מארק שפס במוזיאון תל אביב, 1977–1990

טקסט זה מבוסס על הרצאה בערב חגיגי לרגל מלאת לו 90, שהתקיים במוזיאון תל אביב לאמנות 12.9.22

***

צירוף מקרים מבורך הוא שמארק שפס ומוזיאון תל אביב נולדו באותה שנה, בהפרש של שלושה חודשים. כך אנחנו יכולים לחגוג לו 90 שנה במסגרת חגיגות שנת ה־90 למוזיאון, כפי שעושים כאן היום.¹

לידתו של מוזיאון תל אביב לאמנות כפי שאנחנו מכירים אותו כיום, או נדייק ונאמר לידתו מחדש בסוף שנות ה־70, אינה צירוף מקרים אלא פרי פועלו וחזונו של מארק שפס. ובלי לפגוע בכבודם ובחשיבותם של מנהלי ומנהלות המוזיאון לפניו ואחריו, אפשר לומר בוודאות שבתקופתו של שפס הפך המוזיאון למוסד המתנהל על פי הסטנדרטים הבינלאומיים של מוזיאון עכשווי, הן מבחינת המבנה הארגוני שלו והן מבחינת השירותים השונים שהוא מעניק: המוזיאון הרחיב והשביח את תחומי האוספים והתערוכות שהציג, הן של האמנות הבינלאומית והן הישראלית; הרחיב וגיוון את הפעילויות התרבותיות האחרות שמוצעות לקהל בתחומי המוזיקה, הקולנוע, המחול והתיאטרון; הרחיב את הפעילויות החינוכיות לילדים ומבוגרים, ובשנת 1986 הוקם מרכז מאירהוף כאגף החינוך של המוזיאון; קהל המבקרים גדל משמעותית, למשל, בשנת 1974 ביקרו במוזיאון 150,000 אנשים, ובשנת 1984 כבר הגיעו 600,000 מבקרים; שפס הרחיב והעמיק את רשת הקשרים הבינלאומיים של המוזיאון, במיוחד על ידי הקמת סניפים של אגודת ידידי מוזיאון תל אביב בצפון אמריקה. תמיכה בינלאומית זו היא שאפשרה את העשרת האוסף של המוזיאון באמצעות מתנות ובמימון רכישות.

כשמארק שפס עזב את המוזיאון ב־1990, היה זה לא רק מוזיאון שונה לחלוטין מזה שהוא קיבל – מעבר לבניין, שהיה קיים – אלא בעיקר מוזיאון שיכול היה להמשיך להתנהל ולתפקד גם במשברים שפקדו אותו לאורך השנים, ולהמשיך ולהתפתח כפי שהוא עושה עד היום. אולי זה יישמע פרדוקסלי, אבל שפס הוא זה שבנה ופיתח את התשתית שעליה ידובר עוד מעט, והוא זה שבנה את המוסד כך שהוא יהיה יציב מספיק כדי להתנהל ולהתפתח בלעדיו, ובלי להיות תלוי בדמות ספציפית של מנהל כזה או אחר. זוהי, לדעתי, תרומתו המשמעותית של מארק שפס למוזיאון תל אביב ולחיי התרבות בתל אביב ובישראל בכלל, ועל כך יש להוקיר אותו.

למען הגילוי הנאות, אומר שתמיד חשבתי כך, הרבה לפני שהכרתי את מארק. אולי משום שבשנות ה־80 הייתי חלק מהקהל שפקד את המוזיאון לעתים קרובות, וזכיתי להעשרה ולהרחבת אופקים בתחומי אמנות ותרבות שונים. אף פעם לא הבנתי את ההתנפלות הפומבית של האמנים עליו, שנמשכה לכל אורך תקופת כהונתו. כיום, בעקבות מחקר על תולדות מוזיאון תל אביב, אני יכולה לומר שהיחס של קהילת האמנים כלפי המוזיאון היה תמיד תובעני ותוקפני, יחס ששורשיו נטועים בימי הקמת המוזיאון, לפני 90 שנה.² לכך דרוש מחקר נפרד.

כפי שידוע לרבים מכם, מארק שפס התחיל את דרכו בעולם האמנות כאמן, והמפגש הראשון שלו עם מוזיאון תל אביב, ששכן אז בבית דיזנגוף שבשדרות רוטשילד, התרחש בתערוכת יחיד שהציג בו באוגוסט–ספטמבר 1966. לצד התערוכה של שפס הוצגה תערוכה של מרים בת יוסף, שגם היא כמוהו אמנית שבאה מפריז. בספטמבר אותה שנה השתתף שפס ב”תערוכת הסתיו” בהזמנת מנהל המוזיאון, הד”ר חיים גמזו. הייתה זו השנה השנייה שבה התקיימה התערוכה, שהחלה לצבור מעמד של תערוכת אוונגרד על אף שכללה אמנים מכל הדורות ובהם אמנים שישבו אז בחו”ל. גמזו הכיר את משפחת שפס שנים קודם, לכן ומדי פעם נעזר בהם בקשר לעבודתו במוזיאון. למשל, ב־1965, בעת ההכנות לתערוכת פיקאסו, הוא ביקש משפס האב, סמואל, שהיה בז’נבה, לקשר אותו עם אספן מסוים. משפס הבן, שהיה בפריז, ביקש להשיג לו קטלוגים של פיקאסו, תצלום עדכני שלו, סרטים, שקופיות. בעת ביקוריו של גמזו בפריז שפס סייע בקשרים עם עולם האמנות הפריזאי.

לכן, לא מפתיע שלקראת פתיחת הבניין החדש של המוזיאון בשדרות שאול המלך נזקק גמזו לעזרה, וביקש ממארק לבוא ולסייע. פתיחת הבניין החדש ובו שפע אולמות גדולים, באפריל 1971, הצריכה עבודה רבה בארגון ותליה של תערוכות הפתיחה, ולגמזו לא היה צוות. שפס עזר בהקמת תצוגות בכל הבניין, אבל במיוחד זכור לו הטיפול בתערוכה של ז’ק ליפשיץ. אולי לא מיותר לציין שאין שום מתן קרדיט בקטלוג למישהו מצוות המוזיאון. אצל גמזו זה היה מוזיאון של איש אחד, השאר היו אסיסטנטים בלבד.

שפס חזר לפריז, אבל בהמשך של אותה שנה גמזו חלה ושפס נקרא להתייצב בדחיפות ולנהל את המוזיאון בהעדרו. הוא התיישב בארץ עם משפחתו ובמשך כשנתיים היה יד ימינו של גמזו, עד שב־1973 חש שאין לו עוד אפשרות להתפתח ועזב. באותו זמן עסק בכתיבת מאמרים על אמנות בעיתונים ויצר לעצמו שם. הוא הוזמן לירושלים כיועץ ראש העיר לאמנות, ופעל להקמת פסלים במרחב הציבורי. ב־1974 אצר יחד עם מיכה בר־עם תערוכת צילום במוזיאון ישראל. הוא הכיר מקרוב את דור האמנים הצעירים שפעלו אז בירושלים ותמך בהם (למשל, הוא השתתף בפעולה “נגיעה בגבול” של פנחס כהן גן וכתב עליה).

ב־1976, לקראת פרישתו של גמזו, התנהל מכרז לתפקיד המנהל שבו השתתפו מועמדים מתוך המוזיאון ומחוצה לו. שפס לא הגיש מועמדות. בישיבות הוועדה לא הגיעו להסכמה ואז ראש העיריה דאז, שלמה להט (צ’יץ’), שעמד בראש ועדת המינויים, קרא לו וביקש ממנו לקבל את התפקיד. מועצת המנהלים אישרה את המלצת ועדת המינויים ושפס נכנס לתפקידו ב־1 בינואר 1977.³ חודשיים קודם לכן הוא כבר נסע לאירופה ולארה”ב וקיים מגעים עבור המוזיאון. תוך פחות משלושה חודשים הוא הציג את תכניותיו לעתיד המוזיאון, ועל כך בהמשך.

כששאלתי את שפס מהו, לפי דעתו, ההישג המשמעותי ביותר שהגיע אליו בתקופה שבה ניהל את המוזיאון, תשובתו הייתה: “שהוא הפך למוזיאון שפתוח לעולם. זה היה השינוי הגדול. אם בודקים את מה שהיה בעבר, ולמרות שגמזו היה איש העולם, האפשרויות לפני כן לחבר את הקהל הישראלי עם מה שקורה באמנות בעולם, האמנות העכשווית, זו הייתה המשימה העיקרית”.

הדוגמה הראשונה שהוא מציג כהישג בהקשר זה היא התערוכה של אמנות אמריקאית ואירופאית מאוסף לודוויג, שנפתחה במאי 1979. הבה ניזכר לרגע שהיו אלה ימים שבהם קשה היה להכיר באופן שוטף אמנות בינלאומית בלי לנסוע לחו”ל לעתים קרובות או להיות מנוי על מגזינים לאמנות. האמנים עצמם היו פחות או יותר בעניינים, אבל הקהל הרחב של שוחרי האמנות הכיר מעט. התערוכות הבינלאומיות במוזיאון תל אביב בשנים קודמות הוקדשו, על פי רוב, לאמנות הצרפתית של המאה ה־19 והמחצית הראשונה של המאה ה־20. לאמנות האמריקאית כמעט ולא הייתה נוכחות ולגרמנית בכלל לא. ונזכור עוד משהו: ישראל הייתה אמנם מפורסמת בעולם, אך בעיקר בתחום המלחמות ופחות כמקום של אמנות ותרבות. כדי לקבל השאלה מאספן או ממוזיאון בחו”ל דרושים עבודת שכנוע, ביטוחים, ערבות מדינה. לא כולם היו ציונים. היכולת של שפס לשכנע את מי שצריך לשכנע לשלוח יצירות אמנות יקרות ערך לישראל אפשרה כמה מההישגים הגדולים שלו בתחום זה. מדובר במיומנות משוכללת שכללה גם ערנות למתרחש בעולם ולהזדמנויות בתחום התערוכות.

ב־1976 חתמו זוג האספנים פטר ואירנה לודוויג על הסכם עם עיריית קלן: הם יתנו לעיר 350 יצירות מהאוסף שלהם, ובתמורה העיר תקים מוזיאון שיישא את השם לודוויג, והוא אכן נפתח עשור לאחר החתימה על ההסכם. שפס שמע על כך והחליט שזו הזדמנות להביא מבחר מעבודות האוסף לארץ, והוא הצליח לשכנע את מנהל המוזיאון, את האספן וגם את משרד החוץ הגרמני שיתמוך במימון התערוכה. שפס בחר ותלה באוצרות משובחת 76 עבודות, שכללו כמה מהיוצרים והיצירות הידועים ביותר: ליכטנטשטיין, סיגל, וורהול, איב קליין, כריסטו, בויס, טינגלי. ידועים ביותר? ובכן, תלוי למי.

קהל גדול נהר לפתיחה, מה ששימח מאד את פטר לודוויג שנכח, אך גם תערוכה זו זכתה למנות זעם מצד מבקרים שלא הבינו במה מדובר, מה שמוכיח עוד יותר עד כמה חשובות היו התערוכות הללו להמשך עיצובה של דעת קהל אמנותית שיכולה להכיל גם אמנות עכשווית, ובכלל זה ישראלית. לתערוכות בינלאומיות משובחות יש חשיבות גם ביחס לפיתוח קהילת האמנות המקומית, וכפי שאמר שפס בראיון לאחד העיתונים: “זריצקי היה אומר, אם יהיו תמונות טובות במוזיאון, יהיו ציירים טובים בארץ. מדוע סוטין היה טוב? כי היה באפשרותו לבקר מדי יום ביומו בלובר ולהסתכל על ציורים של רמברנדט. (…) לפני הכל, צייר לומד מהסתכלות על ציור. מהמפגש הזה הוא מקבל את הגירוי והאתגר”.⁴

שני הכיוונים העיקריים שאליהם פנה שפס – האמריקאי והגרמני – הניבו בשנות כהונתו תערוכות רבות ערך. כבר במאי 1977 הוצגה תערוכה מבית היוצר של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, שאצרה ברניס רוז, “רישום עכשיו”. תערוכה זו, שכללה 40 אמנים אמריקאים ואירופאים שרובם לא הוצגו קודם בישראל, תרמה רבות למיצובו של הרישום בחזית האוונגרד, ובפועל הובילה להגדרה מחודשת של המושג “רישום”. תערוכה כזאת הייתה יכולה לשמש תשתית לקבלת אמנות ישראלית עכשווית, למשל תערוכתו של יהושע נוישטיין שהוצגה מיד אחר כך בקיץ של אותה שנה, ותערוכות של פנחס כהן גן ובני אפרת בשנתיים הבאות.

מה”מומא” בניו יורק הגיעה ב־1980 גם תערוכה של אמנות אמריקאית במאה ה־20, הפעם מכל שש מחלקות המוזיאון, כלומר לא רק ציור ופיסול אלא גם צילום, כרזות, וידאו ואפילו רהיטים של צ’רלס אימס. התערוכות לוו בקטלוגים מתורגמים לעברית שהכילו מאמרים מלומדים, רפרודוקציות ומידע רב, וכך הפכו הקטלוגים של המוזיאון לחומר חשוב ונגיש לסטודנטים, מורים ולכל מי שהתעניין באמנות המודרנית והעכשווית. בהקשר האמריקאי אפשר לציין גם את התערוכה והתרומה מאוסף התאגיד מקרורי בבעלות משולם ריקליס, אמריקאי־ישראלי יליד תל אביב, שרצה לתרום משהו לעיר. האוסף שלו של אמנות מופשטת וקונסטרוקטיביסטית הכיל כ־1000 פריטים בציור, פיסול ועבודות על נייר. את התרומה הראשונה שלו מהאוסף נתן ב־1984 למוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק. חלק אחר של האוסף ביקש לחלק בין מוזיאון לואיזיאנה בדנמרק למוזיאון תל אביב. מוזיאון תל אביב קיבל 250 עבודות והציג אותן בתערוכה (1986). מבחינת המוזיאון, ההישג היה קודם כל בקבלת העבודות לאוסף, שכן זו אחת ממטרותיו החשובות של המוזיאון.

הכיוון הגרמני הניב כמה תערוכות מופת דוגמת אוסף בוכהיים (1983) שהציגה פרישה נרחבת של אמני האקספרסיוניזם הגרמני, הן הידועים מאד והן הפחות ידועים. תערוכה נוספת מגרמניה שהציגה מבחר מרשים של אמנות מודרנית מאוסף מוזיאון פון דר הייט אשר בוופרטאל (1987): המוזיאון שנסגר לרגל שיפוצים החליט לשלוח מבחר מהאוסף לתערוכות ברחבי העולם, והעובדה שגם מוזיאון תל אביב הצליח להשתבץ ברשימה ולקבל את התערוכה היא הישג בפני עצמו, מעבר ליצירות המשובחות.

לצד ההיסטוריה הושם דגש גם על אמנות עכשווית מגרמניה. למשל, תערוכת הציור החדש מגרמניה (1983) שהציגה 11 אמנים, בהם כמה מהשמות הלוהטים של אותו זמן בזירה הבינלאומית כמו זיגמר פולקה, א.ר. פנק, גאורג בזליץ ואחרים. התערוכות האלה היו פרי קשרים עם אספנים פרטיים, ובמקרה זה גם היכרות ישירה עם האמנים.

עוד תערוכה שבמרכזה קשרים בינלאומיים היא תערוכת ארכיפנקו מ־1987. למוזיאון תל אביב יש אוסף חשוב של האמן שהגיע כבר בשנות ה־30, בעצם האוסף החשוב ביותר של ארכיפנקו. הגלריה הלאומית בוושינגטון רצתה לעשות לו תערוכה לציון מאה שנים להולדתו: ארכיפנקו הגיע לארה”ב ב־1923 ונחשב לאמן אמריקאי. לאורך השנים נהג לשחזר את עבודותיו המוקדמות, שלא היו ברשותו, באמצעות תצלומים. הגלריה הלאומית ביקשה לקבל בהשאלה יצירות מהאוסף בתל אביב, אבל שפס הבין את הייחוד של מה שיש ברשותו, שכן הוא מחזיק באוסף חשוב הרבה יותר של העבודות המוקדמות המקוריות מזה שקיים בארה”ב, וכך מינף את בקשת ההשאלה לשותפות מלאה – הגלריה הלאומית בוושינגטון יחד עם מוזיאון תל אביב – כשחקן במגרש של הגדולים.

רוב התערוכות הבינלאומיות שהוזכרו ואחרות היו באחריות האוצרת לאמנות בינלאומית נחמה גורלניק, שנכנסה למוזיאון ב־1971 אך בתקופת גמזו שימשה, כמו שפס ואחרים, בתפקיד עוזרת. שפס הכניס למוזיאון את החלוקה למחלקות, עם אוצרות ואוצרים הממונים על תחומם, אחראים לאוסף ולהם אפשרות ליזום תערוכות על פי הסטנדרטים המקצועיים של מוזיאונים בעולם. ואכן גורלניק השקיעה רבות במחקרי האוסף שהניבו תערוכות: ג’יימס אנסור האמן הבלגי (1981), ינקל אדלר (1985), מאוריצי גוטליב (1991) וארכיפנקו שכבר הוזכר, נוסף לתערוכות של אמנים עכשוויים כמו דניס אופנהיים (1984) וג’ילברטו צוריו (1987).

למחלקה לאמנות ישראלית הזמין שפס את שרה בריטברג, שהייתה עד אז מבקרת אמנות נחשבת. הוא הכיר את הכתיבה שלה והבין שהיא יכולה להביא למוזיאון את האמנים הישראלים העכשוויים שעד אז כמעט ולא ניתנה להם דריסת רגל בו.

מיד עם כניסתה הציגה בריטברג תערוכה של אביבה אורי, ובהמשך הוצגו אמנים שבלטו בשנות ה־70 כמו פנחס כהן גן, משה קופפרמן, בני אפרת, רפי לביא, מיכה אולמן, משה גרשוני, יהודית לוין, צבי גולדשטיין ואחרים. בתחילת שנות ה־80 היא יזמה סדרה של תערוכות שנקראו “חדשות”, שבהן הציגה אמנים צעירים. אחת מהן, התערוכה של דויד ריב וגבי קלזמר ב־1983, חוללה מהומה פוליטית וגרמה למתיחות בין שפס לבינה. ב־1986 הציגה את התערוכה המפורסמת ביותר שלה, “דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית”, שממשיכה לעורר תגובות ודיונים עד היום. שפס תפס את התחום הישראלי כחשוב מאד, ופעילותה של בריטברג שיקפה מגמה מסוימת מאד באמנות העכשווית. כשנשאל שפס בראיון על יחסיו איתה השיב בדיפלומטיות: “אחרי שראיתי שהיא בעלת עניין בדברים מסוימים, ופחות באחרים, לקחתי על עצמי לאצור תערוכות של אמנים ישראלים שהיא התעניינה בהם פחות ובתחום יותר היסטורי, שהיא בכלל לא השתוקקה לעסוק בו. זו הייתה עבודה משותפת עם אוצרים אורחים כמו ד”ר מרדכי עומר ויגאל צלמונה. ביקשנו לתת ביטוי לאמנות הישראלית בכללותה ולאותם ערכים שאולי קופחו”.⁵ שפס התייחס בדברים אלה לתערוכה של אוסוולדו רומברג (1980) שאותה אצר צלמונה, ולתערוכה של זריצקי (1984-85) שאצר עומר.

שפס עצמו אצר את התערוכה של ארדון, יחד עם מאירה יגיד, שערכה את המחקר והייתה במשך חמש שנים עוזרת אוצר לשפס, ולימים אוצרת בכירה במוזיאון שהקימה את המחלקה לעיצוב ואדריכלות. ארדון לא הוצג בארץ מאז עזב ב־1963 ובנה קריירה בינלאומית מפוארת. הוא לא היה חביב על חוג האמנים שהוביל זריצקי והיה בבחינת מוקצה. שפס לא נרתע מהדברים האלה; היה לו יותר חשוב לתקן את ההיסטוריה. עובדה מעניינת, בין שזה היה מתוכנן או לא, היא שתערוכת ארדון נפתחה חודשיים לאחר נעילת תערוכת זריצקי. כך ששני האמנים, שלכל אחד בדרכו הייתה השפעה עצומה, הוצגו בצמידות ובאופן שווה.

אמן נוסף שהיה דחוי אז היה דני קרוון. שפס אצר לו תערוכה יוצאת דופן במבנה שלה שהצליחה מאד, וגם היא נעשתה בשיתוף פעולה עם מוזיאון בגרמניה: קונסטהאלה באדן־באדן. יש לציין שבריטברג ראתה בתערוכות כמו אלו של קרוון ורומברג פלישה לטריטוריה שלה. לשיטתה, “התמונה של האמנות הישראלית במוזיאון תל אביב צריכה להיות התמונה של האמנות הישראלית כמו שאני מבינה אותה”, וכאוצרת לאמנות ישראלית מחובתה לשקף את עמדותיה, העדפותיה ודעותיה באופן ברור. על כך היו לה ויכוחים עם שפס.⁶ ב־1987 ביקשה לעזוב את המחלקה הישראלית ולעבור לתחום הבינלאומי. בתור פשרה נוצרה עבורה מחלקה לאמנות אמריקאית, שהוציאה לפועל תערוכה אחת.

את התערוכה לנחום גוטמן שהתקיימה לרגל 75 שנה לתל אביב אצר שפס עם עדנה מושנזון, אוצרת לרישומים והדפסים שהכניסה לתערוכה חומרים פחות מוכרים מיצירתו של גוטמן. מושנזון נכנסה למוזיאון ב־1969 ועבדה בהדרכה. ב־1977 היא חזרה מארבע שנות לימודים בלונדון והציעה לשפס להקים חדר עיון לגרפיקה, כמקובל במוזיאונים בעולם. הוא נענה, הקצה חדר ובעזרת אסיסטנטית התחילה מושנזון לארגן ולסדר את אוסף ההדפסים והרישומים בתנאים מוזיאליים, ובהמשך גם הציגה תערוכות מהאוסף והשיגה תרומות מאוספים. בין התערוכות הזכורות שאצרה: אל ליסיצקי, עיר ואמנות, דיוקן עצמי בהדפס ועוד רבות.

בין התערוכות החשובות ביותר בתולדות מוזיאון תל אביב, לדעתי, נמצאת התערוכה “שנות העשרים באמנות ישראל”, שהוצגה במשך חמישה וחצי חודשים בשנת 1982 במסגרת אירועי שנת ה־50 למוזיאון. הקשר ליובל המוזיאון, כפי שכתב שפס בהקדמתו, היה בכך שהייתה זו התקופה שקדמה להקמת המוזיאון, והוא ציין את התערוכה הראשונה שהוקדשה לנושא במוזיאון, שאצר אויגן קולב ב־1957.

התערוכה הציגה בהרחבה את כל המי ומי של התקופה – ראובן רובין, נחום גוטמן, ציונה תג’ר, חיים גליקסברג ואחרים – ותרמה באופן מכריע לקנוניזציה שלה ושל אמני התקופה בהיסטוריה של האמנות הישראלית. בצד הציור והפיסול כללה התערוכה גם אדריכלות וצילום, ונתנה במה לצלמים המיתולוגיים של תל אביב אברהם סוסקין ושמעון קורבמן.

את מחלקת הצילום במוזיאון הקים מיכה בר־עם, שכבר עבד עם שפס בירושלים. בר־עם נבחר גם בשל הקשרים הרבים שהיו לו עם אנשי צילום בינלאומיים, במיוחד קורנל קאפה, ובסיועו הובאו למוזיאון תערוכות של צלמים חשובים כמו קרטייה־ברסון, וויג’י, הלמר לרסקי, לי פרידלנדר ויוג’ין סמית’, שאוסף גדול מעבודותיו אף נתרם למוזיאון. תערוכה חשובה של רוברט קאפה חשפה את עבודתו בארץ בשנים שסמוכות להקמת המדינה. בצד תערוכות בינלאומיות והיסטוריות, בר־עם הציג גם תערוכות של צלמים עכשוויים צעירים: מיכה קירשנר, אבי גנור, שמחה שירמן. בשנים הראשונות הוגדר בר־עם כיועץ ולא כאוצר, כיוון שהיה צלם פעיל. חלק מהעבודה נעשה בהתנדבות על ידי ארנה בר־עם. אחת התערוכות החשובות ביותר שאצרו, והקדישו לה שלוש שנות מחקר, הייתה “לצייר באור”, על צילומיו של האמן והמאייר הציוני הנודע אפרים משה ליליין, שנפתחה ב־1990.

עוד תערוכה היסטורית חשובה הייתה “עיר לבנה: אדריכלות הסגנון הבינלאומי בישראל”, שאצר ד”ר מיכה לוין ב־1984. לפני כן אצר לוין את הפרק על אדריכלות בתערוכה “שנות העשרים”. ב־1983 פנה אליו שפס בהצעה לאצור תערוכה על המודרניזם בתל אביב לרגל ציון 75 שנים לעיר. לוין, שטרם השלים את מחקרו על המודרניזם באדריכלות בישראל, דחה את ההצעה: הוא לא הסכים להתרכז בתל אביב. אבל שפס התעניין מאד ולא התעקש דווקא על תל אביב. לראייה, הן עטיפת הקטלוג והן כרזת התערוכה מראים בניינים שאינם בתל אביב. שפס תמך בהצעה של לוין להזמין את הצלמת ג’ודית טרנר, שהתפרסמה בצילום אדריכלות, לצלם את הבניינים בסגנונה המיוחד. התוצאה הייתה שתי תערוכות וארבעה קטלוגים בעברית ובאנגלית לכל תערוכה. הכותרת “עיר לבנה” מיתגה את התערוכה כתל אביבית. התערוכה הוצגה בתקופה שבה החשיבה על היסטוריה של אדריכלות בישראל ועל שימור עשתה את צעדיה הראשונים; ב־1984 הוקמה המועצה לשימור אתרים. התערוכה “עיר לבנה” הציגה את החשיבות ההיסטורית ואת הפוטנציאל האסתטי של הבניינים המוזנחים, והתחילה להניע את גלגלי השימור. במלאת עשור לתערוכה, ב־1994 הוצגה תערוכה נוספת, מחוץ למוזיאון, שהוקדשה לאדריכלות בתל אביב ואנשי אונסק”ו הוזמנו לראותה. מכאן ואילך התגלגלו הדברים וב־2004, עשרים שנה לאחר התערוכה “עיר לבנה”, הוכרזה העיר הלבנה כאתר מורשת עולמית. זו הייתה תערוכה שלא רק עסקה בהיסטוריה אלא גם עשתה היסטוריה.

ב־1986 שפס הזמין את מיכה לוין להיות האוצר הראשי כדי שיגביר את הפעילות, בשעה ששפס עצמו היה בנסיעות, עסק בגיוס משאבים והיה צורך בניהול שוטף. חוץ מתערוכות שאצר, לוין היה פעיל ברכישות, גם של אמנים חדשים שלא היו ברשימה המקובלת וגם של עבודות היסטוריות, למשל רכישת ציורו הנודע של אריה ארוך, “רחוב אגריפס”, שנרכש לבסוף בשיתוף עם מוזיאון ישראל.

כיוון שאנחנו חוגגים היום במסגרת חגיגות התשעים למוזיאון תל אביב חשוב להזכיר את תרומתו של שפס לעצם התודעה ההיסטורית של המוזיאון. ב־1982 ציין המוזיאון 50 שנה להיווסדו. שפס נערך לזה מבעוד מועד וב־1980 קרא למשרדו את תמי כץ־פרימן, לימים אוצרת רבת זכויות, שאז עבדה כאסיסטנטית לעדנה מושנזון במחלקת הגרפיקה והייתה לה הכשרה בארכיבאות. שפס אמר לה, “בעוד שנתיים נציין יובל למוזיאון אבל אין לנו מושג מה היה ואיך הוקם”, ושאל אם תוכל להקים ארכיון. כל החומר הארכיוני נמצא אז במרתף כהר של תיקים, כשהחדשים למעלה והישנים יותר למטה. נדרשה לה שנה של עבודה במיון וסידור התיקים כדי להגיע אל האוצר שבתחתית התל, שם היא מצאה חומרים מראשית שנות ה־30 ואף חומרים מוקדמים יותר. היעד היה להוציא שנתון ראשון עם סיפור המוזיאון וגם תערוכה, “סיפורו של מוזיאון תל אביב”, ושניהם בוצעו. השנתון עם המאמר שבתוכו הוא עד היום חומר בסיס על מוזיאון תל אביב והתקופה. בשנתונים של 1984 ו־1985 התפרסמו פרקים נוספים מתולדות המוזיאון ומחקרים על האוסף.

עבודת המוזיאון שנמצאת מחוץ לשדה הראיה של הציבור אך היא חשובה ביותר זכתה גם היא להתמקצעות וקידום. בתחום הרסטורציה, ב־1979 קיבל שפס את דורון לוריא, שחזר מארבע שנות לימודים באירופה. שפס שאף למחלקה גדולה, ואכן מימש את שאיפותיו ולוריא התמנה לראש המחלקה. ב־1988, ביוזמת שפס, ד”ר לוריא הקים את המחלקה לאמנות קלאסית, “אולד מסטרס”, שהייתה מחלקה נפרדת מהמחלקה לאמנות בינלאומית. במסגרת זו השיג לוריא רכישות והשאלות חשובות.⁷

גישתו הפלורליסטית של שפס השתקפה במגוון תערוכות מתחומים שונים בנוסף לתערוכות האמנות: תערוכות אדריכלות; תערוכות עיצוב – למשל תערוכה של עיצוב לנכים; תערוכת אופנה, כשהנושא לא היה עדיין באופנה – תערוכה למעצבת פיני לייטרסדורף; תערוכות של עיצוב גרפי – עכשווי והיסטורי; תערוכות של דימויים ציוניים; תערוכת רישומי תלבושות ותפאורות של תיאטרון; תערוכת השטיחים של נועה אשכול.

צד חשוב נוסף בפעילות המוזיאון, שהציב אותו בחוד החנית של התרבות בתל אביב, היה האגף לתכניות ואירועי תרבות שהקים וניהל עדי סמל. מאז הקמתו של מוזיאון תל אביב התקיימו בו קונצרטים, ואלה אכלסו את אולמות המוזיאון פעמיים בשבוע. יום־יום מילא סמל את האולמות בסרטי איכות, מופעי מחול ותיאטרון ייחודיים, מוזיקה מכל הז’אנרים – קלאסית וג’אז, להקות רוק, מוזיקה בת זמננו, תחרויות מוזיקה בינלאומיות – וכן הוקרנו סרטים קצרים וארוכים של יוצרים ישראלים, התקיימו ימי עיון לקולנוע, תכניות מיוחדות לגיל הזהב בשעות הבוקר ותכניות לכל המשפחה בשבתות, חגיגת הלילה הקצר ב־21 ביוני כשכל המויזאון הפך לחלל לפרפורמנס, מוזיקה, וסרטים עד שעות הבוקר. כל זה היה אז חדש, ומי שהיה שם בשנים האלה יזכור את האווירה המחשמלת.

לסיכום ההרצאה, מעניין לחזור לחזון של מארק שפס, כפי שהציג אותו לציבור במסיבת עיתונאים במרץ 1977, 11 שבועות לאחר כניסתו לתפקיד.⁸ לאור הנאמר עד כה נוכל לראות עד כמה הוא מימש את הרעיונות הראשונים. מטרתו, כפי שאמר אז, היא להפוך את המוזיאון “למרכז תרבותי חי תוסס של כל האמנויות בימינו, ולשלב בו תחומים חדשים שלא יוצגו עד כה”, לקיים פעילות כל ערב למגוון של קהלים, ושעות פתיחה בערב לאחר שעות העבודה היה נושא שהודגש. “נוסף על התערוכות בתחומי הציור והפיסול, יוצגו תערוכות בתחום העיצוב הנותנות ביטוי לשילוב האמן בחיי החברה, לתרומתו לשיפור איכות המוצר ואיכות החיים”. כמו כן דובר על תערוכות צילום והקמת אוסף צילום ישראלי ובינלאומי, וביטוי למדיומים נוספים כמו וידאו ואמנות סביבתית. באמנות הישראלית “יוקצה מקום מיוחד לתערוכות היסטוריות, אבל יושם גם דגש על… אמנות צעירה של שנות ה־70, ובכלל זה גם תערוכות בעלות אופי אקספרימנטלי”. בתחום התערוכות הבינלאומיות הוא היה זהיר ולא רצה להתחייב בגלל קשיים תקציביים, אבל אמר כי “בכל זאת נעשה מאמץ מירבי כדי שהציבור בארץ יוכל לעקוב אחר ההתפתחות האמנותית בעולם ויראה יצירות מופת של תקופתנו ושל התקופות אשר קדמו לנו”.

לסיום, הבה נתענג על כמה יצירות מופת של תקופתנו שהוצגו בתערוכה המרשימה “מאה שנות פיסול מודרני – אוסף פטסי וריימונד נאשר”, תערוכה שהביאה רבע מיליון איש למוזיאון. תערוכה שהייתה בה אמביציה גבוהה, אפילו סיכון. כמו שכתב שפס באותו זמן: “להביא תערוכה כזו זה אולי מעל לכוחנו, אך בארץ הזאת חייבים לעשות הרבה דברים שהם מעל לכוחנו. הרבה אנשים חשבו שהתערוכה חשובה ועזרו”.⁹ התוצאה הייתה מרהיבה למי שזכה.