כמובן שהקדמנו

סרטו האחרון של אסף גרובר, “עד ארעי” (Transient Witness), נפתח ונחתם בפעולות תחזוקה של היגיינה אישית: בסצנה הראשונה של הסרט נראית אישה מסירה בשעווה את שערות רגליה ומייבשת לק על ציפורניה, ולקראת סוף הסרט נראה גבר חצי ערום מצחצח שיניים, ואז יושב על כיסא בעוד אישה מבוגרת מורחת בעדינות קצף גילוח על פניו. ההבדל בין שתי הפעולות הללו, מלבד כמובן מגדר הדמויות, הוא שהראשונה נעשית במרחב ביתי, והשנייה במוזיאון. העלילה של “עד ארעי” נמתחת על פני המעבר הזה, מהבית למוזיאון, מתחזוקה לתצוגה, מהפרטי לציבורי ומהאישי לאידיאולוגי, כשבתהליך ניתכות הגדרות אלה אחת בשנייה, ועבודות האמנות חומקות מאחיזתן.

בדומה לעבודות הקולנועיות הקודמות של גרובר, נקודת ההתחלה של הסרט נעוצה במציאות, אך משם מסתלסל הסיפור למחוזות הבידיון. הפעם, הסרט נפתח בתרומתו של אוסף האמנות החשוב של האספן אג׳ידיו מרצונָה (Marzona) לאוספי האמנות הלאומיים של דרזדן (Staatliche Kunstsammlungen Dresden), והמעבר של האוסף, הכולל כמה מעבודות האוונגרד הקאנוניות ביותר של תחילת המאה ה־20, מביתו הפרטי של האספן בברלין אל הארמון היפני בדרזדן (Japanisches Palais), מבנה בארוקי מרשים שנבנה בתחילת המאה ה־18. הסיפור מסופר מנקודת מבטן של שלוש דמויות: כריסטינה, מנהלת האוסף (האישה שבתחילת הסרט מסירה שערות בביתו של האספן, בגילומה של אן רטה־פול), מאוריציו, המוביל שמגיע לקחת את העבודות (הגבר שבסוף הסרט מצחצח שיניים באחד מהמוזיאונים הלאומיים של דרזדן, בגילומו של מישל אנדריי), ופרֵזֵנס, כלבו של האספן (בגילומו של ברוס הכלב), שכמעט אינו נראה על המסך, אך לא פעם נקודת מבטו היא זאת שמובילה את המצלמה, כשברקע נשמעות נשימותיו הכבדות.

הטקסט הנוכחי יתמקד בעבודה המורכבת והמרובדת שהיא “עד ארעי”, והוא מחולק לחלקים שכותרותיהם הן ציטוטים מהסרט. שלל הארמזים לתולדות האמנות השזורים בעבודה מובילים את הטקסט, תוך התייחסות לעבודות קודמות של גרובר ולמעבר של האמן מפיסול לווידאו. מעבר זה אינו חד־סטרי בהכרח, ובחינתו שופכת אור על ההבנה של גרובר את החפציות של עבודות אמנות, ואת היטמעותן בהקשרים חברתיים, כלכליים ופוליטיים.

Don’t be so self-centered

הקריינות של כריסטינה בתחילת הסרט מבשרת לנו שהיא למדה אמנות עם מאוריציו בניו יורק לפני כ־20 שנה. התקשורת ביניהם, שמתפתחת ממבוכת המפגש המחודש לסרקזם שהופך בהדרגה מתח מיני, מתנהלת בשתי שפות: כריסטינה מדברת בגרמנית ומאוריציו באיטלקית, כאילו היו פיצול זהותו של מרצונה, האספן האיטלקי־גרמני. בזמן שהם מודדים את השינויים זה בחייו של זה – כריסטינה מציגה את עצמה כמנהלת ארכיון האוונגרד, ומיד לאחר מכן כעוזרת האישית של מרצונה; מאוריציו הפסיק לעשות אמנות, הפך למוביל ולטענתו אינו מתעניין עוד באמנות – המצלמה סורקת את החדר בשוט רציף, שכבר הפך לסימן היכר של גרובר. ברבים מסרטיו, הדיאלוג או המונולוג נשמעים בזמן שהמצלמה חולפת על פני החלל ומשתהה על אובייקטים מסוימים. במקרה הנוכחי, השיחה בין שני הגיבורים – חלקה מדווחת על ידי קולה של כריסטינה בזמן אמת, כאילו כבר קרתה (ועוד תחזור על עצמה) – מתגלגלת על רקע החפצים וחפצי האמנות הדוממים שבבית האספן, בהם עבודות של אנדי וורהול, ג׳ון קייג׳, קונסטנטין ברנקוזי, מרסל דושאן ומאן ריי.

בבית הזה מתבטלת חרדת הקודש המאפיינת לרוב את ההתייחסות לגופן של עבודות אמנות במוסדות ואוספים: היצירות שעונות על הקיר בערבוביה, כמעט לא מובחנות מהרהיטים ומפריטי עיצוב. צילום שחור לבן שבו נראה מרסל דושאן מביים מיצג של משחק שח בקנה מידה אנושי, שבעצמו מייצר ערבוביית ייצוגים – צילום של מיצג המדמה משחק בתוך החיים (פיליפ הלסמן, 1956) – מונח על מיטתו של פרזנס לצד הצעצועים האכולים שלו. גם ״מותר לעשן״ בבית, מרגיעה כריסטינה את מאורציו. ממש התממשות החלום האוונגרדי של התכת האמנות והחיים זה בזה. רק אסיסטנטים שעמלים על עטיפת ואריזת העבודות, והעובדה שכל העבודות צריכות להישלח עוד באותו יום בגלל נזילה שהתגלתה לפנות בוקר, מזכירים את ערכן ההיסטורי והכלכלי הרב, וייחודן האונטולוגי.

בתור מבקרת והיסטוריונית של אמנות, אני מוצאת את עצמי לעיתים מתקנאת באוצרים, בארכיבאים, במשחזרים ובמקימי תערוכות, שנוגעים יום־יום בעבודות אמנות, מטפלים בהן ומזיזים אותן. החפציות של עבודת האמנות, על קסמה ומגבלותיה, היא חלק משגרת יומם, ובוודאי חלק משגרת יומם של האמנים. גרובר נמשך גם הוא לפיזיות הזו, וברבות מעבודותיו הוא תוהה על הגבול הדק שבין האובייקט לעבודת האמנות, וכיצד גבול זה נשזר גם ביומיום הפרטי וגם בנרטיבים היסטוריים לאומיים ופוליטיים. בין הגיבורים של עבודותיו האחרונות ניתן למצוא את המנהלת והאוצר של המוזיאון היהודי בפולין (POLIN Museum of History of Polish Jews), שמתעמתים עם עובדים סינים של חברת הפקת אמנות על תשלום עבור רסטורציה של אנדרטת יאן קרסקי, גיבור תנועת ההתנגדות הפולנית במלחמת העולם השנייה ; גבר גרמני מבוגר ומתוסכל שלא התקבל בצעירותו ללימודי אמנות במזרח גרמניה מפני שהיה בנו של כומר פרוטסטנטי שנטש את הדת, וכיום מטפל באחוזה שהוא ואשתו גרים בה במסירות פרוטסטנטית ובלהט אמנותי (הקריאה, The Calling, 2017); פנסיונרית פולניה לשעבר וסוציאליסטית בנשמתה, שפרשה מעבודתה כשומרת ב־ Old Masters Picture Gallery בדרזדן ומקווה להתנדב ב־ Muzeum Sztukiבלודז’ כדי שתוכל לשמור על עבודות האוונגרד הפולני היקרות לליבה (הזכות, The Right, 2015); ואמנית בלגית־פלמית צעירה, לשעבר אחות במרפאה לניתוחים פלסטיים, שעזבה את לימודי הרפואה לטובת עשיית אמנות (חדר שמירה, The Guardroom, 2015).

שתי הגיבורות האחרונות מככבות בסרטים קצרים, שני חלקים מהטטרלוגיה ״האנונימיות של הלילה״, שבה כל סרט מוביל לסרט שאחריו דרך פגישה מקרית בין הגיבורים. במונודרמות אלו הגיבורים מדקלמים מונולוגים בעוד המצלמה סורקת חפצים שונים במרחב האישי שלהם. האחות לשעבר נמצאת בסטודיו שלה בדרזדן, העמוס בפסלים, יציקות, תבניות וחפצים. דירתה של השומרת הפנסיונרית מעוטרת, לצד כלי זכוכית ופריטים שקלמנט גרינברג היה מכנה ״קיטש״, במעין מיניאטורות עץ גיאומטריות וצבעוניות, המזכירות את האמנות הנאו־פלסטית של קבוצת האוונגרד הפולנית . (“revolutionary artists” או “real avantgarde”) שעל אמנותם היא מקווה לשמור. הפנסיונרית עצמה נראית תופרת ומגהצת וילונות באסתטיקה דומה, מעוטרים בריבועים צהובים. אותה שחקנית (סאבינה ווקרנגל) מופיעה גם ב”עד ארעי”, וגם שם היא מגהצת מגבות בד שחורות ואדומות, רפרנס לעבודות אוונגרד של האמן היהודי־רוסי אל ליסיצקי המלווה את הסרט כולו.

 

Formalist Nonsense

כריסטינה מזמינה את מאוריציו למרתף, אל מאחורי הקלעים של אוסף האמנות, שם הם עוטים כפפות לבנות ומעלעלים באחד מהעותקים האחרונים בעולם של ספר ילדים שכתב ואייר ליסיצקי ב־1922, About Two Squares: A Suprematist Tale of Two Squares in Six Constructions. כריסטינה הנלהבת מסבירה את העלילה שבמרכזה שני ריבועים, שחור ואדום, מגיעים להשתלט על כדור הארץ. מאוריציו זוכר את הסיפור אחרת: הריבועים נלחמו אחד בשני מלחמת חורמה עד ששכחו שהם בעצם אותו ריבוע. כאשר כריסטינה מזכירה שזה משל שכל אחד יכול להבין אחרת, מאוריציו פוטר את הסיפור כ״קשקוש פורמליסטי״.

אף אחד מהם לא מציין מה סימלו הריבועים עבור ליסיצקי, שכמו אמני אוונגרד רוסים רבים תמך במהפכה הבולשוויקית, לפחות בתחילתה. הריבוע האדום מייצג את הסדר הסובייטי החדש, שגובר על השחור, הסדר הישן. רבות מעבודותיו של גרובר משוקעות ביחסי הכוחות שבין האוונגרד ל״סדר הישן״, בין המופשט המודרני לייצוג הרנסנסי. אך גם האוונגרד של תחילת המאה ה־20, שביקש להפנות את הגב לכל מה שקדם לו ולהתמסר לחדש, לטהור ולחיים, לא הצליח להימלט מהייצוג המסורתי. ה״סדר החדש״ שליסיצקי ודומיו ביקשו לבסס, סדר אמנותי וגם פוליטי, נשען על ההסכמה המוקדמת והידועה לגבי משמעותם של סמלים מסוימים, וספציפית, באמנות הסופרמטיסטית של ליסיצקי – שהיה גם אדריכל – לגבי פרוצדורות אסתטיות־ייצוגיות ששוכללו ברנסנס, כמו פרופורציות, סימטריה ונקודת מגוז. עבודותיו של ליסיצקי, ובמיוחד ה־ (שם שפורש  כראשי התיבות של ״פרויקט לאשרורו של החדש״ ברוסית), שידועות בניסיון שלהן להעניק תחושת נפח ותלת־ממד לסופרמטיזם השטוח של קזימיר מלביץ׳, היו ״חסרות משמעות״ ללא המסורת של הרנסנס.¹

היגיון זה, שצורה מקבלת משמעות רק מתוך הקשר, מוביל גם את הפרויקט המתמשך המוקדם יותר של גרובר, “מרשמים לפסלים” (Studies in Sculpture), שהחל ב־2004. למעשה, בדומה ל־, שהוגדרו על ידי ליסיצקי כתחנת מעבר מציור לאדריכלות, ליווה הפרויקט הזה את המעבר של גרובר מפיסול או וידאו־ארט למה שאפשר לכנות ״קולנוע פיסולי״.² הפרויקט הוא מעין ארכיון המלקט סצנות, רובן מסרטים הוליוודיים פופולריים של שנות ה־80 וה־90 של המאה הקודמת, שבהן צפה גרובר בתור ילד. הסצנות נבחרו מפני שגיבוריהן מציגים בהן תובנות ״כמו־אמנותיות״, או משתמשים באובייקטים ״כמו־פיסוליים״. הסצנות עצמן מוצגות בלופ, בטלוויזיות קטנות שמונחות על פדסטלים לבנים, כאילו היו מעין פסלים או אנדרטאות לקולנוע (בדומה לקטעים האלו, הלקוחים מסרטים אמתיים, יצר גרובר את סדרת ״האנונימיות של הלילה״ כמעין סצנות שנלקחו מסרטים ארוכים יותר, שלמעשה לא קיימים).

התוכן של הארכיון עצמו, אקלקטי ופופולרי ברובו, מציע כביכול שאמנות קיימת בכל דבר, ואולי בעצם תלויה רק בנקודת מבט. להבדיל, גם ארכיון האוונגרד של מרצונה, שלא סתם מכונה ״ארכיון״ ולא ״אוסף״, ייחודי בכך שהוא מכיל מאות מסמכים, התכתבויות, פרסומים, פוסטרים, כתבי יד, סקיצות, תכניות אדריכליות, קטעי עיתונות וחומרי אודיו, המפיחים חיים בתנועות האמנותיות של המאה ה־20. אופי הארכיון משקף את העניין של מרצונה לא רק בעבודת האמנות עצמה, אלא בתהליכים שמתוכם נוצרה ועליהם השפיעה, כלומר בהקשר שבו פעל האמן.³ מהבחינה הזו, ארכיון האוונגרד נאמן לנושא שלו, ומייצר מעין פיסת חיים שבתוכה שזורה האמנות.

גם בבסיס “מרשמים לפסלים”, הארכיון של גרובר, טמון דחף אוונגרדי, כזה המבקש לטשטש את הגבול שבין אמנות לחיים ולהניע השתתפות. עצם פעולת הליקוט והחילוץ (מסרטים שלמים), שבאמצעותה פועל הארכיון הקולנועי הזה, כמו גם אופן תצוגתו, מדגישים כיצד דבר לא יכול להתקיים במנותק מהקשרו. בספר המלווה את הפרויקט כותבת אסתר דותן:

האובייקטים המפוזרים בקטעים שנבחרו מתלכדים לאנטגוניזם כלפי אסתטיזציה של צורה נקייה, טהורה, מנותקת מהקשר. לצופה מוצעות סיטואציות שהן מערכי יחסים, לא השגבה מנותקת של אמבלמה או של איקון.⁴

כלומר, הארכיון הקולנועי פוסט־סטרוקטורליסטי של גרובר יוצא נגד טוהר הצורה שאפיין רבות מתנועות האוונגרד: הצורה יכולה להתגלם בדרכים שונות, דרך מבטים שונים, ותמיד תלויה ומתווכת כחלק מרשת של הקשרים וייצוגים, תמיד סימבולית.

לכן, “מרשמים לפסלים”, שהיא עבודה מחקרית במהותה וצורתה וככזאת יוצאת דופן בגוף עבודותיו של גרובר, מהווה עבודת מפתח ביצירתו לא רק מבחינת המעבר שהיא מסמנת בין סוגי מדיה שונים (פיסול לקולנוע), אלא גם מבחינת שכלול המקום שתופס המתח בין האוונגרד המודרני לבין ההיסטוריה שקדמה לו בעבודה של האמן. יתרה מזאת, העבודה חושפת את הסתירה שטמונה בדחף האוונגרדי עצמו, כפי שהיטיב לנסח פיטר בירגר:

…ניסיונם של האוונגרדיסטים להחזיר את האמנות לתהליך החיים הוא בעצמו פרויקט סותר במידה רבה … אמנות שאינה נבדלת יותר מחיי המעשה אלא מתמזגת עמם בשלמותה מאבדת יחד עם הריחוק מחיי המעשה גם את היכולת לבקרם.⁵

לפי בירגר, זו הסיבה שבגללה בחר האוונגרד לקדם את טוהר הצורה המופשטת, מה שהוא קורא לו ״אסתטיציזם״, שהוא ״תנאי הכרחי לתכנית האוונגרדיסטית״. זאת מפני שרק אמנות שתכניה נבדלים לחלוטין מחיי המעשה הקיימים יכולה להוות נקודת פתיחה לארגון מחדש של אותם חיי מעשה.⁶ עם זאת, אותו הטוהר של הצורה, במובן מסוים, הוא גם מה שמרחיק את האמנות מהחיים.

במאמר מוסגר, יש לציין שמגוון הרפרנסים התיאורטיים והפנים־אמנותיים שמלווים את עבודותיו של גרובר אינם רק בגדר תוכן שמייצר עומס רעיוני. זוהי מתודולוגיה, דרך עבודה, צורה המשקפת את עמדתו הבסיסית של האמן: שעל האמנות להיווצר ולהיחוות כחפץ בתוך רצף של הקשרים, שדווקא מתוכם היא יכולה להתעלות כעל־זמנית, כאוטונומית, כאמנות.

בהתאם לכך, השיחה שמתנהלת בין כריסטינה למאוריציו במרתף מקרקעת את האוונגרד הרוסי בהקשרים הפוליטיים־כלכליים שמתוכם צמח. ליסיצקי ייצר רק 50 עותקים מספר הילדים, וכעת מעלעלים ביראה האוצרת והמוביל באחד העותקים האחרונים – אובייקט תשוקה של האספן. כלומר, גם עבודות האוונגרד האוטופיות, שכונו על ידי ליסיצקי, כפי שמזכירה כריסטינה, ״אנדרטאות לעתיד״, שמזמינות להשתתף ושבמרכזן עמד הרצון ליצור אמנות בחיים, לא הצליחו להימלט מציפורני הקפיטליזם והפכו, לעיתים בזמן אמת, לחפצי ערך סחירים ו״אקסקלוסיביים״, במילותיו של מאוריציו. ניתן להסביר זאת דרך פריזמה כלכלית־חברתית ככישלון של ההתנגדות הבולשביקית הסוציאליסטית; או דרך פריזמה פנים־אמנותית, כחוסר יכולת של האוונגרד לבטל את האיכויות האוטונומיות האינהרנטיות של עבודת האמנות כאובייקט שמחוץ למציאות. הסבר שלישי ופסיכולוגי מציעה כריסטינה במילה ״אגו״ – אי־היכולת לשנות את טבע האדם, וספציפית, האמן, כישות המונעת על ידי דחפי בעלות ותהילה.

את ספר הילדים של ליסיצקי מנגיד מאוריציו לגיליון של Konkret, שאת השער שלו מעטרות אישה עירומה ותת־הכותרת “Is the GDR an erogenous zone?”. לעומת האקסקלוסיביות של ספר הילדים של ליסיצקי, למגזין יש ״הפצה אמתית״, לדברי מאוריציו. אך יש לזכור ש־Konkret, שלמרות שהיה ידוע בתמונות השער הפרובוקטיביות והפופוליסטיות שלו, היה מגזין גרמני שמאלני רדיקלי שהתפרסם במערב גרמניה בשנות ה־60 של המאה הקודמת, וככזה ניתן לראות בו גלגול מאוחר יותר של האוונגרד הרוסי של תחילת המאה ה־20.

I gave it to him / He took it / And now we are also partners in crime

אותו גלגול מאוחר יותר של האוונגרד הרוסי מופיע בסרט דרך פיסת ספרות גרמנית נוספת – הספר Klau Mich (בגרמנית: ״גנוב אותי״), שפרסמה קבוצת הסטודנטים האנרכיסטים Kommune 1 שפעלה בגרמניה ב־1967. הספר, שלפי כריסטינה הפך לקאלט, מספר על תביעה נגד שניים ממנהיגי הקומונה, שהואשמו בהסתה להצתה כאשר חילקו פליירים הקוראים להצית חנויות כל־בו. בעקבות עדויות של חוקרי אמנות וספרות, הפליירים הוכרו כאמנות ולכן ״אימפוטנטים״, ומנהיגי הקומונה זוכו מאשמה. החפץ הוכרז כאמנות, ועל כן מחוץ למציאות, מחוץ להקשר סיבתי.

באקט אוונגרדי וחתרני, שהוא באופן פרדוקסלי גם ציות לכותרת הספר, נותנת כריסטינה את הספר למאוריציו. סוד קטן, טרנסגרסיה מינורית שמלבה מחדש את הליבידו בין האוצרת לבין אהובה משכבר הימים. ״נתתי לו את זה, הוא לקח את זה, ועכשיו אנחנו גם שותפים לפשע״, היא מתוודה. אובייקט האספנות שנשדד הופך לאובייקט תשוקה במלוא מובן המילה, והאוצרת המעונבת, שכעת מכונה בחיבה על ידי מאוריציו ״חיה מקיאוולית שלי״, בוגדת ״בסדר הישן״ המשמר הון סימבולי.

אקט אחר של גניבה, אמתי ומז׳ורי הרבה יותר, ממסגר את הסיפור. הובלת העבודות מתרחשת כביכול ב־25 בנובמבר 2019, היום שבו נפרצה “הכספת הירוקה” (Grünes Gewölbe), אחד המוזיאונים המפורסמים ביותר בדרזדן, ומהראשונים בעולם שנפתחו לציבור. המוזיאון, שבו מוצג אוסף התכשיטים ועבודות האמנות של אוגוסט השני, נסיך סקסוניה ומלך פולין (״אוגוסט החזק״), נבנה במאה ה־18 כ־Gesamtkunstwerk בארוקי. במהלך הפריצה נשדדו ממנו תכשיטים בשווי של כביליון אירו, שלא נמצאו עד היום.

מאורציו שומע ברדיו את הדיווח על הפריצה ואת הצהרתו של מושל סקסוניה מיכאל קרטצמר, שטען כי לא רק אוספי המדינה נגנבו אלא גם זהותה, בזמן שהוא מוביל את העבודות. כאילו הייתה הזהות הלאומית, הקולקטיבית, מוגדרת על ידי אוסף פרטי של חפצי אמנות ושכיות חמדה שתצוגתם נועדה, בין השאר, להאדיר את כוחו של המלך, וכעת נגנבו, ככל הנראה, על ידי תושבי גרמניה ממוצא מוסלמי. את החפצים ההיסטוריים שנגרעו מהאוסף מחכות להחליף עבודות האוונגרד, שנחות עטופות ברכבו של מאוריציו וכעת נתרמות לטובת הציבור, באקט דומה לזה של אוגוסט החזק, שהאוסף שלו הניח את הבסיס לרשת המוזיאונים הציבוריים של דרזדן לפני יותר מ־450 שנה.

מאוריציו מכבה את הרדיו ומתחיל לשיר בקול הולך וגובר, הולך ומאיים, את השיר האיטלקי Alla fiera dell’est, אחת מיני הגרסאות הרבות של השיר חד־גדיא, שמקורו ככל הנראה בתרגום לארמית של בלדה גרמנית במאה ה־15. ליסיצקי, שהתעניין בתרבות עממית יהודית ועיצב ספרים ביידיש, אייר ב־1919 את השיר בסדרה של עשר ליתוגרפיות (Chad Gadya: The Only Kid). אחת הליתוגרפיות, שבה מצויר הכלב אוכל את החתול, מעטרת את עוגת השוקולד שנראית בסרט מספר פעמים, ושבה מכבדת כריסטינה את מאוריציו.

חוקריו של ליסציקי מאמינים כי הוא השתמש בשיר, שלפי הפרשנות היהודית מהלל את כוחו של האל הגובר על כל הכוחות בעולם, כמעין משל על המהפכה הרוסית.⁷ כמו הסיפור על שני הריבועים, גם חד־גדיא הוא משל שכל אחד יכול להבין אחרת, משל שהתגלגל בעולם בתקופות שונות וצבר הקשרים מנוגדים, בדומה למבנה הבתים המצטבר שבו הוא בנוי. ייצוגו בסרט של גרובר הוא גלגול נוסף שלו: בעוד שבשיר עסקה מוניטרית פשוטה (קנייה של עכבר בשוק, בגרסה האיטלקית) מניעה מהלך שלם של יחסי כוחות מקיאווליסטים, בסרט, האקט המוסרי של תרומה – תרומת האספן את האוסף שלו לאוספים הלאומיים של דרזדן – מניע מהלך אישי בין שלושת גיבורי הסרט, שבמרכזו אקט של גניבה.

Our museums and galleries entangle the truth from the cocoon of falsehood into which they had spun

אקט הגניבה, השותפות לפשע בין מאוריציו לכריסטינה, שמועצם על ידי הצלבת סיפור הגניבה מ”הכספת הירוקה”, מסמן את המעבר בין שני חלקי הסרט: מהחלק הראשון, הריאליסטי והנרטיבי יותר, המתרחש בבית האספן, אל החלק השני במוזיאון, שבו העלילה מתחילה לקבל טוויסט סוריאליסטי וחלומי. שני החלקים מהדהדים אחד את השני בדרכים שונות, בין השאר באמצעות האופן שבו סורקת המצלמה במוזיאון את פסלי השיש כפי שסרקה בבית את עבודות האוונגרד, כמו גם דרך חזרות על דימויים ומילים. כך ניתך הבית במוזיאון ואקט התרומה, ההובלה והמעבר מיטשטשים.

אחת מהחזרות האלה היא על חד־גדיא: בזמן שמאוריציו מגיע למוזיאון, כריסטינה נראית במטבח של בית האספן, שם מונחת עוגת השוקולד חצי אכולה. היא מזמזמת את נעימת השיר המוכרת תוך כדי פירור כדורים לתוך האוכל של פרזנס. שוב השיר, יחד עם פסקול מלחיץ (של ינו ארינדרה וג׳יי. מואונג סנטוסה), מזמן את התחושה מבשרת הרעות ששני הגיבורים רוקמים מזימה מדומיינת כנגד האספן, החותרת תחת הבעלות על העבודות ותרומתן, כמו גם תחת הבעלות על הכלב.

ואכן, במקום שעבודותיו של האספן ימצאו את מקומן במוזיאון, דווקא מאוריציו מוצא עצמו שם. לאחר שהוא מתבונן בפניהם האסייתיים המוזרים של השדונים המעטרים את חצר האבן הפנימית של הארמון היפני, הוא מסתובב לאחור בעקבות פרזנס, שאותו הוביל יחד עם העבודות, וכעת ברח לתוך “הכספת הירוקה”. מאוריציו מתפרץ למוזיאון הריק ושם הוא נהפך לחיה בעצמו: הוא מתרוצץ כאחוז דיבוק סביב הוויטרינות הבארוקיות המעוטרות כשמגבת כרוכה סביב גופו העירום והמזיע. הפנסיונרית פולניה־גרמניה שבעבודה The Right הצהירה על אהבתה לעבודות האוונגרד הפולני, נראית כעת מגהצת מגבות אדומות במוזיאון. בסצנה מוקדמת יותר, במרתף של בית האספן, היא גיהצה מגבות שחורות. את המגבות האדומות מסדר מאוריציו על רצפת השיש של המוזיאון, המעוטרת בריבועים שחורים־לבנים, תוך כיסוי הריבועים הלבנים. כך, הופכת רצפת המוזיאון הבארוקי לייצוג המשל של ליסיצקי על הריבוע השחור והאדום, אלו ששכחו שהם אותו ריבוע, בדיוק כמו ש״הסדר הישן״ (מקיאווליסטי) ו״הסדר החדש״ (האוונגרדי) שכחו שהם שניהם סדר, ועל כן אותו סדר.

דגם הריבועים על הרצפה מזכיר גם את צילום מיצג משחק השח של דושאן שמונח בביתו של האספן, שאכן נראה שוב על המסך כחלק מהצילומים החוזרים על עצמם, לצד עיצוב לוח שחמט של מאן ריי. העבודות האלה מזכירות שהמשחק תפס מקום חשוב באוונגרד מפני שהוא אפשר לקיים מעין ספרה אוטונומית ואוטופית בתוך המציאות, ספרה המונחית על ידי חוקים ברורים. חוקים אלה אפשרו לליסיצקי להשליט סדר בכאוס, סדר חדש. על אף שלשיטתו האמן חופשי להמציא לעצמו חוקים, החוקים שהוא עצמו התבסס עליהם – חוקי הפרספקטיבה והייצוג של המרחב – מבוססים על הסכמות קודמות, כפי שצוין לעיל. אם כך, גם דרך אלמנט המשחק נשקפת הפרדוקסליות שבשאיפה האוונגרדית. ליסיצקי הכריז ש״ציור הוא מטרה בפני עצמה, מושלמת וגמורה״, כלומר, הוא הכיר באיכויות האוטונומיות של האמנות.⁸ עם זאת, הוא האמין, כמו יוזף בויס אחריו, שאין טעם בהפרדה בין אמנים ללא אמנים, שאמנות צריכה להיעשות על ידי כולם ועבור כולם, ושבמצב אידאלי שכזה כל מה שמיוצר הוא למעשה אמנות, גם לוח שחמט.⁹

גרובר עסק רבות באלמנט המשחק, בעיקר בעבודותיו הקודמות, כמו המיצב “התחשבנות” (Getting Even, 2008), שבו כדורי באולינג חצויים וחתוכים בצורות שונות מפוזרים על הרצפה, או “נקודת מפגש” (Match , 2005-2006), וידאו המלווה בסדרת צילומים שבו מכונת שיגור כדורים יורה שוב ושוב כדורי סנוקר אדומים, שנופלים באקראיות במגרש טניס דומם וחשוך. בעבודות אלו, הצורה (הכדור האדום) נתונה לא רק לשוויוניות ולחוקיות של המשחק, אלא גם לאקראיות, למזל ולאלימות שבו. בעוד שמשחקי האמנות של ליסיצקי ביקשו לבסס סדר חדש שבו הצורות חדשניות ועצמאיות, המשחקים בעבודות של גרובר פורעים כל סדר.

במידה מסוימת, אפשר לראות בקולנוע הפיסולי של גרובר ״פיסול חברתי הפוך״ בסגנון בויס (שהיה גם הוא כמובן חלק מהגלגול האוונגרדי הגרמני המאוחר): במקום להבנות אורגניזם חברתי כעבודת אמנות טוטאלית – את החברה עצמה כאמנות, הפיסול של גרובר קיים מראש בתוך החברתי, האישי והאידיאולוגי, אך שומר על עצמו כאובייקט נפרד. הכל הוא אמנות בגלל שאמנות היא קודם כל הכל.

השיחה המוקדמת בין כריסטינה למאוריציו, שעליה מדווחת כריסטינה בתחילת הסרט, נשמעת שוב בסוף הסרט, בעוד המצלמה סורקת את הכספת הירוקה. בין השאר, כריסטינה מספרת שמאוריציו אמר לה שלאחר שבילה תקופה בברזיל, הוא הבין כיצד המוזיאונים והגלריות המערביים ״ entangle the truth from the cocoon of falsehood into which they had spun״. ייתכן שאותה שקריות היא ההוצאה המוזיאלית של עבודות האמנות מהקשרן וחניטה שלהן בקופסאות זכוכית? אותו גורל שהוא מנת חלקן של העבודות מארכיון האוונגרד? אולי דווקא עדיף היה להן להיוותר מעורבבות עם החיים בבית האספן, במקום להיות מוצגות לציבור? לפי כריסטינה, לא מדובר בהבחנה מקורית, אלא בתובנה ארכאית שהתגבשה כבר במאה ה־18, ושמוצגת עכשיו כתשובה מתוחכמת, מעין רדימייד שנשלף ברגע פרטי של מבוכה בין שני המכרים הישנים. ואכן, מיד מועברת אותה ״אמת״ לפסים אישיים, כאשר כריסטינה אומרת שמצחיק איך אנשים תמיד מנסים להגיד לנו את האמת על עצמנו, אך למעשה אינם יודעים את האמת על עצמם.

We are early

הסרט מסתיים כאשר כריסטינה ומאוריציו עומדים באמצע שומקום, על דרך כפרית, מאחוריהם חורשה ולפניהם אחו ירוק. פרזנס, שמשמעות שמו בגרמנית ״הווה״ (או ליתר דיוק תיאור אירוע היסטורי בזמן הווה), משוחרר לחופשי ורץ אל האופק, בעוד כריסטינה אומרת למאוריציו ״הקדמנו״, והוא עונה לה: ״כמובן שהקדמנו״. חילופי הדברים האלו גם הם חזרה, ונאמרו כבר בתחילת הסרט, כאשר מאוריציו הקדים להגיע אל הבית.¹⁰ ההקדמה היא בטבעו של האוונגרד, אותו ״כוח חלוץ״ שתמיד מקדים. הוא חייב להקדים כדי לעמוד על המשמר, כדי להפתיע את האויב, כדי להגן על מי שמאחוריו. כלומר, האוונגרד חייב להקדים דווקא כדי לשמר את הסדר הישן, ודווקא בגלל שהוא מקדים הוא אף פעם לא מגיע, לא מתממש, וכל פעם חוזר על עצמו.