מה יוצרים רוצים?

נדיר לראות אצלנו רטרוספקטיבה גדולה ומושקעת, במוזיאון מרכזי, של אמן שנמצא באמצע הקריירה שלו. כזו הייתה “לחזור בחיים”, תערוכתו של גיא בן־נר במוזיאון תל אביב. טוב עשו אוצר התערוכה דורון רבינא ומוזיאון תל אביב שפרשו את התערוכה על פני כמה וכמה חללים, גדולים וקטנים, למטה, למעלה ולצדדים. במרחב האמנותי הקטן שלנו, העסוק גם הוא בטריטוריה וביוקרה המיוחסת למטראז’, נשמעות לעיתים תהיות כמו האם מגיעה לאמן.ית תערוכה בסדר גודל כזה או אחר? במקרה הזה אפשר לומר שלנו, המבקרים במוזיאון, הגיעה תערוכה כזאת, ולא בגלל גודלה אלא בגלל תוכנה ובשל ההלימה בין אופן הצגתה ובין יצירתו של בן־נר.

החלל המרכזי והיפה של התערוכה הצטייר כיצירה אחת המורכבת מפרקים, או אפילו כרכים, של ספר עצום הנפתח כמניפה של 360 מעלות, כיאה לאמן שיצירותיו מפתחות ובוחנות באופן עקבי ושיטתי מספר תמות מרכזיות. יחד עם זאת, מיקומן של חלק מהעבודות מחוץ למרחב השלם הזה לא פחות חשוב לחוויית יצירתו של בן־נר, שעבודותיו מדברות בו זמנית בכמה קומות: הן כמו נוף מוזר שנראה טוב באותה מידה מקומת הקרקע וגם מדירת הפנטהאוז הגבוהה. “לחזור בחיים” היא הזדמנות להגיד משהו על אמנות ומשהו על החיים, או יותר נכון משהו על מה זה להיות אמן פעיל היום וגם לחיות, ואפילו חיי משפחה.

יצירות וידאו שוכנות, מבחינה היסטורית, בקטגוריה של אמנות פלסטית, ומוצגות בעיקר בגלריות לאמנות ובמוזיאונים. תנאי הצפייה האלה מעניקים להן ממד מיוחד: אין להן, על פי רוב, שעות הקרנה מסוימות, ואין לנו דרך לדעת “מתי מתחיל הווידאו”. אם מקרן התקלקל והסרט חדל מלפעול זה ייחשב לא מקצועי, כי במוזיאון אנחנו לא אמורים למצוא עצמנו בחדר חשוך מול קיר ריק, ואולי חשוב מכך, אין את הרגע הקולנועי הקסום של התיישבות, חושך, וציפייה לתחילת הסרט. אנחנו תמיד בחזקת צופים לא מסונכרנים שהגיעו באיחור, פוגשים את יצירת הווידאו באמצע. בניגוד לאמנות שאפשר לתפוס ברגע, לווידאו אנחנו נדרשים להקדיש מזמננו היקר. בן־נר מודע למגבלות המדיום, קשוב להן ושולט בהן היטב. ולכן, אף שמגיעים לווידאו שלו כמו מישהו שנכנס בטעות לדירה הלא נכונה, מיד מרגישים אצלו בבית. כל חלק ברצפים (המקוטעים לעיתים) שלו הוא התרחשות שמצליחה לכבוש את הלב ולנער את הראש, עד שנגיע לסוף, שהוא בעצם המקום שבו התחלנו את הצפייה, וחוזר חלילה. אף כי נדמה שבסיס יצירותיו הוא סיפור מעשה או עלילה (בגלל שמות העבודות ואזכורים של עלילות מוכרות), בעצם לא מדובר בסיפורים אלא ברצפים משמעותיים של פעולות המרכיבות רעיון, ולכן גם לא משנה מתי מתחילה הצפייה.

כל אחת מיצירותיו של בן־נר היא בגדר רעיון הדוק ומנוסח היטב המבוצע באמצעים של אילתור. רבות מהן מלוות בטקסטים מוקפדים אך מבוצעות על ידו ועל ידי בני משפחתו ולא על ידי שחקנים מקצועיים; רבות מיצירותיו מצולמות בדירת מגוריו, גם – ובעיקר – כשהן מדמות מרחב חיצוני עשוי באמצעים מיידיים ובתפאורה דלה; כולן ערוכות לעילא מחד גיסא, אך מצולמות בכל פעם באילו מצלמות שהוא מצליח להשיג, מאידך גיסא. הן כל מה שלא עושים בתעשיית הקולנוע. הן בגדר גרסה ממשית ורעיונית של “עשה זאת בעצמך”, לא במובן הצרכני־גלובלי־איקאי, אלא מתוך קרבה לכל תהליכי הכנת הסרט, חשיפה ביקורתית ומלאת הומור של האמצעים המבנים תהליכים אלה, ובעיקר מתוך עקרון השמירה על גמישות ועל עצמאות יצירתית וכלכלית.

כדי להרחיב מעט את היריעה בעיסוק ביצירתו של בן־נר, שרבות נכתב ועוד ייכתב עליה, אני רוצה להכניס לתמונה את “המאבק שלי”, אחת היצירות הספרותיות הגדולות של ימינו, שכתב קרל אובה קנאוסגורד (הכרך השישי והאחרון בתרגומה הנפלא של דנה כספי יצא סוף סוף לאור). שני יוצרים עכשוויים, האחד בארץ והשני נורווגי שחי בשוודיה, אחד אמן וידאו והשני סופר, שניהם בני אותו הדור (בן־נר נולד ב־1969 וקנאוסגורד ב־1968), שניהם חוו ילדות בשנות ה־70 למשפחות קטנות ממעמד הביניים (הראשון בן לאם אחות במקצועה ולאב סופר, והשני בן לאם אחות ומורה לאנגלית ולאב מורה). שניהם הפכו לאבות בשלבים המוקדמים של הקריירה שלהם, וביצירותיהם נוכחים בעיקר הם עצמם ובני משפחתם. שניהם עברו בחייהם הצעירים בין מדינות, וחיו כמה שנים תוך ניתוק מהמשפחה המורחבת. הן אצל בן־נר והן אצל קנאוסגורד יש תחושה שהקיום המשפחתי הוא גרעיני, מצומצם ואינטנסיבי. שניהם חושפים “ג’ינגול” מתמיד בין אבהות וזוגיות ובין היצירה, על כל המתחים המשתמעים מכך. שני היוצרים הללו נתמכים על ידי המשפחה הגרעינית והיא בעלת חשיבות מכרעת בעולמם, גם בחיים וגם באמנות; הם אוהבים ומנצלים אותה בו זמנית, מודעים למחיר שבני המשפחה משלמים ולעוול שנגרם להם ובכל זאת הולכים עם האמנות עד הסוף, כמעט. התמונה הראשונה שתפסה את מבטי, עוד במדרגות הנעות היורדות מגובה רב אל קומת התערוכה, הייתה תמונתו המוקרנת של גיא בן־נר כורת את הענף שעליו הוא יושב.

ששת כרכי “המאבק שלי” מאת קנאוסגורד הם אולי הרומן האוטוביוגרפי המשפחתי המפורט והחושפני ביותר ב־120 השנים האחרונות. כל כרך מתמקד בתקופת חיים אחרת של המחבר ורוקם פרט אחר פרט את העולם סביבו ואת מערכות היחסים המורכבות שלו עם בני משפחתו. בכרכים הראשונים משמשים היחסים עם אביו ציר מרכזי, עם תיאורים מפורטים וישירים עד כאב של ההתמודדות עם מות האב ועם הפינוי הפיזי והרגשי (ללא הפרדה) של מה שהשאיר אחריו (“מוות במשפחה”), ושל ילדות בצילו של אב נוקשה, סגור וחסר יכולת להשלים עם רגישותו של בנו (“ילדות”); בכרכים אחרים מתמודד קנאוסגורד עם תשוקה ועם יחסים עם בנות זוג, עם לימוד כתיבה כסטודנט ועם עבודה כמורה צעיר לכתיבה בעיירה רחוקה. מעל הכל, מדגים קנאוסגורד את התשוקה לכתוב על רקע הקושי והתסכול שאפיינו את התפתחותו כסופר. מה שמתואר כקשה ותובעני ביותר עבורו כסופר צעיר הוא ההתמודדות עם גידול שלושה ילדים קטנים תוך כדי כתיבת הרומן, ועם תוצאות פרסום הרומן החושפני, שלהן הוא מקדיש חלק נכבד מהכרך האחרון (“הסוף”).

בעבודה “Treehouse Kit” (“ערכת בית עץ”), שאותה הציג לראשונה בביתן הישראלי בביאנלה בוונציה (2005), מציג בן־נר עץ שבנוי מחלקים של רהיטי איקאה כאלמנט מרכזי בנוף של התבודדות. בסרט המלווה הוא נראה מפרק את העץ (עץ משפחה?) ומרכיב, כמו לקוח איקאה צייתן, שולחן, כיסא נדנדה ומיטה מוגבהת. בסצנה האחרונה הוא מבקש לעלות אל המיטה הגבוהה שהרכיב, אך מגלה שהסולם לא יציב. הפתרון המאולתר לבעיה נמצא בתצלום של בני משפחתו, שאותו הוא מקפל לארבע ותוחב מתחת לרגל הסולם, כמו מלצר שמייצב שולחן מתנדנד. כאשר תמונת משפחתו המוסתרת נעוצה תחת רגל הסולם, עולה האמן למיטה בבטחה, שוכב בה לבד, שקט ונינוח, אולי אפילו נרדם, ומתנתק לא רק מהמשפחה אלא גם מגופו שלו. הפנטזיה המרכזית של בן־נר, כמו של מקבילו הנורווגי קנאוסגורד, היא להתבודד – למצוא רגעים יקרים מפז לבד, כדי לחלץ מתוך נפשו כוחות ורעיונות ליצירה. אולי זה אפשרי רק בשינה, או על אי בודד.

בסרטו המוקדם “האי של ברקלי”, בן־נר בנה תסריט על פי הז’אנר של חיים על אי בודד – הז’אנר שהתחיל עם הרומן הראשון בשפה האנגלית, “רובינזון קרוזו” של דניאל דפו. אירועי הסרט של בן־נר מתרחשים על תלולית חול באמצע מטבח דירתו (בזמן שבתו הפעוטה מפריעה ומחבלת במהלך הצילומים). האם הבית הוא האי שבו האמן מנסה לשלוט ולשרוד? או שאולי דווקא במטבח הצנוע, הצפוף ומלא ההפרעות של המשפחה מתהווה פנטזיה על קיום לבד באי בודד? “I WISH I WAS SOMEWHERE ELSE” כותב בן־נר על הטי־שרט שלו בסרטו “Drop the Monkey”.

מה רוצה יוצר? שיעזבו אותו לנפשו ושהוא יוכל להתמקד ביצירה, או שמא חומרי החיים הקרובים הם הכח החיוני ביותר ביצירה הבדיונית שלו? “ואילו אני מצדי מעולם לא ייחלתי לדבר אלא לרגע שבו דלת המשרד תיסגר מאחורי ואני אוכל לשבת בשקט ולכתוב. במיוחד עכשיו כשסוף סוף הגעתי למשהו אחרי שש שנים של כישלונות, וחשתי שזה לא עוצר כאן”, כותב קנאוסגורד (“המאבק שלי II – גבר מאוהב”, מנורווגית: דנה כספי, מודן, 2016).

ככל שרעיונותיו של אמן ספציפיים ומפורטים, ככל שבחירותיו רבות, כך נעמוד טוב יותר על זהותו היצירתית המארגנת יצירה מלאה ומורכבת. כאשר הבחירות נבחנות כחלק ממעמקי הנפש האינטלקטואלית והרגשית שלו, ללא כבישים עוקפים, הן מובנות כתוצר של התרכובת האישית והייחודית לו בזמן נתון. “לכתוב פירושו בראש ובראשונה לאבד את עצמך, או את העצמי… האני נוצר בשפה והינו השפה. אבל השפה איננה של האני, היא של כולם. זהותו הספרותית של האני מסתתרת בבחירת מילה אחת על פני מילה אחרת, וזהות זו מלוכדת ומרוכזת במידה קטנה ביותר,” כותב קנאוסגורד (שם, כרך VI עמ’ 213).

לשני היוצרים אבות אמנותיים חזקים. ביצירות מוקדמות, מחבר בן־נר את חבל הטבור היצירתי שלו לכמה מהאבות ההיסטוריים של הקולנוע, למשל באסטר קיטון וצ’ארלי צ’פלין, ומשחזר קטעים ומחוות גוף שלהם. יצירתו “אמני הימלטות” (2017) היא תוצר של שיעורי וידאו שהעביר למבקשי מקלט ששהו במתקן חולות שבנגב. באמצעות נושאים כמו רעב, אבדן וכליאה, הוא מלמד אותם כיצד התחביר הקולנועי משמש ליצירת פיקציות ואשליות, שלא לומר מניפולציות ומצגי שווא. מטרתו הייתה לתת לשוהים במתקן כלים קולנועיים לספר את הסיפור שלהם, יחד עם ההכרה בכך שסיפור כזה תמיד יהיה מובנה על ידי המדיום. “אמני הימלטות” ארוגה בצורה מופתית מקטעים מתוך שיעורי הווידאו עצמם ומציטוטים מענגים של יוצרים כמו רוברט פלהרטי, ז’אק טאטי ואנטוניוני, שבאמצעותם הוא מדגים תחבולות קולנועיות בשיעורים. גם קנאוסגורד מתאר בספרו מפגשים עם אמנות וספרות כחלק משגרת החיים. בסיפור האוטוביוגרפי המפורט שלו עולים וצפים רעיונות מופשטים על מוסיקה, על אמנות, על ספרים ועל כותבים כחלק ממחשבות ומשיחות, כחלק בלתי נפרד משגרת החיים. קנאוסגורד ובן־נר שניהם מתבוננים מחוננים בנעשה סביבם, שניהם גם מחדירים את חיי היומיום למלאכת היצירה וגם מציפים את היומיום ביצירה כאשר הוא מרובד בשכבות של רעיונות מופשטים ותובנות. תיאוריו המפורטים והמדויקים ומלאי הרגשות והמחשבות של קנאוסגורד מביאים את הקורא להיות איתו כל הזמן, בכל פעולה יומיומית כמו סגירת רוכסן המעיל של בתו הקטנה בכפור או החלפת חיתול תוך כדי הליכה; באינטראקציות כמו שכנוע הילדים להתנתק ממשחק בגן ובנסיונות המייסרים להשכיב אותם לישון בלילה; או במחשבה ספק עקרונית ספק נאיבית על מה יותר חשוב – העלילה והתוכן הגלוי של סיפור או האיך, האופן שבו הם נכתבים. אצל בן־נר תפקידי ההורות של חיי היומיום מתמזגים עם תפקידי היוצר הקולנועי כאשר הוא מנסה (ולא תמיד מצליח) לגרום למשפחתו לציית להוראות הבמאי.

אבל מהו בכל זאת ההבדל בין שני היוצרים הללו? קנאוסגורד הסופר, כמו קולנוען מיומן, יוצר אשליה מלאה של החיים על מורכבותם הפיזית, הנפשית־רגשית והרעיונית־אינטלקטואלית. גם כשהוא מעלה רעיונות מופשטים, לעיתים ארספואטיים, הוא מספר את זה כחלק ממחשבותיו או שיחותיו, כחלק מחייו. גם בן־נר, בכל אחת מיצירותיו, מצליח ליצור תרכובת רעיונית, רגשית ופיזית אחת, אלא שסרטיו נמנעים במכוון ובמפורש מלכבוש את הצופים באמצעות אשליית מציאות שלמה, לכידה ומלאה. בעולם שבו הקולנוע משקיע הון עתק ביצירת אשליית מציאות (וכך הזדהות רגשית שמתרגמת לכסף וחוזר חלילה), בן־נר משתמש באמצעים הכי זמינים והכי אינטימיים, כמו משפחתו, ביתו וגופו, אבל הוא לא יכול וגם לא רוצה ליצור אשליה מלאה של מציאות. בכל אחד מסרטיו, מפורטים ומורכבים כולם, יש אלמנט חזק של חתירה תחת מרכיבי אשליית המציאות הקולנועית הטוטאלית, ושיבוש יכולתם של הצופים להגיע להזדהות מלאה עם הדמויות. דוגמאות לכך אפשר לראות ביצירותיו השונות שבהן יש שפת גוף מלאכותית ומוגזמת השאולה מתקופת הקולנוע האילם והיום מעוררת גיחוך אירוני; תיאורים של חוץ המצולמים בתוך הבית; שיחת טלפון מדוקלמת כמו שיחה של בן־נר עם עצמו כשהוא נמצא בו זמנית בשני מקומות שונים; משל איזופוס מבוים שגם חושף את נוכחות הבמאי והמצלמה; שימוש בפס הקול של “מלחמת העולמות” של ספילברג והצגתו כתוצר של אירועים במטבח הביתי. דווקא ההתרחשות הכי סיפורית־משפחתית בעבודותיו, המגולמת ביצירה “Stealing Beauty”, בנויה בצורה הכי מלאכותית: בן־נר ומשפחתו מציגים אינטראקציות של תכנית סיטקום אמריקאית באנגלית במבטא ישראלי, המצולמות לא בבית אלא דווקא בסניפים שונים של איקאה – כל סצנה בווידאו נמשכת עד הרגע שבו דורשים מבן־נר להפסיק לצלם בחנות.

שבירת האשליה הקולנועית של בן־נר קשורה גם להיסטוריה של אמנות הווידאו כמדיום שמתחיל בתיעוד פעולות גוף אמנותיות ובפרפורמנס ומבדיל עצמו מהתיאטרון או מהקולנוע. אבל לא רק האשליה נשברת בעבודותיו של בן־נר. ממש כמו החיים עצמם, הן ממאנות להגיש עלילה או רצף סיפורי סדור ומאורגן עם התחלה וסוף הגיוניים. במקום סיפור הן מציעות אסמבלאז’ רב מדיומלי ורב כיווני של ג’סטות ושל פעולות, של דיבור ושל קול, של צילום ושל הקלטה. דווקא על ידי שיבושן וחשיפתן של התחבולות המשמשות בקולנוע לבניית אשליית המציאות – שאותן הוא מלמד בשיעוריו המאולתרים למבקשי המקלט – בן־נר חוזר ומזכיר לנו שהאמנות נעוצה בממשות, היא חלק מהחיים והמשך של החיים והיא אינה יחידה עצמאית העוסקת באשליה או בשיקוף של משהו אחר שנמצא לצידה. לכן כשעושים אמנות לא חייבים לסגור את הדלת, אולי רק קצת.