גרשוני: הפרעה תמידית

בשלהי שנת 2016 נפתחו בירושלים שתי תערוכות קבוצתיות גדולות שהציגו דוגמאות משני גופי עבודות מוכרים של משה גרשוני¹. הביאנלה השישית לרישום שהוצגה בבית האמנים תחת הכותרת “שובו של הנייר / מחשבות על רישום”, נפתחה ברישומי עיפרון, לטרסט ושומן מרגרינה מתוך סדרות רישומים שיצר משה גרשוני בשנת 1970, והתערוכה “זה האיש: ישו באמנות הישראלית”, שנפתחה במוזיאון ישראל, הציגה שני ציורים מסדרת “ח”י רקפות”, שיצר גרשוני בשנים 1983-4.

לא פחות מכפי שהעידו התצוגות על מרכזיותו של משה גרשוני בהיסטוריה של האמנות הישראלית, הן העידו על שני כיווני פירושים מרכזיים של יצירתו. רישומי שנות ה-70, המזוהים עם השלב המושגי, הרזה, המינימליסטי  והמאופק ביצירתו של גרשוני, פתחו תערוכה שעניינה הכללי הוא המדיום, החומר והטכניקה, ואילו העבודות הגדושות בסמלים דתיים ולאומיים ובמחוות ציוריות-גופניות מסדרת הרקפות, הופיעו בתערוכה שעסקה ביחסים בין יהדות לנצרות בהקשר האמנותי, הדתי והלאומי של התפתחות האמנות בישראל. התצוגות המשיכו חלוקה מקובלת ביחס להתפתחות יצירתו של גרשוני, כאשר מצדה האחד, שמתחיל בשלהי שנות ה-60 ומסתיים ב-1980, מופיעות התנסויות במדיות חדשות ורישומים קטנים העוסקים בבחינת מושג האמנות, במקומו של האמן בחברה, ביחסים בין מדיות ובביטויים אמנותיים של בעיות פילוסופיות, ובצדו שני מגיע ה”מהפך”, או ה”לידה השנייה”, כפי שמכנה זאת האוצרת שרה בריטברג-סמל, שלאחריה יצר גרשוני ציורים גדושים, חומריים, מלאי פאתוס, סמליות, רליגיוזיות ורגש. במוקד מאמר זה עומד ניסיון לבחון את המפנה ביצירתו של גרשוני דרך שני גופי עבודות המזוהים עם כל אחד מצדדיו, אך לעשות זאת תוך הגבהת המבט מעל העבודות באופן שיחשוף מבעד להבדלים הגלויים ביניהן גם את קווי הדמיון.

רישומי שנת 1970

שתי סדרות הרישומים שיצר גרשוני בשנת 1970 לא היו תחנתו האמנותית הראשונה. הוא החל את דרכו כפסל, ובשנת 1969 עוד הציג פסלים פופיים ופוסט-מינימליסטיים דוגמת הפסל הגדול 4x4x4  שנוצר מ-64 פנימיות של גלגלי של משאיות והוצג ב”תערוכת הסתיו” בביתן הלנה רובינשטיין, וסדרת פסלי ויניל צבעוניים שהוצגה בתערוכה “משה גרשוני: פלסטיק” במוזיאון ישראל. המעבר לרישומים קטנים ורזים ע”ג גיליונות נייר, היווה אם כן התפתחות משמעותית בעבודתו, שלצד המעבר מתלת-ממד לדו-ממד, הציגה גם עיסוק מושגי. הנפח הפיסולי וצבעי הויניל החזקים והמלאכותיים מעבודות קודמות חדלו להופיע ביצירות, ובמקומם נכנסו כתמים שקופים-צהבהבים וכמעט בלתי נראים, מחוות אמנותיות כמו הכתמה, צביעה וקריעה, מילים ומשפטים ספק פואטיים וספק אינפורמטיביים דוגמת “ח’ חמאה 100 ג’ – 16 דקות – 28 מעלות” משנת 1970 (הכיתוב כולל גם תאריך, חתימה ומספור), או “הנייר לבן רק מבחוץ, אבל בפנים הוא שחור” מאותה שנה. הן בסדרת הניירות הקרועים והן בסדרת כתמי המרגרינה מופיע הדף הלבן והריק בעירומו. המילים, הכתמים והקרעים מופיעים-מרחפים במרכזו או בשוליו באופן אקראי ולא כחלק ממבנה צורני בעל היגיון קומפוזיציוני מוגדר. בשתי הסדרות העבודות נראות כאילו התקלקלו או נפגמו. באחת שולי הנייר קרועים ומושחרים, ובשנייה הוא נראה כאילו הוכתם שלא בכוונה ע”י חומר שנשפך עליו. כיווני העבודות אינם אחידים. ברישום אחד הדף ניצב במאונך כאשר סימני החריכה מופיעים כמעין נגיסה קטנה בחלקו העליון בלבד, ואילו ברישום אחר הנייר וכיוון הכתיבה אופקיים והחריכה מקיפה את המצע מכל צדדיו. כל העבודות מונוכרומטיות. הן נוצרו באמצעות שומן, עיפרון ודיו ע”ג ניירות לבנים (שהצהיבו עם השנים). סקאלת הצבעים נעה בין לבן-צהבהב לאוקר בקהויות משתנות בהתאם להשפעת המרגרינה על הדף, רישומי טקסט בעיפרון אפור ושוליים מושחרים.

בחינת הרישומים מעוררת התלבטות מתודולוגית. בהיעדר סמלים מובהקים, נדמה שאין טעם להחיל על העבודות ניתוח איקונוגרפי מסורתי המבוסס על פענוח המשמעויות התרבותיות וההיסטוריות של סמלים ואופני הבעתם. מאידך גיסא, הפעולות האמנותיות הדלות והכיתובים האינפורמטיביים-פיוטיים שמופיעים במרכז הדפים, מערערים גם את יכולתה של גישה פורמליסטית גרינברגיאנית, שרואה בציור המודרני “התנסות אופטית טהורה”, להתמודד עם העבודות.

נדמה שקשיים מתודולוגיים עמדו גם בעבר בפני פרשני עבודותיו של גרשוני בבואם לדון בסדרות הרישומים האמורות. הדיון המאוחר ברישומים קשר אותם לפריצת האמנות המושגית בישראל של אותן שנים. “בסוף שנות ה-60, במקביל לאופוריה שנולדה עם הרחבת גבולות הגטו, צמחו גרשוני ואחרים בתחושה של פריצת דרך שלא היתה אפשרית קודם לכן – התפוצצות של יצירה, יוצרים ופעילות עירנית”, כתב חיים דעואל-לוסקי. “גרשוני היה אחד הצעירים היפים שהתאימו מאד לרוח הזמן. הוא השתלב מיידית בתקופה, שאופיינה בתחושה כי המיומנות המקצועית חשובה פחות מהכישרון ומההשראה המילולית-פילוסופית”². את פנייתם של אמנים ישראלים וגרשוני ביניהם לאמנות המושגית תיאר דעואל-לוסקי כגילוי. “פתאום היה לישראלים הרבה מאד מה לתרום. מה שהיה קודם לכן בגדר נכות – חוסר במסורות פלסטיות, עודף שכלתנות, תשוקה מרדנית, קשרים מילוליים ודתיים, נעשה עתה ליתרון”. הד לעניין הפילוסופי והשכלתני שהובע בעבודות מצא גם גדעון עפרת, שתיאר את רישומי המרגרינה כ”מטמורפוזה של קובייה” ש”ביקשה לאחד חלל וזמן” ³. בקטלוג תערוכת אמנות שנות ה-70 בישראל שהוצגה בשנת 1998 במוזיאון ת”א, קשרה אלן גינתון את האופי הניסיוני של אמנות התקופה ואת העיסוק בסוגיות פוליטיות וחברתיות שהופיע אצל חלק מן היוצרים, לשינויים הפוליטיים הגדולים שחלו באותן שנים⁴. כך גם רוברט פינקוס-וויטן, שטען ב-1987 כי “אפילו פעילות אמנותית איזוטרית כזו, שמודעת לשאלות האינטימיות של הלוגיקה של האמנות ותהליכיה, היו לה בישראל שורשים פוליטיים”⁵.

כאמור, אלו התייחסויות מאוחרות יותר שנכתבו תוך היכרות עם ההתפתחויות שיופיעו בעבודותיו של גרשוני בהמשך הדרך. אולם בשנות ה-70 עצמן, כשהם נטולי פרספקטיבה היסטורית, התמקדו האוצרים, החוקרים והאמנים בתיאורים סכמטיים ולאקוניים של סוגיות פנים-אמנותיות ויחסים בין ביטוי חומרי לבעיות פילוסופיות או לשוניות. בקטלוג התערוכה הקבוצתית “הרישום – מעל ומעבר” שהוצגה ב-1974 במוזיאון ישראל, תיאר גרשוני את הניירות המוכתמים בשומן במשפט “בדיקת תהליכים במציאות = בדיקת תהליכים באמנות”⁶. באותו קטלוג התייחס האמן יהושע נוישטיין לעבודות שהוצגו בתערוכה (ובכללן רישומיו של גרשוני) כ”פעולה גרפית” המהווה “ניסוח מחדש של הגדרת הרישום”. את האמנים תיאר נוישטיין כ”רוחשים כבוד לרוח החוקרת שחשיבותה לעיתים גדולה מזו של ‘הכשרון היצירתי'”.

כדי להבין עד כמה ייחודיות וקשות להסבר ופרשנות היו העבודות בזמנן, די להיזכר בעובדה שתולדות האמנות המושגית המקומית היו קצרצרות באותן שנים. התערוכה המוזיאלית הראשונה שהציגה אמנות מושגית בישראל היתה “מושג  + אינפורמציה”, שאצר יונה פישר במוזיאון ישראל בשנת 1971. בקטלוג התערוכה כתב פישר כי היא נפתחת רק חודשים ספורים אחרי הפעולה המושגית הראשונה שמתבצעת בישראל⁷. גם אם ההצהרה קצת מוגזמת (נוישטיין טוען שביצע ניסויים מושגיים באמנות כבר בסוף שנות ה-60), יש ביכולתה להציג את הייחודיות של העבודות החדשות ואת מיגבלת הפרספקטיבה. ביטוי מסכם לערפל וכבדות הלשון שאפיינה את הפרשנים נתן האוצר אמנון ברזל בקטלוג תערוכתם של גרשוני ומיכה אולמן בביאנלה בונציה, כשתיאר את עבודותיו של גרשוני משנות ה-70 כ”עבודות עניות שאינן יודעות שהן מוצרי אמנות” ⁸.

קריאה על שתי סדרות הרישומים היא חוויה מתסכלת. העבודות נחשבות למכוננות וקאנוניות. הן מוזכרות בקטלוגים ומאמרים ומוצגות בתערוכות שונות במשך כמעט חצי מאה, אולם שוב ושוב מתגלה כי ההתייחסויות לעבודות גופן כוללות שורות בודדות או לכל היותר פסקאות ספורות, כלליות יחסית, המסתפקות בדיווחים לאקוניים או בתיאור העבודות כחלק מן המהלך המושגי, הפילוסופי והפוליטי של האמנות הישראלית באותה תקופה. יוצאים מן הכלל הם שניים: גדעון עפרת ושרה בריטברג-סמל. שניהם מציינים, הוא בשנת 1993 והיא ב-2010, כי יש בעבודות הללו היבט נוסף, היסטורי ואפילו מיסטי. “קרע החלל והזמן ביצירת גרשוני מתגלה לנו כקרע של געגועים אל מקום אחר וזמן אחר”, כותב עפרת, הקושר את יצירתו של גרשוני אל ההיסטוריה היהודית הטראומטית⁹. “‘הניסוי המדעי’ הוליד צורה אמורפית, בלי גבולות מובהקים; המהלך הרציונלי המתועד הוליד את האי-צורה”, כותבת בריטברג-סמל, שמזהה בעבודות “גוון מיסטי, חשיפה של הבלתי אפשרי”, המצביע על “מוגבלות האמונה בכל-יכולתה של הלוגיקה”¹⁰. עם זאת גם עפרת ובריטברג-סמל מסתפקים בהתייחסויות קצרות, ולעיתים נדמה שהם מפרשים את העבודות המוקדמות של גרשוני על בסיס הידע שלהם על עבודותיו המאוחרות.

את הסיבה להימנעות מעיסוק בעבודות עצמן ובמיוחד במאפייניהן הצורניים, ניתן לאתר במיסגור המושגי של הדיון באמנות התקופה בכלל ובסדרת הרישומים בפרט. האמנות המושגית המקומית נוצרה בתגובת נגד לפורמליזם, והתרחקה במתכוון מערכים פלסטיים, אסתטיקה, סיגנון, כתב יד וכיו”ב. למיסגור המושגי היה היגיון שנבע מן המוטיבציות של האמנים, מחומרי עבודתם ומן התוצרים שהציגו. הם חיפשו אחר “מתודות לוגיות כופות סדר, אנטי אמנותיות, הרחוקות ביותר מכל מה שמוכר כאמנותי”, כפי שמתארת בריטברג-סמל¹¹. אולם בהתרחקות מביטוי אמנותי של ערכים פורמליסטיים (להבדיל מהעיון המושגי בערכים אלו), התרחקו גם הדיון והפרשנות מכיווני מחשבה כאלה, מגמה שהתרחשה אפילו כאשר העבודות כללו מרכיבים פורמליסטיים, וגם כאשר ניכר שהדיון המושגי מוגבל ביכולתו לחלץ משמעויות מן היצירות. כך הפכה האמנות המושגית (לפחות במקרה הנדון), לשבויה בקונספציה של עצמה.

כדי להציע פרשנות נוספת אני מבקש לחזור לדיון פורמליסטי, שיסייע לפענח את עבודותיו של גרשוני באופן ספציפי וצמוד-יצירה יותר מן הקריאות הכלליות יחסית שהוצגו עד כה¹². רישומי המרגרינה של גרשוני תוארו על ידו בזיקה ליצירתו הפיסולית עד אותה שנה. התכת גוש השומן אל הנייר “היתה דרך להכיל את התלת-ממד בדו-ממד”, סיפר¹³. הציטוט חושף את העניין הפורמליסטי העקרוני שעומד בבסיס העבודות לא פחות מן המושגיות, ומאיר את המתח האצור בין שני היסודות המופיעים בעבודות כשהם כרוכים זה בזה. מחד גיסא, בשתי סדרות הרישומים משנת 1970 ניכר שמוקד העניין אינו קשור בערכים כמו כישורים מקצועיים, ייצוג, אסתטיזציה, כתב יד אמנותי, הפשטה ופיגורציה וכיו”ב, ושאלו נדחקו הצדה לטובת הרהור חזותי בטיבה של האמנות וביכולתה להתמודד עם שאלות פילוסופיות של זמן, אשליה, יחס בין מימדים שונים, בין דימוי לטקסט ובין המצע לפעולה שנעשית עליו. מאידך גיסא, לעבודות הללו יש גם חומריות ברורה ומוחשית מאד, שעליה לא התעכב אף פרשן מלבד האמן עצמו (וגם זאת בקצרה). הדבר מפתיע משום שלרישומי המרגרינה יש נוכחות כתמית בולטת – סימנים אינדקסאליים של קוביית שומן שנמסה, מסה שהתפוגגה מבלי להיעלם וכעת היא אצורה בין סיבי הנייר. גם בסדרת הרישומים “הנייר לבן מבחוץ, אבל בפנים הוא שחור” מאותה שנה יש מתח בין דו- לתלת-מימד המתבטא בעיסוק ב”פנים הדף”. על פניו הנייר שטוח, אולם, כמו אומר משה גרשוני בכובעו כפסל המושגי, יש לו גם תוך – פנים – ומכאן שיש לו מימד נוסף, גם אם קשה לזיהוי. כך, לא פחות מכפי שרישומיו של גרשוני עוסקים ביחס בין הנפחי לשטוח ובנסיונותיו להכיל את הראשון באחרון, הם מצביעים גם על ההיעדר – על מה שנפקד מן העבודה למרות שמקומו נרמז בכיתובים ובהסברים. מכאן נובע שלמרות שאין בעבודות סמלים מפורשים ולמרות האופי האינדקסאלי והלא-רפרנציאלי של הדימויים המופיעים בהן, הרי שהן בכל זאת מסמלות משהו.

אם כך, איזה מין סמל מופיע ברישומים?

כדי לענות על שאלת הסמל יש לחזור לאלמנטים הבסיסיים המופיעים בשתי סדרות הרישומים, וליחסי הצורה והטקסט המוצגים בהן. ברישומי המרגרינה יש כתם, אך הוא אינו הכתם הלירי, ה”ציורי”, שהופיע בהפשטה של ציירי קבוצת “אופקים חדשים”, בני הדור הקודם לעבודתו של האמן. ברישומי “הנייר לבן מבחוץ אבל בפנים הוא שחור” יש פעולה פיזית (קריעה), אולם היא חסרה את הגופניות המתפרצת, הליבידינאלית והחושנית המוכרת מעבודותיהם של ציירי הפעולה הידועים. ההבדלים בין הכתמים והמחוות ברישומיו של גרשוני לכתמים הליריים וציורי הפעולה אינם נעוצים רק בקנה המידה הקטן והמוחלש-לכאורה של הרישומים, בעבודה על (ועם) נייר ולא על בדים מתוחים ובהצנעת הנוכחות הגופנית של האמן, אלא גם בהופעת הטקסטים וביחס ההכרחי בין הצורה האמנותית לבין הדיווח העצמי הלאקוני המופיע בגוף העבודה. כך, באמצעות תיאור יבשושי וטכני על משקל המרגרינה ומשך הזמן שהושארה בשמש, או במשפט מרומז על היבטיו הגלויים והסמויים של דף הנייר, מסמן גרשוני את הצורות האמנותיות ומפשיט אותן, פשוטו כמשמעו, ממטען רומנטי, אוניברסלי ומטאפיזי. הכתם שלו הופך למעין כתם משרדי, בירוקרטי, נטול דרמה – עיגול צהבהב על נייר פשוט ולצדו כיתוב אינפורמטיבי ותו לא. כך גם המחווה הפיזית. מבחינה זו ניתן לומר שהסמל המופיע בעבודות הוא סמל איקונוקלסטי, שכן בדומה ליצירות אמנות מקומיות רבות מן התקופה, שביקשו להתרחק מקונוונציות אמנותיות אל עבר אנטי-אסתטיקה, הוא מסמן כמה משיאי הציור המודרניסטי בד בבד עם ריקונם.

עם זאת, הסימון המושגי הנובע מיחסי הטקסט והדימוי בעבודות לא נשאר במישור ליטראלי. רישומי המרגרינה אינם סימון של כתם, כי אם משטח שומן ממשי בעל צבע, טקסטורה ומסה. שולי הנייר אינם שחורים – הם מושחרים ביד אדם, אותה יד שקרעה את הנייר. הנייר עצמו – פשוט, קטן מידות, מצהיב – כמו נושא בעל כורחו את מעמסת החומרים המונחים עליו או מוחדרים אליו ואת הפעולות שנעשות בו. זה נייר משרדי שלא נועד להפוך ליצירת אמנות מכוננת, או ליצירת אמנות כלל. הוא נקרע בקלות, מוכתם בקלות, מנוקב ומושחר בקלות, פגיע ושברירי למראה אך סופג את הכל, ודווקא תכונות אלו הן שהופכות אותו למצע האידאלי של העבודה. באמצעותו ובאמצעות החומרים והפעולות שנוצרות עליו, שבה החומריות של העבודות ומזכירה את נוכחותה. במובן זה האיקונוקלאסטיקה של העבודות משולבת במהלך דיאלקטי. גרשוני מפרק את מבני ההפשטה ובה בעת מאששם, מפוגג באמצעות יחסי הצורה והטקסט את הפאתוס המקושר לערכים פלסטיים ככתם, חומר ומחווה גופנית, אך מותיר את הכתם, החומר והמחווה הגופנית במלוא נוכחותם. אם יש פה “קרע וגעגוע” כפי שכותב עפרת, ואף ביטוי ל”כוח של הפנים הנסתר” כפי שמציעה בריטברג-סמל, הם אינם באים לידי ביטוי ברוח הכללית של עבודתו של גרשוני, אלא דווקא בפרטי הפרטים של המבנה המושגי-פורמליסטי-איקונוקלסטי-דיאלקטי שפיתח.

ח”י רקפות

מול מיעוט הכתיבה על עבודותיו המוקדמות של גרשוני, קשיי הפרשנים לנתח את העבודות והסתפקותם בתיאורים לאקוניים, בולט היקף הכתיבה הגדול על עבודותיו המאוחרות של האמן בכלל, ועל סדרת ציורי הרקפות בפרט. שפע הדימויים, הסמלים והנושאים המופיעים בעבודות החל משלהי שנות ה-70, וביתר שאת משנת 1980 ואילך, כמו שחרר את האילמות היחסית שאפיינה את הכתיבה על אמנות שנות ה-70 בישראל בזמן אמת, ואיפשר לחוקרים, אוצרים ומבקרים לעסוק בעבודות באופן החודר את המעטה האינפורמטיבי והכללי¹⁴.

כאמור, סדרת “ח”י רקפות” צוירה בשנים 1983-4. בתחילה הוצגו הציורים (בפרקים) בגלריה נעמי גבעון בת”א, ובשנת 1986 בתערוכה גדולה במוזיאון ישראל. קדמו לסדרה מספר סדרות של ציורים ורישומים של רקפות, שנוצרו בצבעי זכוכית, גירי שמן, עפרונות וגרפיט ע”ג גיליונות נייר כרומו בגודל 100/70 ס”מ. ברבים מהם מופיעים צלבי קרס שחורים שנעדרים מן הסדרה הגדולה. דימויי רקפות ישובו ויופיעו גם בסדרת הדפסים שיצר גרשוני בסוף אותו עשור.

כל ציורי הסדרה צוירו ע”ג צמדי גיליונות נייר מודבקים באמצעות מסקינג טייפ שחור או צהוב שנמתח בצדו הגלוי של כל ציור. ההדבקות יצרו מבנה קבוע של מלבן אנכי בגודל 2/1.4 מטרים החצוי לרוחב באמצעו. בכל ציור מופיע דימוי מרכזי זקוף המאופיין בקווים חזקים וחזרתיים, הרשומים בתנופה שחוצה את חלקי הציור ונתקלת שוב ושוב בפס המסקינגטייפ. לצדם מופיעים דימויי עלים, כתמים, עיגולים דמויי שמש, להבות ומחוות ציוריות ורישומיות נוספות. כל ציור מוקף במעין מסגרת פנימית כהה שעליה רשומים קטעי הפסוקים “הסולח לכל עווניכי, הרופא לכל תחלואיכי. הגואל משחת חייכי, המעטיריכי חסד ורחמים” מספר תהילים¹⁵. ואולי הדבר המשונה מכל – רקפות כלל אינן הדימוי המרכזי בסדרת הציורים “ח”י רקפות”. הן מופיעות בשולי הציורים, בעוד שבמרכזם ניצב דימוי אנכי, לעיתים כפוף בחלקו העליון, המזכיר קווצת עלים, איבר מין זכרי, או, כדברי גרשוני כשנשאל מה מופיע בעבודות, “אני חושב שעץ בננה”¹⁶. כך יוצא שהרקפות של גרשוני מסתופפות בצל דימוי גדול מהן, כפופות לכוח ציורי משולהב יותר, גדול יותר, בעל אופי ועוצמה של להבה או סערה. בהשוואה לדימויים המרכזיים, לפסוקי תהילים, לעיגולי השמשות הלוהטות ולמסגרות הבולטות, הרקפות – מושא הסדרה והסמל שהעניק לה את שמה – מתגלות כדימוי שולי, חלש, פגיע כמעט עד כיסוי או מחיקה והיעלמות.

על פניו נדמה שסדרת “ח”י רקפות” משוחררת מן הקשיים המתודולוגיים שאפיינו את ניתוח רישומי שנות ה-70. פרחים בכלל ורקפות בפרט הם דימויים סמליים מוכרים בתולדות האמנות והתרבות הישראלית והמערבית. במסורת הנוצרית, מציינת בריטברג סמל, מסמלת הרקפת את הדם שנקווה בלבה של הבתולה, אמו של ישו, על מותו של בנה¹⁷. בתרבות העברית מוכרת הרקפת משירי ילדים, ציורים ואיורים בוטניים. בעבודת תזה על יצירתו של גרשוני טוענת עליזה הירשאוגה כי סמליותם של הפרחים משתנה בין יצירותיו. את השינויים היא מאתרת בסגנון הציור המשתנה, ובקשר בין דימויי הפרחים לדימויים אחרים ולטקסטים המופיעים בכל עבודה. הירשאוגה מפרשת את הפרחים כדימויי גוף ונפש, כדימויים המסמלים אברי מין ונוזלי גוף, כייצוגי ואניטס וכדימויים מקומיים של זיכרון והנצחה¹⁸. בצירוף דימויי רקפות ודימויי עורבים באחד מציורי הסדרה היא מזהה זיכרון, מוות והנצחה של מלחמת השחרור, עניין שמקבל אישוש עם קריאת ציטוט משירו של חיים גורי “באב אל וואד” “יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה אודם כלנית בהר ובמורד”, המופיע באחד הציורים ומתאר את צמיחת הפרחים מן האדמה שעליה נהרגו חיילים במלחמת השחרור. גישה דומה מציע אליק מישורי בספרו “שורו הביטו וראו” העוסק באיקונות וסמלים חזותיים בתרבות הישראלית. מישורי כותב כי “צמחי ארץ ישראל, ששימשו בתחילת הדרך סמל לאהבת הארץ ולהשתייכות אליה, משמשים גם סמל פסימי לגבי אותה אדמה המצמיחה אותם והגובה מחיר כבד מהתושבים שהתערו בה”¹⁹. בהתייחסות לקשר בין שירו של גורי לציורי הרקפות של גרשוני, הוא מציין כי העבודות מהוות “דוגמא מצויינת ליצירת מסר חד ומשכנע” של אמן ה”מביע את הטרגדיה הישראלית של שכול ואובדן במלחמה ואת כמיהתו לשלום”.

עם זאת, בבחינת הדימויים אפשר להבחין בהבדל חריף בין מסר הצמיחה וההתגברות המובע בשיר, שמתאר את הקרבות הקשים ואת מחיריהם, אך גם את בוא האביב והפריחה בתום המלחמה, לבין האופי הבשרני, המדמם, השפוף והמלוכלך של הפרחים שמופיעים בציוריו של גרשוני. אלו דימויי פרחים שנוצרו בהכתמה בידיים חשופות ובקווקוו באצבעות, כלי עבודה וציפורניים. מצעי העבודה גדושים ברישום קווי סוער ובכתמי צבע שלוליתיים. הקווים כמו חורכים את הנייר, לעיתים חורצים אותו, מעובים בשוליי דימויי העלים ודקים במרכזם כספק איור קווי וספק קשקוש מופשט. כתמי הצבע משוקעים במצע לא בהתאמה למתאר הפרחים אלא ככתם נפרד שחלקו צובע את העלה וחלקו האחר פורץ את גבולותיו, כאילו היה להבה ולא עלה כותרת²⁰. הצבעוניות כולה רחוקה מלהיות ריאליסטית. גווני הורוד והסגלגל הפסטליים של הפרח הוחלפו באדום יוקד, ורוד-סגול מלאכותי, אוקר שקוף, צהוב עכור והרבה שחור.

את המעבר מתקווה מהולה בכאב בשירו של גורי למה שנראה כפצע פתוח, שותת  דם, לכלוך, מוגלה וזעם בציוריו של גרשוני, ניתן לזהות עם השינויים ההיסטוריים וההבדל הגדול בין שיר שנכתב עם תום מלחמת העצמאות, שנתפסה ע”י המחבר כמלחמת קיום, לבין דימויים שנוצרו למעלה משלושים שנה לאחר מכן, בתקופת מלחמת לבנון ועל רקע מלחמות ששת הימים, ההתשה ויום כיפור שקדמו לה ועוררו ביקורת פוליטית וציבורית גדולה. יש לגרשוני מספר עבודות פוליטיות ידועות מאותן שנים המאששות עמדה זו²¹. עם זאת, מסגור העבודה בפסוקי תהילים מעיד על יחס מורכב יותר, טראגי ואפילו א-היסטורי, בין הדימויים לבין תולדות התחייה הלאומית המודרנית ותפיסת הגבורה. במקור המקראי תיאור מעשי האל המתואר בפסוקים מוגש על רצף: תחילה האל סולח, אח”כ מרפא (פסוק ג’), לאחר מכן גואל ובסוף מעטיר חסד ורחמים (פסוק ד’). בציורים, לעומת זאת, כל פעולה קיבלה צלע משלה, וכך מוסגר הציור ברצף טקסטואלי ללא התחלה, אמצע וסוף. כשמחברים את דימויי הכאוס האקספרסיביים לטקסט המסוחרר, הביקורת הפוליטית מתודלקת ע”י האתוס התיאולוגי, ובכך מתרחקת מן האקטואלי אל עבר המיתי.

כאמור, הרקפות מציעות שפע של דימויים למחקר איקונוגרפי. שיטה זו מספקת מרחב פעולה גדול, אולם היא מוגבלת ביכולתה להתמודד עם חלק ממהלכי האמנות המודרנית והפוסט-מודרנית, כמו השעתוק, החשיבה המושגית, אמנות הגוף וציור הפעולה, אמנות טקסטואלית ומאפיינים נוספים שמופיעים ברבות מעבודותיו של גרשוני, ובכללן סדרת “ח”י רקפות”. הקו המחבר את גיליונות הנייר ומופיע בכל העבודות בסדרה הוא דוגמא למרכיב אמנותי שמעורר קושי פרשני. זהו פס נייר דבק עבה ושחור או צהוב המודבק באופן בולט במרכז כל עבודה. לכאורה תפקידו פונקציונאלי: הוא מחבר שני גיליונות נייר ליריעה כפולה בגודלה. אולם הנוכחות הדומיננטית של הקו והידיעה שהוא נבחר על פני פתרונות הגדלה פשוטים יותר (כמו עבודה על גליל נייר רצוף או לחילופין הדבקה מוצנעת בגב העבודה), מלמדות שמדובר בבחירה אסתטית בעלת משמעות. ארבעה פרשנים התייחסו לקו החוצה את העבודות: שרה בריטברג סמל ואמיתי מנדלסון זיהו בו דימוי של צלב, רועי רוזן מצא בו דמיון לקו האמצע החוצה כל כפולת עמודים בספר, ועליזה הירשאוגה הצביעה על הדמיון הקומפוזיציוני לעבודתו של מרסל דושאן “הזכוכית הגדולה” משנת 1923²². הצעות אלו נראות לי לא מספקות. אין בסדרת הציורים כל עיסוק בסוגיית הספר כחומר גלם אמנותי, ואין בקומפוזיציה האנכית דבר שעשוי לרמז על עיסוק כזה. גם הפירוש המזהה את הפס עם הצלב, אף שהוא סביר יותר מבחינה צורנית, בעייתי. גרשוני לא היסס להשתמש בסמלים בעבודותיו השונות. באותן שנים ממש הוא שילב בציוריו דימויי מגן דוד וצלבי קרס, ולא ברור מדוע בשעה שסמלים אחרים מופיעים בבירור, דווקא הצלב הרגיל צריך להופיע במרומז, כדימוי חלקי, פס אחד מתוך שניים, ספק דימוי וספק פתרון טכני ליצירת מצע לעבודה. הדמיון ל”זכוכית הגדולה” של דושאן, על אף מקוריות האבחנה והזיקה שיוצרת הכותבת בין העולמות העליונים והתחתונים אצל שני האמנים, מתעלם הן מן המרחק ההיסטורי והן מהבדלי הסוגיות והבעיות שהעסיקו אותם.

אם כך, מה תפקידו של הקו החוצה את ציורי הסדרה?

התבוננות פורמליסטית במרכיביהן הבסיסיים של היצירות יכולה לסייע גם הפעם. שלוש הפרשנויות שהוצגו פה מתייחסות לקו החוצה את העבודות כאל סמל – סימן מצוייר שמצביע, ברמיזה או במפורש, על תוכן סמלי. שלושתן מתעלמות מן העובדה שהקו אינו ציור כי אם חומר של ממש, ולפני שהוא מתפקד כדימוי וכנשא של תוכן סמלי, הוא מתקיים כפס דומיננטי של נייר דבק עבה המונח במרכז הציור, פשוטו כמשמעו. התבוננות בציורי הסדרה תוך הכרה באופיו החומרי, הגשמי ואנטי-סובלימטיבי של פס נייר הדבק החוצה את העבודות, מעוררת מחשבה שהפס מתפקד כתמונת ראי של השוליים המושחרים וכתמי המרגרינה בעבודות המושגיות הקודמות. הוא מחבל בעודפות המתפרצת כפי ששלולית השומן וכתמי השחור מחבלים במושגיות הטהורה. האמן הכורע על ארבע, מתפלש, מתנחשל וכמעט מתמזג בגופו עם חומרי הציור והנייר, אך נבלם שוב ושוב ע”י סימון החוק.

בריטברג-סמל מאפיינת את יצירות הסדרה כ”קרובות לציור דתי נוצרי יותר מכל תקופה אחרת ביצירתו. האידיאה של האיקונה – אובייקט, חומר מעשה אדם, שמכיל את האלוהי או שמץ מינהו בתוכו – מובילה את המהלך”. בכך היא רומזת כי כדי שאמנותו החדשה של גרשוני תתקבל כדתית, היא נדרשה להתנצר²³. יש פה היגיון כי הנצרות ותרבות המערב נוכחות בעבודות של גרשוני באופנים רבים, אולם לעיתים נדמה שלהט הניצור מעיד על אופיו של שיח האמנות בישראל יותר מאשר על הפוטנציאל הפרשני של העבודות עצמן. כך פרשנויות מזכירות שוב ושוב את המימד האקפרסיבי בעבודות של גרשוני, את דימוי הקורבן והגאולה, ואת הטראנספורמציה שמגשימה את הרוח בחומרים ובפעולות, אך מתעלמות מן האופן שבו מונכחים הגבול, הבלימה, אי-ההתמסרות המוחלטת שניכרת דווקא ברגעי ההתמסרות הציורית הגדולים. מבחינה זו נייר הדבק החוצה את הציורים מתפקד לא כביטוי מטאפיזי אלא להיפך, כמעין ברית מילה – צלקת החוצה בין שני חצאיו של המצע וגורמת להישאבות מעולם הטבע והבריאה אל עולם מעשי האדם והפרשנות. וכמו ברית המילה האמיתית שמבוצעת באיבר מינו של הנימול, ונחשפת כמו להכעיס דווקא עם הפשלת המכנסיים, כך גם הצלקת הציורית מתגלה במלוא עוצמתה המגבילה דווקא בשיאי התנופה הציורית, ברגעיה היצריים ביותר, כאשר היד הרושמת נתקעת, פשוטו כמשמעו, בנייר הדבק החוצה את המצע; כאשר הכתם הנוזלי הולך ומתפשט עד שהוא מגיע אל הקו, נספג בשולי נייר הדבק ומכתים אותם. לא דימוי צליבה יש פה, לא סובייקט משתולל בנוסח ציירי הפעולה האמריקאיים ולא “חומר מעשה ידי אדם שמכיל את האלוהי”, כדברי בריטברג-סמל. במקום זאת מתקבלת הנכחה של גבול. ציור נשאר ציור.

התפנית

אף שבשנות ה-70 וה-80 יצר גרשוני עבודות נוספות המעידות על השינויים שעברה עבודתו, נדמה ששתי הסדרות שתוארו פה מציגות את מכלול המאפיינים של יצירתו בשני שלביה, ופורשות בפני הצופה בבהירות את קטבי פעולתה. ההבדלים המרכזיים בין הרישומים לציורים ניכרים מייד לעין. הם נובעים מהבדלי גודל, חומר, סוג הדימויים, המבנה הקומפוזיציוני, כתב היד ונוכחותו הגופנית של האמן בעבודות.

התפנית שסימנו עבודותיו של גרשוני בין שנות ה-70 לשנות ה-80 זכתה להתייחסויות רבות ומגוונות. בריטברג-סמל ורועי רוזן תיארו אותה במושגים מהפכניים ממש, כשבר אמנותי שמסתיים ב”לידה שנייה”. מול תזת השבר הציע גדעון עפרת תזה של אחדות ש”עניינה המהותי הוא שילובם של שלושה פיצולים פנימיים (…) כאנרגיה הרוחנית שביסוד כל הדיאלקטיקות הגרשוניות”. בתווך עומדים אוצרים ופרשנים כיגאל צלמונה ואיתמר לוי, שתיארו את המפנה בקווים מתונים יותר של התפתחות אמנותית אורגנית ורציפה, או אף שיבה מאוחרת אל “תפיסות עשייה שהופנמו על ידי האמן בשנים הקדם-מושגיות של יצירתו”, ורוברט פינקוס-וויטן ואלן גינתון שהוזכרו לעיל, ותיארו את התפתחות עבודתו של גרשוני (והאמנות הישראלית של התקופה בכלל) במסגרת התמורות הפוליטיות המשמעותיות שהתרחשו בארץ בין סוף שנות ה-60 לתחילת שנות ה80-²⁴.

מבחינות מסויימות המעבר מאמנות מושגית לציור לא היה ייחודי. אמנים ואמניות מרכזיות מאותה תקופה, דוגמת מיכל נאמן, תמר גטר, יאיר גרבוז, דוד גינתון, פנחס כהן גן ואחרים, הפסיקו בשלהי שנות ה-70 את עבודתם המושגית ואת התנסויותיהם במדיות חדשות כוידיאו, צילום, הקרנת שיקופיות ומיצג, והחלו לצייר. איתם גם אמנים בני הדור הצעיר יותר שיצא לדרכו באותן שנים, דוגמת גבי קלזמר, ציבי גבע, דוד וקשטיין, יורם קופרמינץ ואחרים שהתמקדו בציור חדש. גם בעולם האמנות המערבי שממנו שאבה האמנות המקומית את עיקר השפעתה הורגש המפנה, דרך מגמות כמו הניאו-גיאו, הציור הרע והאקספרסיביות החדשה, שהופיעו באותן שנים בכמה מסצנות האמנות המרכזיות של התקופה והיפנו עורף לאמנות המושגית, פלוקסוס, אמנות האדמה, אמנות המדיה וזרמים משמעותיים אחרים ששלטו בכיפה בעשור הקודם.

עם זאת, נדמה שאף מפנה מקומי לא זכה לתשומת לב רבה כ”כ ופירושים רבים ושונים כ”כ כמו המפנה של גרשוני, שנחווה, הוצג ופורש כדרמטי ומשמעותי במיוחד, כלידה שנייה²⁵. תוצאות טוויית הנראטיב המהפכני, בין אם הוא מבוסס על שינויים כלליים בזרמי אמנות ובין אם בביוגרפיה הפרטית של האמן, ניכרות בכתיבה על עבודתו של גרשוני בכל שנות עבודתו. “גרשוני גדול עלינו”, כתבה בריטברג-סמל בפתח קטלוג הרטרוספקטיבה שאצרה לגרשוני במוזיאון ת”א. “יש לי תחושה בסיסית, גם אם מופרכת, שגרשוני לא יכול לטעות”, החרה החזיק אחריה דורון רבינא באותו קטלוג. “אצל גרשוני, חופפת בעיית הזהות את הפרברסיה, את המיקוש של התקני, את עיוותי המהות, את חילופי הגברי בנשי”, כתב יגאל צלמונה בקטלוג התערוכה במוזיאון ישראל משנת 1986. הצהרות אלו ואחרות מעידות הן על הקסם שהילכה יצירתו של גרשוני על אוצרים וחוקרים עד כדי השהיית הספקנות הביקורתית לטובת התמסרות טוטאלית, והן על מרכזיות הביוגרפיה והזהות של גרשוני לא רק בביסוס מעמדו כאמן וותיק ורב זכויות בשדה האמנות המקומי, אלא גם כנקודת מבט שדרכה מפורשות יצירותיו.

אפשר לתלות את ההסבר לעניין הגדול בסגנון חייו של גרשוני ובתהפוכות הידועות והמתוקשרות שעבר באותן שנים, כשלקה בדיכאון, עזב את משפחתו, יצא מהארון ועבר לחיות עם בן זוג. לכך נוספת גם מידה של בוהמייניות מקומית²⁶. לחלק מן הדברים היה ביטוי אמנותי גלוי (לדוגמא שמו של בן זוגו של גרשוני דאז יצחק, שמופיע בציורים רבים מתחילת שנות ה-80, או כפל המשמעות בציורי החיילים שבהם מתווספת לעיסוק במיליטריזם, שכול וגבורה המזוהה עם דימויי חיילים גם תשוקה הומו-אירוטית), וסמוי (למשל טשטוש מרומז של זהויות מגדריות בסדרת ציורים ע”ג רפרודוקציות מהשנים 1979-80). אולם כריכת המפנה האמנותי במפנה האישי של האמן נדמית לעיתים כפיתרון מהיר. הפרסונה מזינה את הדיון ומוזנת ממנו, וכך מיתוס המהפכה מניע קריאה מתמשכת של העבודות ברוח “לפני” ו”אחרי”. לפני היתה אמנות מושגית ניסיונית ונזירית הבוחנת את גבולות האמנות ותפקידיה. אחרי הגיעו התיאולוגיה, השואה, הגוף, הלאומיות והמיניות. צמצום הדיון לשני שלבים נפרדים המבוססים על ביוגרפיה מפספס, לטעמי, מספר זיקות מהותיות בין חלקי גוף העבודות השלם של גרשוני.

כדי להציג ניתוח אחר אני מציע לחזור אל הקריאה הפורמליסטית של רוזלינד קראוס, הפעם דרך מושג בשם “פורמלס” (Formless, שניתן לתרגם כאי-צורה או חסר-צורה), שהופיע בתערוכה ובספר בשם זה שחיברה יחד עם החוקר איב אלן בואה בשנת 1997²⁷. פורמלס הוא מושג שהומצא ע”י התיאורטיקן הצרפתי ז’ורז’ בטאיי בניסיונו לפתח מילון שמבוסס על דה-קלאסיפיקציה, קרי וויתור על קטגוריות והגדרות מובנות וקשיחות. בעקבות בטאי מתארים קראוס ובואה את הפורמלס כמנגנון שאינו קשור למושג, חומר או תהליך כזה או אחר באופן בלתי נפרד, אלא כדרך מחשבה דינאמית שמטעינה מושגים מחדש באמצעות “פיצול המשמעות מבפנים”²⁸. הם רואים (שוב, בעקבות בטאיי), בכל ביקוע תהליך שיוצר שיירים המציגים משמעויות שאינן מתגלות בקריאה רגילה, עניין שמשמש אותם לצורך פרשנות חדשה של המודרניזם.

בטאיי לא עסק בצורה או בתוכן, אלא במנגנון ההתקה של שני המושגים. השימוש באי-צורה כמנגנון התקה, מסייע לקראוס ובואה להתעמת הן עם הפרדיגמות שדרכן פורש המודרניזם, והן עם המוטיבציות המטהרות, המעדנות, הלינאריות והפנים אמנותיות שיוחסו לו, ולקרוא תיגר על ההיררכיה בין חייתיות לאנושיות. “בכל אדם, חיה… כלואה כאסיר מורשע”, הם כותבים²⁹. באמצעות דיון בסוגיות כמו גוף, זמן, מקום וחומר, מערערים השניים על חלוקות דיכוטומיות, כרונולוגיות וסגנוניות מקובלות. “התפקיד שלנו הוא לטרוף מחדש את קלפי המודרניזם – לא לקבור אותו… לראות איך האחדות של המודרניזם, כפי שנקבעה ע”י הצבת הפורמליזם והאיקונוגרפיה, מתבקעת מבפנים”³⁰.

אף שהם מבקשים להתחמק מקטגוריות, קראוס ובואה בכל זאת מונים ארבעה מאפיינים מרכזיים של פורמלס: אופקיות, שימוש בחומרים גולמיים, דופק ואנטרופיה. האופקיות מנוגדת לאנכיות, שמסמלת את המעבר של האדם ממצב חייתי (השומר על יחס שווה בין הפה לפי הטבעת), למצב של בן אנוש. היא קשורה גם להנגדה בין החזותי הטהור (שמכונה בספר ורטיקלי), לבין הבשר החי והמוחשי, תופעה שהמחברים מתארים כפיקציה. בחומרים גולמיים מתייחסים המחברים למתחים בין טיפוסים חומריים שונים, כמו למשל חומר הנחשב נמוך מול חומר שנחשב גבוה, או פסולת והפרשות שנוצרו מחומרים קודמים. גם יסוד זה קשור למתח החייתי-אנושי, שכן הוא קשור לרוב לחלקים דחויים, סוטים, שאינם מזוהים כחלק מן הסדר התרבותי. דופק קשור בהתפרצות של הבשר באופן שחודר את הניקיון חסר הגוף של הויזואליה, ואנטרופיה היא פעולה של השפלה, ביזוי או הורדה שמובילה לאי סדר ואי הבחנה.

כל אחד מן היסודות האמורים ניתן לזיהוי בעבודותיו של גרשוני. אופקיות באה לידי ביטוי ברור בסדרת ציורי הרקפות שצוירו, כאמור, בכריעה על הקרקע, כשהגוף רוכן על הניירות המונחים על הרצפה, הידיים טובלות בחומרי העבודה, העיניים קרובות למצע וחסרות פרספקטיבה מרוחקת. “הפנייה אל הנשגב נכתבת במיצי הגוף ובמדרך הגפיים”, תיאר איתמר לוי בהתייחסות לגופו הרכון של האמן, המתפלש בחומר ומטביע את סימניו בעבודה³¹. כך גם חודר הבשר את הויזואליות הנקייה ומנכיח את אי-טהרתה. אולם האופקיות באה לידי ביטוי גם בסדרת רישומי המרגרינה הקודמים, שנוצרו בהנחה אופקית של הדף. לו הנייר היה נתלה על כן ציור, המרגרינה היתה נושרת ממנו ולכל היותר מותירה סימן קטן. במצב האופקי, לעומת זאת, אין לחומר אפשרות לנוע, וכך נותר הרישום להתבוסס בשומנו. יש ברישומים הללו היבט ילדי הקשור הן לפעולת המסת המרגרינה בשמש תוך פירוט הזמנים והמשקלים המעורבים בדבר, כמעין ניסוי מדעי לילדים. חשוב מכך: יש בהן דמיון לשלב ההתענגות של הפעוט על הפרשות גופו ובאי רצונו להיפרד מהן. תחושות שאדם מבוגר שלא נפטר מהן נחשב לחריג, סוטה, מי שתהליך יציאתו מן המצב החייתי המוקדם אל המצב האנושי המתורבות נפגם ולא הושלם.

בהתייחס לחומרים ולגופניות משתמשים קראוס ובואה במושג בזות, שמתואר כאלמנט מתווך, גבולי, לא נוזלי ולא מוצק ולכן חשוד תמידי מתוקף אחרותו ואי-התאמתו לקטגוריה ברורה. תיאור זה מתקשר לבחירת החומרים הייחודית בעבודותיו של גרשוני, ובמיוחד למרגרינה, ללכות התעשייתיות ולצבעי הזכוכית. המשותף לכולם הוא המראה הצמיגי, השקוף-עכור וכאילו לא-מתייבש-תמיד שמאפיין אותם. צבעי זכוכית נועדו לאפשר את העברת האור מבעד לזכוכית המצויירת, אולם בשימוש בצבעים כאלה ע”ג נייר, מתקבלת תוצאה מעט גושית או רירית, ככתם דם שהוקפא בעיצומו של תהליך הקרישה. הלכות התעשיות בצבעי צהוב-אוקר יוצרות מעין שלוליות עכורות, שלשוליות, לא נוזליות לגמרי אך גם לא מוצקות, מוערות אל הנייר אך נפרדות ממנו, כשבמקרים קיצוניים ההתקשות שלהן מושכת את שולי הדף ואף מקמטת את צורתו. גם המרגרינה, שכלל לא נועדה להיות חומר לציור, שומרת על מראה של מצב ביניים, לא יבש ולא רטוב, כתם מוגלתי, צבע שהוא גם אנטי-צבע.

לכך נוספת הבחירה השיטתית של גרשוני לעבוד על נייר גם אחרי המעבר לציור. זאת למרות שנייר אינו מצע אידיאלי לציור בכלל, ולציור חומרי, דשן וגופני בפרט. שימוש בנייר ובחומרים זולים ופשוטים אחרים רווח באמנות הישראלית באותה תקופה, אולם אצל רוב האמנים שפעלו בזרם זה נוצרה הלימה בין החומרים הדלים לסביבה הדלה, לאסתטיקה מקומית, חדשה, חילונית, חסרת משקעים ומסורת ולא אירופאית במופגן. אצל גרשוני, לעומת זאת, מצע העבודה הדל עומד בסתירה לכובד המטען ההיסטורי, הדתי, האיקונוגרפי והחומרי שמוצג בעבודותיו. נושאים כבדים, אל-זמניים, שצוירו לאורך ההיסטוריה בפסיפס, בפרסקו או בצבעי שמן על בד ולוחות עץ, מוערמים אצל גרשוני על מצע נידף ובר-חלוף שכמעט קורס – קורס ממש, לא כמטאפורה – תחת עול השומן והגוף, החומרים התעשייתיים, גודל היריעות ופעולות הקריעה. העובדה שמדובר על נייר כרומו מדגישה פן נוסף, שכן מדובר על מצע אטום יחסית שאינו סופג את החומרים שהונחו עליו, וכך מקצין את שלוליותם.

איתמר לוי הציע לדמות את הנייר בציורי הרקפות לזכוכית של ויטראז’, כאשר הצבע הלבן מחליף את האור הבוקע מבעד לצבעים. פרשנותו מציגה את המצע כמעין חלון כנסייתי המסנן את האור מאיזור החול אל המקום הקדוש, והולמת את תיאורי הציורים כ”איקונות”. אולם כשהוא מקומט או קרוע, מודבק, מוכתם או צרוב, הופך הנייר גם לאתר של פסולת, שסימון הקדושה מתבצע בו בד בבד עם ההנמכה והביזוי, ההתנגדות לנצחיות המצופה מדימוי שכזה, והנכחת הגוף (האנושי, אך כאן גם החומרי – גוף הנייר), במרכז זירת הקידוש. דימוי הנייר כויטראז’ תואם את צבעי הזכוכית, המרגרינה והלכות השקופות למחצה, אך הוא מחייב הסתייגות: הנייר מונח על רצפת הסטודיו – המקום המלוכלך שעליו דורכים. משם “בוקע האור”.

כאמור, אף שקראוס ובואה מציגים קטגוריות למחשבה, המוטיבציה המרכזית שלהם מרוכזת בדה-קטגוריזציה שמנתקת קשרים קבועים בין מסמנים למסומנים. הם מדגישים את ההתייחסות לפורמלס כמנגנון ולא כערך קבוע, מציינים את המושג היטמעות, ובעקבות בטאיי משתמשים בו לא על מנת לתאר את השתלבותו השלמה של אלמנט אחד בשני, אלא דווקא בכדי להצביע על השיירים הבלתי נמנעים שנוצרים בתהליך שכזה, השומר תמיד על מידה של נפרדות. היטמעות שמייצרת שיירים, שמצביעה על סתירות ומכוננת שונות, היא גם המנגנון העומד בבסיס מכלול יצירתו של גרשוני. המפגש בין המרגרינה לדף, בין המצע לגוף, בין נייר הדבק לפעולות הציור והרישום, בין החומרים התעשייתיים ליריעות הנייר ובין הטקסטים לדימויים, אבל גם בין המושגיות לפורמליזם, בין היהדות לנצרות, בין האסתטי לאנטי-אסתטי ובין האקפרסיבי והמתמסר למה שנתון תמיד תחת שליטה – לעולם אינו מושלם. העבודות מחברות בין החומרים, הנושאים והמחוות תוך החצנה שיטתית של התפרים הגסים ביניהם, תפרים שמאירים את הקשר אך גם את הפער, את האופן בו דימויים וטקסטים משלימים זה את זה אך גם מרוקנים האחד את השני או מתעמתים זה עם זה.

בשני שלבי האמנות שהוצגו פה נבנתה אמנותו של גרשוני על הפרעה תמידית – אי היענות לדרישותיו הבסיסיות של כל אחד מהמודלים שמהם צמחה. הצמצום המושגי והפנים-אמנותי מוכתם, פשוטו כמשמעו, בשמנוניות הניתנת לשליטה מוגבלת בלבד, בעוד הגודש הגופני המתפרע נבלם, פשוטו כמשמעו, בגבולות החומר, המצע, נייר הדבק. מבחינה זו “המיקוש של התקני” כפי שכינה זאת יגאל צלמונה אכן מתרחש, אולם עוד לפני שהוא קשור ב”בעיית הזהות והפרברסיה”, כדבריו, הוא קשור בעמדה אמנותית פנימית שארוגה בעבודות. כך מתבהר המימד הקונפליקטואלי העמוק שמאפיין את מכלול יצירתו של גרשוני: לא פחות מכפי שהעבודות עוסקות במושגיות או בלאומיות, בפורמליזם, ביחסים בין יהדות לנצרות או בשכול, הן בנויות על עימות פנימי בין סוגי העיסוק הללו, ועל אישוש ותיקוף בלתי פוסק של גבולות בד בבד עם חתירה מתמשכת לפריצתם. בהתנגשות בין הדברים נוצר ערך עודף, צרימה, שיירים של פעולה, והשיירים מכוננים את יצירת האמנות.