בגאולתי אנצור דמעתי

נטעלי חמיאל ודוד שפרבר

למרות היותו אמן מרכזי בישראל ועל אף זכייתו בפרס ישראל, פנחס כהן-גן אינו אמן פופולרי, ולראיה, לתערוכתו הרטרוספקטיבית “בגאולתי אנצור דמעתי”, המוצגת כעת במוזיאון תל-אביב, כמעט לא היו הדים.

הרושם הראשוני העולה מעבודותיו של כהן-גן, בעיקר החדשות יותר, הוא של פּוֹפּיוּת צבעונית המחווירה לעומת עבודותיו המושגיות מן העבר. גם התיאוריות האמנותיות שלו נותרו זרות לשיח. כדי להסביר את הגותו, למשל, מרבה כהן-גן ליצור משוואות מתימטיות משונות, שרובן אינן מובנות כלל (גדעון עפרת כתב על כך פעם: “אודה ואתוודה: מרבית הנוסחאות בציורי כהן-גן אינן ניתנות לפענוח במוחי המוגבל”). גם ספר האמן שיצא לרגל התערוכה גדוש בנוסחאות כאלה, אבל הן כמעט שאינן מוזכרות במאמרי הקטלוג. כמו עריכה טובה של טקסט, המצליחה לקצר אותו ועדיין להשאיר אותו מובן ורציף, התערוכה עושה חסד עם האמן דווקא בגלל הצמצום שבה. היא אמנם מסודרת על רצף כרונולוגי, אבל החדר הפותח אותה מציג מעין מילון מונחים לעולמו האמנותי של כהן-גן.

באולם הפתיחה מוצגות בעיקר סדרות של עבודות, ביניהן תיאורי ה”פעולות” של האמן בשנות ה-70. יצירותיו של כהן-גן מאותה תקופה התייחסו למושג “מחאה”, שנכנס אז ללקסיקון המקומי. האמנות המושגית, שחדרה בימים ההם למסדרונות בצלאל, לוותה בדרך כלל באמירות פוליטיות שמאלניות .תחושת שברונו של החלום והכמיהה לשינוי חברתי, שנפוצו בשיח השמאל הפוליטי באותה תקופה, הכשירו את הקרקע לפעולות רדיקליות שאינן מסתפקות עוד במגרש האמנותי המקובל.

האוצר והחוקר מרדכי עומר כתב פעם כי בעבודותיו של כהן-גן ניתן להבחין בשתי נקודות עיקריות: “מושג” ו”שפה”. ה”מושג” מופיע בחיפושו המתמיד של האמן אחר מערכות רעיוניות שיחברו בינו לבין הזמן והמקום. עולמו המושגי של כהן-גן נטוע בספרות החוכמה המקראית, במחקרים בפילוסופיה ובמדע. במקביל עסק האמן לאורך השנים ב”שפה” – שפת האמנות הייחודית והפרטית שלו.

נדמה כי גם בזמן שבשיח האמנות שלט רזון חומרי, היו המינימליזם והמושגיות של כהן-גן עשירים ומגוונים. כאלו הן, לדוגמה, “הפעולות”, המוצגות בתערוכה בעזרת קטלוגים מן העבר, כמו אלו של התערוכה “פעילויות”, שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת 1974 (אוצר: יונה פישר). המעשה האמנותי היה טמון בפעולות עצמן; הרישומים המוצגים כיום בתערוכה לצד הקטלוג הם למעשה רק תוצר משנה ויזואלי של פעולות אלה.

ב”פרויקט אלסקה” (1973), הנוכח ביותר מבין הפעולות בתערוכה, היתה מטרת הפעולה הגדרת מערכות של דימויים ומשמעויות הקשורות בטריטוריה ספציפית. כהן-גן שהה באלסקה ב-22–30 באוגוסט אותה שנה. “סביבה שהכל שונה בה, היפוכה של סביבתך. לנסוע מקצה לקצה. להגיע לקצה של עצמך. לקצה הגיאוגרפיה”, הגדיר זאת אז. מעבר ליצירה עצמה, נדמה שהשימוש הנרחב במלה “קצה” במשפט כל-כך קצר מצביע על אישיותו של האמן כאיש של קצוות, הפורץ נורמות מקובלות.

למעשה, אלסקה משמשת כאן מטפורה למקום המעורר תחושה של בידוד וניתוק. מגמת העבודה היתה להמחיש באופן קיצוני את בעיית הקיום. גם כאן, הרישומים המוצגים עם הפרויקט למעשה הקדימו אותו. אין מדובר ברישומי הכנה במובן המקובל, אלא בסוג של הנכחה לרעיונות שהיו הבסיס לפיתוח הפרויקט עצמו.

על אף שכהן-גן ידוע בעיקר כאמן מושגי, מן התערוכה עולה כי המהלכים העומדים מאחורי פעולות הרישום שלו הם הבסיס להבנת פועלו המושגי לאורך השנים. עם סיום לימודיו בבצלאל החל כהן-גן לעסוק בחקירת האפשרויות הגלומות בטכניקת הרישום. כך, למשל, ביצירה “רישום פעולה” (1969–1970) ובסדרה העוקבת “אובייקט, חומר, פעולה” (1972) החל כהן-גן לערער על ההפרדה המסורתית בין מצע הרישום למה שעליו. בעולם הרישום הקלאסי הקו משמש מסמן מרחב, תוחם צורה ויוצר קומפוזיציה. כהן-גן, לעומת זאת, ביקש כבר בשנות ה-70 המוקדמות, בדומה לאמנים אחרים באותה תקופה, להתייחס לדף כאל חומר גלם תלת-ממדי כשחרץ לתוכו את הקו. הרעיון שדף הנייר אינו רק מצע לרישום, אלא גם חומר הגלם עצמו, הפך ברבות הימים למוטיב חוזר בעבודותיו של האמן.

“פרויקט אלסקה”, המוצג בתערוכה, הוא הד מעניין למהלך שבו שינוי צורת הדף משמש באופן פלסטי ליצירת הקו הרישומי. מרבית הרישומים של פרויקט זה מתייחסים לדימוי הקשת. באחד מהדימויים הללו הקו נוצר מנייר מגולגל. מן הרישום הגיע כהן-גן למושגי “הרחבת הגבולות”, שתורגמו אצלו לאמנות מושגית. כך, למשל, ביקש לחבר בין ים המלח לאוקיאנוס בפעולות “כף התקווה הטובה” (1974), ובין ישראל המבודדת לאסיה, הגדולה שביבשות העולם, ב”פרויקט התפייסות עם אסיה” (1975).

פריצת גבולות הרישום המוקדמת חדרה עם השנים לכלל יצירתו של כהן-גן והיתה נקודת מוצא לעיסוק בפריצת מוסכמות חברתיות. כזו למשל היתה התערוכה שהציג ברפת של קיבוץ נירים (1972), כאקט של התרסה נגד ממסד האמנות הסטרילי והמנותק. בדומה, אחת העבודות המוכרות של האמן בתחום זה, “פעולה במחנה פליטים ביריחו” (1974), כיוונה להמיר את הנתק והזרות שבין הישראלים לפלסטינים בחיבור והכרה הדדית. כהן גן-הציע להמיר את התפיסה הדיכוטומית המקובלת שמבחינה בין העמים לתחושת שיתוף שבה ערבים-מוסלמים, נוצרים ויהודים-“מזרחים” שייכים לטריטוריה אחת ופועלים על בסיס מצע תרבותי משותף.

אצל כהן-גן הגבולות אינם רק מושא לניפוץ, אלא גם נושא התופס מקום חשוב בפני עצמו. ב”פעולות” של שנות ה-70 בחר כהן-גן בדרך כלל במקומות קיצון – המקום הנמוך ביותר בעולם (“פרויקט ים המלח”, 1972), הנקודה הצפונית ביותר באמריקה (“פרויקט אלסקה”, 1974), הנקודה הדרומית ביותר באפריקה (“פרויקט כף התקווה הטובה”, 1974), ההר הגבוה בעולם (“פרויקט התפייסות עם אסיה”, הרי ההימלאיה, 1975) וכמובן, גבולות מדינת ישראל.

אחד הדברים המעניינים ב”פעולות” הללו הוא שעל אף שהרחיק במסעותיו עד לקצות תבל, למעשה עסקו פעולותיו של כהן-גן בעיקר במקומי: עימות בין מרכז לפריפריה, יחסי כוחות בין עדות ומעמדות, בעיית הפליטים וכו’. אין ספק שכהן-גן היה חלוץ בעיסוקו בנושאים אלה.

ה”פעולות”, כמו גם הציורים המוצגים בתערוכה, מדגימים באופן ממצה גם את העיסוק של כהן-גן ביחסי אדם וסביבה. ב”פרויקט ים המלח”, למשל, השיט האמן על פני המים שרוולי פוליאתילן עם מים מתוקים שדגים שוחים בתוכם. העבודה הקשה והאכזרית הזאת הנכיחה מצב של עקירה מסביבה טבעית וניסיון מועד לכישלון להשתלבות בסביבת חיים חדשה.

בפעולה אחרת הוא הרחיק עד אלסקה, למקום מבודד ומנותק, ושהה בו במעין פעולה מדיטטיבית. בפעולה שהתרחשה ביריחו נחתמה השיחה בינו לשניים מיושביו של מחנה הפליטים במשפט “פליט הוא אדם שאינו יכול לחזור למקום הולדתו”. באופן כללי ניתן לומר שהרוח העולה מהעבודות הללו היא רוח של ניכור וריחוק. גם דמויות האדם של כהן-גן כמעט תמיד כלואות במסגרות קונקרטיות או מטפוריות.

בשנת 1975 הגיע כהן-גן למסקנה שהוא מיצה את העיסוק בבעיות החברתיות והפוליטיות באמצעות הפעילות המושגית שלו, ושינה כיוון. נראה כי הוא ביקש להתרחק מהבעיות המקומיות ולעסוק בתחומי ידע אוניברסליים כמתימטיקה ופילוסופיה, ואלה התפתחו אצלו למעין תפיסה חדשה, הרואה באמנות שפה המקיימת דו-שיח עם שדות מחשבה אחרים. אמנם עיסוקו של כהן-גן בגבולות נמשך, אך בתקופה מאוחרת זו אין מדובר בגבולות גיאוגרפיים, אלא בגבולות הידע והתרבות.

על אף השינוי בעבודותיו, הצורך לעסוק בהיבט האנושי, במצבי חיים ובממשות היה עדיין כוח שהניע את אמנותו. בשנים אלה הוא אף השיב את הדמות האנושית לציוריו, ופיתח סוג חדש של ציור מושגי (ציור שהוא תוצר ויזואלי של תהליך רעיוני), המחזיר לתמונה סימנים פיגורטיביים כדמות, צבע ואובייקט, כמו גם התייחסות לרגישויות ציוריות, משיחות צבע למשל.

כפי שציינו לעיל, המשוואות המתימטיות של כהן-גן נדמות כחסרות פשר. יתרה מכך: ביצירות רבות – למשל בסדרה “מתימטיקה חזותית” (1975) ובסדרה “דמות, צורה, נוסחה” (1976), המוצגות בתערוכה – קשה אפילו למצוא קשר נושאי בין הנוסחה המתימטית המופיעה בעבודה לדימוי המלווה אותה. נדמה שהמדע אינו מטרה, אלא אמצעי המתפקד כמטפורה ליכולתו של השכל לבנות מערכות לוגיות בעלות תוקף ונוכחות קבועה בעולם שבו נראה ששום דבר כבר אינו יציב. רעיון זה מחזיר אותנו לערכים מרכזיים באמנותו של כהן-גן שהוזכרו לעיל: פריצת הגבולות והשילוב בין דברים סטטיים לדינמיים, כמו גם לעקרון הפליטות.

אחד הצירים המרכזיים שסביבו בנויה התערוכה הוא “דמות האדם”, וגם כאן תחושת הניכור והבדידות נוכחת באופן חזק ומכמיר לב. “דמות סכמטית חסרת משמעות, שאינה משדרת סובייקטיביות ואף לא משחררת קצה חוט של רגש, צוברת בעבודתו זיקה לכל המשמעותי ומצליחה לגעת ללב בפריכותה האנושית”, כותבת האוצרת גליה בר-אור בטקסט המקדם את מבקרי התערוכה.

הדמות הכהן-גנית, שהופיעה לראשונה חצובה על קיר גלריית יודפת בשנת 1973, מטופלת יפה לאורך התערוכה ונעה בציר כרונולוגי מדמות חסרת אינדיבידואליות אך בעלת מאפיינים כלליים (לדוגמה, “אשה בשדה”, 1976) ועד לדמות המשילה את מאפייניה הפרטיקולריים (למשל בעבודה “פרדיגמה ישראלית של הבן האובד מס’ 2”, 1982). לבסוף הדמות הופכת למעין צל, שראשו דומיננטי וגופו ההולך וצר עד שנעלם לחלוטין (“ציור פונדמנטלי”, 1985).

בהקשר זה עולים על הדעת הסופר פרימו לוי והפילוסוף ג’ורג’יו אגמבן, שהתייחסו לדמותו של המוזלמן. אגמבן, למשל, ראה במוזלמן אובייקט ביולוגי טהור שאיבד את מיקומו בחברת בני-האדם. מבחינה זו נדמה ששיאה של התערוכה מופיע באולם השלישי, שבו מוצגים פרטים מתוך הסדרה “ואלה שמות” (1992), שהוצגה בביאנלה באיסטנבול. סדרה מרתקת ומצמררת זו מנציחה קהילות של יהודים שנספו בשואה.

הסדרה מורכבת ממאה ציורים, שבכל אחד מצוין שם קהילה ומספר הנספים בה. בכל אחד מהציורים מופיעה דמות אדם – הראש בלבד או דמות שלמה. אלא שהתיאור כאן אינו תיאור של מצב יציב; הדמות כלואה בתוך מסגרת או נראית כנוטה ליפול וכקורסת תחת נטל כבד. הסדרה הזאת אינה אופיינית ליצירותיו של כהן-גן המוצגות בתערוכה. לצד הדימויים המורכבים, משופעי הפרטים ועמוסי הצבע, בולטת “ואלה שמות” דווקא בסולידיות שלה, ולכן מאפשרת הזדהות גדולה יותר מצד הצופה (בדומה לסדרה “מלחמת לבנון”, 1982, ו”לא תרצח”, לזכר אמיל גרינצווייג, 1983).

לצד קהילות יהודיות אירופיות שנכחדו בשואה מופיעות בסדרה גם קהילות ממדינות מוסלמיות, כדוגמת לוב ותוניסיה. לטוב ולמוטב, הכללתן של הקהילות המזרחיות באתוס השואה הישראלי היא סוגיה מובהקת שהציב כהן-גן בעבודותיו, שרק מאוחר יותר עלתה לדיון ציבורי.

לצד התערוכה פירסם המוזיאון שני ספרים המתעדים ומנתחים את יצירותיו של כהן-גן. כחלק מעבודתו האמנותית לאורך השנים פירסם האמן ספרים רבים (“ספרי אמן”), המפתחים את התיזות שלו. קורפוס הספרים האלה הוא חלק בלתי נפרד מגוף עבודותיו. לרגל התערוכה הנוכחית סידר כהן-גן את יצירותיו על ציר זמן כרונולוגי, ותיאר ופירש אותן בליווי תמונות וקטעי יומן. אמנם נוצר כאן מבט רטרוספקטיבי מסכם, אבל חבל שהכתיבה של האמן חדורה בנימה של יוהרה וחשיבות עצמית, שלא פעם פוגעת במבט האנליטי שלו ביחס לעבודותיו.

הניתוח העצמי (או אולי העדרו) בולט למשל כאשר האמן מצהיר שהפעילויות שלו בדרך כלל רציונליות ומודעות לעצמן, אך “הלא-מודע” נכנס לתמונה ביצירותיו משנות ה-90. אלא שמעבר להבנת עולמו של האמן, לא ברור למשל מה הערך של משפט כמו “יד נעלמה הנחתה אותי; אילו חייתי בתקופת הרנסנס באיטליה, היו קוראים לה יד אלוהים”. הרוח היהירה עולה כבר בכותרת המשנה של הספר, שם מכתיר כהן-גן את עצמו “אמן עצמאי, עכשווי וטוטאלי” (איזה אמן אינו רואה את עצמו ככזה?), והמבוא לספר מלא בפסבדו-ניתוחים מיותרים.

כהן-גן מצהיר למשל ש”הספר מציג שפת אמנות חדשה” (קשה למצוא אמן שאינו חושב כך על יצירתו, או לפחות שואף לכך), מדבר בנימה מתהדרת על “תורתו האמנותית”, מתאר את אמנותו כ”נבואית” ומסכם: “כל תחזיותי על ‘אמנות העתיד’, הגלומות בפעילותי ובתיאוריות שהגיתי בספרי, התגשמו הלכה למעשה”. גם הנימה הפולמוסית שעולה בספר לא פעם אינה מנומקת דיה ומסתפקת באמירות כמו “נשלול ביקורות אלו על הסף […]”. ביחס לאחד מספריו כהן-גן אפילו מצהיר ש”לא ביזבזתי זמן להוכיח לציבור הרחב ולציבור האמנים את חשיבותו”.

הנימה הפולמוסית הופכת למעניינת יותר כאשר האמן מסביר אותה על רקע שיח האמנות הרחב. כזו היא, למשל, טענתו ביחס לפרויקט אחד שיצר ונדחה על הסף על-ידי מוזיאונים שונים ברחבי העולם. כהן-גן מסביר: “למוזיאונים בישראל הוא [הפרויקט] לא הוצע, מכיוון שלא ראיתי אותם כפילוסופיים ופתוחים דיים לטפל בבעיות הפילוסופיה, הדת והאמונה היהודית”. בסוגריים מוסיף הכותב ואומר, “אם הייתי דן בישו הנוצרי, זה היה בסדר: ככה היהודים מתייחסים לאמניהם ולאמנותם”. חבל שטענות מעין אלו לא פותחו. אילו היה האמן מפתח את הדיון הזה, הדברים היו יכולים להתעלות מעבר למה שנדמה כעת רק כביטוי פולמוסי על רקע של עלבון אישי. ההכללות והטענות הלא מפותחות החוזרות לאורך הספר באות לכדי מיצוי ב”משפט המחץ”: “יצירה שלא מתוך בדידות ושברון לב לא תנסוק לכלל אמנות”. אם כן, בכתיבתו, כמו בעבודותיו, מציג כהן-גן דמות של אדם מנוכר ומרוחק, שקווי המתאר שלו חדים וברורים, ומאידך דמות של לוחם או טוען ממורמר, השואף לפרוץ מסגרות מדכאות.

מאמריה הנרחבים של אוצרת התערוכה גליה בר-אור, המופעים בקטלוג, הם אנטיתזה לרוח שעולה מכתיבתו של כהן-גן. בר-אור, שנכנסה לנעליו של מוטי עומר המנוח, עושה בדיוק את מה שקטלוג של תערוכה רטרוספקטיבית במוזיאון צריך לעשות, דהיינו, מחקר וניתוח מעמיק של יצירותיו של האמן לאורך השנים והצגתן על רקע זמנן.

היא מציגה ואף מפתחת בצורה משכנעת, למשל, את התפיסה החדשה, שעלתה לאחרונה בתערוכה “קצות הארץ: אמנות אדמה עד 1974″, שהוצגה בלוס-אנג’לס ובמינכן, ובה הוצגו בין השאר עבודותיו של כהן-גן משנות ה-70 כחלק מ”אמנות האדמה” של התקופה. מחד, השיח הזה מאיר את העבודות באור חדש ושונה מזה המקובל בהיסטוריוגרפיה הישראלית, שבה העבודות הללו נכללו רק ברובריקה של אמנות “מושגית-פוליטית”, ומאידך הוא גם מאיר את אמנות האדמה האמריקאית באור שונה מזה המקובל. כדאי היה להתייחס כאן גם לניתוחיו של האוצר יגאל צלמונה, שעסק בנושא זה על הקשריו האמריקאיים והאירופיים במאמר שהתפרסם בקטלוג התערוכה של מיכה אולמן, שהוצגה במוזיאון ישראל.

כמה פרקים בקטלוג עוסקים בניתוח היסטורי ביחס לשאלת ה”אמנות היהודית” מול ה”אמנות הישראלית”. אלה שאלות שתמיד נשפו בעורפה של ההיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית, ונדמה שהסיכום הממצה, רוחב היריעה ועומק הניתוח הופכים את הפרקים הללו לרפרנס משמעותי בתחום.

פנחס כהן-גן, “אנצור דמעתי עם בוא גאולתי”, מוזיאון תל-אביב, אוצרת: גליה בר-אור