו המוות לא משחרר. זוהי בדיחה עצובה שנולדה כהתרסה נגד אווירת היחד הדביקה של 1967.

מעניין ששני הפסלים האייקוניים האחרים באמנות הציונית והישראלית גם הם מתארים גברים לוחמים: מתתיהו החשמונאי של בוריס שץ ונמרוד של דנציגר. מתתיהו הוא רב רוחני זקן, סבא דק זרועות. אין לו גוף – אבל הוא אומניפוטנטי, כל-יכול. האנרגיה שלו פאלית: הידיים שלו ננעצות בכוח עצום בחלל, הימנית ממיתה חייל, השמאלית קוראת למרד במלכות. הוא מכונן מדינה רק בתנועות גוף, בפנטומימה, כי פסל לא יודע לדבר. נמרוד הוא נער עדין ודק, אלגנטי – אבל כתפיו נושאות ראש של מפלצת אכזרית. הוא חיית-אדם. הוא מכונת צייד שאבר המין שלה הוא החץ שיכול להישלח מהקשת שעל גבו. לפחות כך ראה את זה אריאל הירשפלד בטקסט היפה כל כך שכתב על הסתירה הזאת בתוך נמרוד: עדין ורשע, נער ואליל. והגיבור של “הוא הלך בשדות” הולך בשדות אבל הוא גם מת – הטוב, הרע והמכוער של האמנות הישראלית. בשלושתם יש כלי נשק, בשלושתם רוחשת איזו כריזמה פאלית, בשניים מהם יש חייל מת, ובכולם מקננת שניות. סתירה מבלבלת שהיא גם סוד ההצלחה שלהם.

ועוד משהו משותף למתתיהו, נמרוד והפסל של תומרקין: שלושתם נולדו מן הטקסט ומן המיתוס הכתוב והמקודש. שלושתם לא היו קיימים לולא קאנון ספרותי שהקדים אותם, שהיה שם בעבר הרחוק לפניהם והם שואבים ממנו משמעות ועוצמה. מתתיהו נולד מ”ספר מקבים” – תנ”ך מינוס. נמרוד, או נאמרוד, נולד מן התנ”ך, ומן האפוס המסופוטמי “עלילות גילגמש” ואת “הוא הלך בשדות” כבר הסברנו.