על דרך השלילה

בעקבות שיח אקדמי מהעבר, כמעט כל קורס וכנס שעוסקים באמנות יהודית נפתחים בשאלה המייגעת: מהי אמנות יהודית? – האם מדובר באמנות שיוצרים יהודים (למשל: מודליאני, פיסארו או אניש קאפור)? שמא מדובר באמנות שעוסקת בתמות ובנושאים “יהודיים” (יוזף בויס, אנסלם קיפר)? האם שימוש באיקונוגרפיה יהודית או באותיות עבריות יוצר בהכרח אמנות יהודית? הדמויות היהודיות בהדפסים של אנדי וורהול, האם הן מכוננות את היצירות הללו כאמנות יהודית? ואולי בעצם אמנות יהודית היא  צרוף של כל אלה ועוד? לשאלות הללו מצטרפות לא פעם אבחנות דיכוטומיות שבהם עומד מצד אחד מה שנחשב לנמוך ונוטף הסמלה יהודית, ומן הצד השני אמנות “מאופקת” הנחשבת גבוהה ומתוחכמת.

לאורך השנים ניתנו תשובות רבות לשאלה. בשנת 2010 כינסה “קרן עדי להבעה יהודית באמנות ובעיצוב” דיון משותף של חוקרים, אוצרים והוגים סביב שאלה זאת. עלו שם יותר מעשרים הצעות שעסקו בנושא מכיוונים שונים.

האמנית והשחקנית הפלסטינית ראידה אדון הציעה את עבודתה במסגרת התחרות ל”פרס עדי להבעה יהודית באמנות ובעיצוב” ב-2010, והקרן אכן הציגה את עבודתה בתערוכת העולים לשלב הגמר של התחרות. בכך למעשה ערערו היוצרת וצוות השופטים של התחרות על ההנחה שהבעה יהודית באמנות נוצרת דווקא על ידי יהודים, ובעשותם כך, פתחו שוב את תיבת הפנדורה של הגדרתה של ההבעה היהודית באמנות.

כילד, למדתי מאבי שכאשר עולות תשובות רבות מדי לשאלה אחת, משמעות הדברים היא בדרך כלל שאין תשובה מוחלטת לשאלה, גם אם כל משיב יחרף נפשו להציג את תשובתו כאמת האחת והיחידה. כשלעצמי, מעולם לא הבנתי את הצורך בדיון שכזה. יתכן שכמי ששותף לשיח הפוסט-מודרני, שאלות של הגדרות מהותניות, אינן רלוונטיות עבורי. הפוסט-מודרניזם הרי אינו עוסק בחקירת האמיתות המדעיות אלא בחקירת הידע עצמו. בעולמו של הפוסט-מודרניסט, האמת נתפסת כיחסית וכתלויה לחלוטין בנקודת מבטו של המתבונן. לא הקיום הפיזי של האובייקטים הוא החשוב, אלא הדרך שבה מפרשים אותם. האמת הנראית לעין נובעת מהשפה שבה היא מוצגת.

בהיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית נעשו ניסיונות רבים לבחון את האמנות הנוצרת במרחב המקומי מתוך פרספקטיבות “יהודיות”. אלא שעולם היהדות הוא מרחב עצום, שקשה לצמצמו למחשבה מוגדרת או לפרקטיקה אחת, והוא כולל בתוכו לעיתים קרובות השקפות עולם והיפוכן, ברוח “אלו ואלו דברי אלוהים חיים” (תלמוד בבלי עירובין, י”ג, ע”ב). כפי שאראה להלן, לא פעם התזות שעלו בשיח האמנות, צמצמו למעשה את העולם היהודי, ולפעמם הם עשו זאת על בסיס סטריאוטיפים או דעות קדומות.

כדי לאפיין ציר מצמצם שכזה, ניתן להתחיל בתזה המכלילה שקישרה בין ההפשטה המודרניסטית ליהדות. על פי תיזה זו, המופשט מתחבר לאיקונופוביה, על רקע תפיסת היהדות כבעלת גישה של אלוהות מופשטת. החיבור הזה, מציינת האוצרת גליה בר אור, היה בזמנו “מהפכה קופרניקאית של ממש”, וזאת בכך שהוא עיגן ביהדות את המופשט שנתפס כאוניברסאלי. אלא, שהמחקר של השנים האחרונות מצא שתפישות מופשטות של האל הן רק ענף אחד במסורת היהודית, וגישות ביקורתיות ופמיניסטיות חותרות תחת ההילה שנתכוננה סביב ההפשטה ביהדות ובאמנות גם יחד. מבחינה זאת אפשר היה באותה מידה לחבר למשל בין פיגורטיביות, נטורליזם ויהדות, בדומה למה שאכן נעשה עם כינונה של הדיסציפלינה של “אמנות יהודית” (ותולדות האמנות בכלל) באירופה של המאה התשע עשרה.

בנוסף, עולה במחקר של העשור האחרון התשתית האנטישמית שהזינה תפיסות מעין אלה, שתפסו  את העם היהודי כנעדר רגישויות אסתטיות. גישות אלה הוטמעו גם על ידי הוגים, אוצרים ומבקרים יהודים עד כדי הפיכתם לבון טון (מרטין בובר, הרולד רוזנברג וכו’). את המשכה של המגמה, מצא מבקר האמנות האמריקני רוברט פינקוס-וייטן באמנות המושגית הישראלית של שנות השבעים. הציר המדובר ממשיך באופן מובהק בתזה ובתערוכה המכוננת  “דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית” (מוזיאון תל אביב לאמנות, 1986). בתערוכה זו הוצגו האמנים כחוליה בשרשרת “ההיבט הא-אסתטי והלא מטריאלי שבמורשת היהדות” (שרה בריטברג סמל, אוצרת התערוכה). השקפה דיכוטומית שמבחינה בין הגופניות האלוהית שהופיעה באמנות הנוצרית ובין הכחשת מאפיינים אלה בעולם היהודי עלתה לאחרונה בתיזה של אירנה גורדון כתשתית לתערוכת “הגוף החסר” (בית התפוצות: מוזיאון העם היהודי, 2012).

חוקר האמנות והאוצר מרדכי עומר, עשה שימוש ברעיונות מתחום היהדות, אותם ראה כמנוגדים לשמאניזם ולנצרות. עומר ביקש לבסס תזה שמסבירה מהלכים נרחבים באמנות המושגית של שנות השבעים, ובדומה למהלך שהובילה בריטברג-סמל (ראו מאמרה “אגריפס נגד נימרוד”, בעיתון “ידיעות אחרונות”, 1998),  הוא עשה זאת על בסיס דיכוטומי ברור, שבו היהודי עדיף על הישראלי (“תיקון: היבטים באמנות הישראלית של שנות השבעים”, הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת תל אביב, 1998). בסופו של דבר, מדובר היה במהלך יצירתי, ניסיון לסכם ולחבר דברים מתוך פריזמה פרשנית, תוך שימוש ברעיונות קבליים. הניסיון עצמו אינו מופרך, אולם הוא גם אינו הכרחי. יותר משהוא מגלה משהו על האמנות הוא מלמד על הכותב ועל האמביציות של האמנים שחקר.

החוקרים והאוצרים השונים שהוזכרו, ניסו ליצור מערכת שתסביר את מושא מחקרם באופן קוהרנטי, על בסיס מה שנחשב כערך ראוי (היהדות במקרה זה). אולם שדות תרבותיים אינם פועלים בהכרח כמערכת קוהרנטית אחידה. תזות אוצרותיות דומות לנרטיבים היסטוריים, בכך שהן רחוקות מלהיות עיסוק ניטראלי בעובדות ובאמיתות. במקרה של הזיכרון ההיסטורי, מדובר בדרך כלל במאמץ ממשי לכינון זהות רצויה וכך גם לגבי תיזות כוללניות בתחום האמנות.

אבחנות דיכוטומיות בין יהדות חופשית ליהדות דתית, מכוננות גם הן לא פעם את השיח “היהודי” הזה, ואלה ללא ספק נגועות בהכללות שתוקפן עומד בספק. למשל, האוצר יגאל צלמונה דן ביצירתו של מיכה אולמן, אמן שלאורך שנים עסק ביהדות על מופעיה התרבותיים והדתיים העמוקים ביותר. בקטלוג התערוכה, הוא אף ממשמע את היצירות על רקע זה, ועושה זאת באופן מעמיק. אבל אחרי כל זה, באקט של טיהור סמוי המופיע כאילו כבדרך אגב, הוא מייצר  פער בין עבודותיו של אולמן לבין עולם מסורתי. בספרו “100 שנות אמנות ישראלית” (מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010) גישה זו מוצגת כאבחנה כוללנית ביחס לאמנים ישראלים העוסקים ביהדות בעשורים האחרונים אשר לטענתו, עבודתם היא חילונית  במהותה והקשרה למסורת הוא חיצוני בלבד.

יתירה מכך, גם כאשר צלמונה כותב בקטלוג התערוכה של אולמן על הזליגה מן הישראליות אל היהודיות, הוא מדגיש כי זליגה זו אינה אל היהדות במובן הדתי של המושג, אלא אל היהודיוּת כזהות קולקטיבית. מה שמעניין הוא שבכל התחומים האחרים, ללא יוצא מהכלל, מפליא האוצר להראות כיצד הכלת מורכבויות וסתירות היא מרכיב אימננטי ביצירתו של אולמן. אך כאשר מדובר במורכבות המתייחסת לעולם הדת, השקפת העולם החילונית-מודרניסטית השלטת מסיטה את הדיון לעבר תפיסה דיכוטומית פשוטה.

הצעות לא בינאריות עומדות בבסיס העבודות של האמניות והאמנים המציגים ומציגות במסגרת הביאנלה בתערוכה “עכשיו עכשיו” שארגנו אוריין גלסטר ופורת סלומון. אלה גם מהדהדים בעיסוק ביחסים בינדוריים שמציעה ההעמדה המחודשת לתערוכה “חוט של זהב” של נטע ומיכאל אלקיים (במקור בגלריה בקיבוץ בארי, ובמסגרת הביאנאלה, בבית אבי חי, ירושלים). נדמה שהתערוכות הללו מבוססות על עולם של קשרים מורכבים בין חילוניות לדתיות בלא להמיר אחת באחרת.

כך או כך, ברי שהיום אמנים מתמודדים עם היהדות באופנים שונים: בפרוק, בניכוס מחודש, כמושא למחקר או כהשראה. אולם מפרספקטיבה של עולם פוסט מודרני שאלות כגון מהי “אמנות יהודית” או מהי “יהדות” מתבססות על משטור מצמצם, ונידונות להכללות לא מוצלחות. לעומת זאת, קריאה של אמנות בהקשרה היהודי היא פרקטיקה פרומה יותר. כשהיא אינה מבוססת על הכללות, לא ביחס לאמנות ולא ביחס ליהדות, היא יכולה להוות  פלטפורמה מפרה לתובנות מעמיקות ופרשנויות מעוררות השראה.

בתערוכה “‘כן תעשה לך’, תחיית היהדות באמנות הישראלית” (זמן לאמנות, תל אביב, 2003), ובספר “השיבה אל השטעטל – יהדות כדימוי באמנות ישראל” (ירושלים: מוסד ביאליק, 2011) לא עסק  חוקר האמנות והאוצר גדעון עפרת בתזות מכלילות, שמלמדות על הכותב יותר מאשר על האמנות, מושא מחקרו. במקום זאת עפרת בחן באופן פרטני את הביטויים של עולם יהודי, מחשבה יהודית ופרקטיקה יהודית כפי שהם באים לידי ביטוי במבחר עבודות. אף שכל בחירה נובעת משיפוט ערכי ויש בה גם מימד של צמצום, הסך הכולל של עשייה זאת אכן אישש ש”אין עם חדש” (כשם תערוכה שאצר עפרת בגלריה זמן לאמנות, תל אביב,  2004) ושכמו בעבר, גם בהווה אמנים ישראלים רבים מתחברים בדרכים שונות למסורת, גם אם בצורה פרגמנטרית ולא יציבה.

אלא שגם כאן יש מקום לזהירות. הניכוס המחודש של היהדות והחיפוש אחר מוטיבים יהודיים ומשמעותם באמנות הישראלית, יכולים גם לייצר תזות וקריאות מופרכות. המאמץ הפרשני לייצר אופק יהודי לאמנות הישראלית עלה בעוז סביב יצירתו של הגורו הגדול – רפי לביא. עסקו בכך האוצרת שרית שפירא, העורכת נילי נוימן והאמן דוד גנתון, אבל יותר מכל התעמקה בקריאה כזאת הסופרת והאוצרת שבא סלהוב. סלהוב כיוונה להראות איך עבודותיו של לביא מסמנות את העובדה שהצבר המנושל מהדת, זה שדימה את שורשיו בהווה המוחלט (כפי שהציגה את הדברים בריטברג-סמל בתיזת “דלות החומר”), למעשה “מעולם לא נפטר באמת מטביעות אתמולו”. בלהט העשייה הפרשנית היא הציעה לעבודה של לביא – שהופיעה בשער כתב-העת “אלפיים” (מס’ 19) בשנת 2000 – מעמד איקוני ממש כשל דגל אלטרנטיבי. המנעד היהודי שהיא זיהתה ביצירה התבסס על מגני דוד, ועל האות “ש” שהיא מצאה שם, וזו  התחברה בדמיונה לאות “ש” שמופיעה על המזוזה. אלא שלמעשה, כפי שהבהיר לי האספן בנו כלב, השתלשלות הדברים משקפת מצג אחר. העורכת אהבה את העבודה וביקשה להדפיסה על שער הגיליון. מכיוון שהעבודה היתה רוחבית ושער הגיליון אופקי, הציע האמן לעורכת להפוך את העבודה, ובכך להתאימה לגריד האנכי של שער כתב העת. כך “הפכה” האות “פ” שלביא נהג לשלב בעבודותיו (לעתים בכתב מראה) למה שהזכיר לסלהוב אות “ש”, ומשם קצרה הדרך לפרשנות הרואה בצורה אזכור למימד יהודי מסורתי. בסופו של דבר וגם בעולם שהטמיע את תיאוריית “מות המחבר” –  “פ” היא “פ” ולא “ש”.

על רקע הדברים, הביאנלה לאמנות יהודית, מציעה אפשרות לקריאה של יצירות בהקשר יהודי, בלא לצמצמם להגדרה אחת כוללת. נדמה שלא מקרה הוא שהאמנים המציגים במתחם שבעמק רפאים נמנעו מלהציב עבודות בעלות נופך או מטען “יהודי” מובהק, וללא איקונוגרפיה או הסמלה יהודית ברורה. בחירה זו מובנת וברורה  על רקע מצב של  חׅברוּת בכמה רשתות משמעות שונות, שהיהודית והדתית היא רק אחת מהן, ויותר מש”יהדות” נגזרת מהעבודות עצמן היא עולה על רקע הפלטפורמה הרעיונית של הביאנלה. למשל, העיסוק שם באוטונומיה של רגע ה”עכשיו”, כוון לדברי המארגנים לייצר רגעים אמנותיים המהווים מרחב בו ניתן לבחון את רגע ההווה כמנותק מרצף הזמן והמקום, כגוף העומד בזכות עצמו, ללא תלות בעבר היסטורי או שאיפה אל עתיד משיחי. גישה מעין זו מנוגדת לתפיסה יהודית-מדרשית אופיינית המחברת בין ההווה לעבר ומבליעה את שניהם בנצח. אם כן, הפרויקט הרחב של הביאנלה, מציע משקפיים מטפוריות שצובעות את העבודות בצבע “יהדות”, העבודות עצמן לא פעם, דווקא מערערות וחותרות תחת המבט הזה.

מתוך הבנה שתיחום והגדרה של דברים בהכרח מצמצם אותם, תורת התארים השלילית של הרמב”ם לימדה אותנו שלפעמים כדאי לדבר על דברים רק על דרך השלילה, ולעיתים עדיף לא לדבר עליהם כלל. מבחינה זו, יותר מש”הביאנלה של ירושלים, לאמנות יהודית עכשווית” יכולה להגיד משהו על העבודות, היא עשויה להעלות דיונים משמעותיים וראויים בדבר נחיצותה עצמה, ממש כמו אמנות שמכוונת לרפלקסיה עצמית. מה שבטוח הוא שעצם העלאת השאלות הוא אקט בעל פוטנציאל מפרה.

המאמר פורסם לראשונה באתר בית אבי חי