המקום של נוישטיין

בתולדות האמנות הישראלית יש ליהושע נוישטיין מעמד מיוחד: הוא מעין נוכח-נעדר, משפיע אך נשכח, דמות משמעותית מאד בכמה מהפרקים החשובים ביותר בתולדות האמנות בארץ, ועם זאת כמעט שאינו זוכה להכרה המתאימה. אם נבקש מקהילת האמנות המקומית להציע רשימה של שמות האמנים הישראלים הבולטים, הידועים והחשובים, ספק אם שמו יוזכר בין הראשונים, אם בכלל יוזכר. לכן, כאשר הוזמנתי על ידי עידית עמיחי להשתתף בסדרת ההרצאות “בחירת האוצר” בבית לאמנות ישראלית, בה כל הרצאה הוקדשה לאמן/ית אחד/ת, הצעתי מיד את שמו של נוישטיין, למרות שלא עבדתי אתו כאוצרת. עם זאת, ולמען הגילוי הנאות, אציין שאנו מיודדים שנים רבות ואני עוקבת אחר עבודתו כבר זמן רב. ההרצאה הייתה הזדמנות עבורי לבחון את המקום יוצא הדופן שיש לאמן זה בתולדות האמנות המקומית ואת הסיבות לכך.¹

***

יהושע נוישטיין נמצא בסכסוך ארוך שנים עם ישראל והישראליות; הוא מעדיף להתייחס ליהודיוּת כאל אנטי-תזה לחזון הישראליות הציוני; לא פעם הגדיר את עצמו כיהודי גלותי וכפָליט. אף על פי כן, יש לישראל תפקיד מרכזי בדרכו האמנותית, וליהושע נוישטיין יש תפקיד משמעותי בפרקי מפתח באמנות בישראל.

נוישטיין אתגר את שדה האמנות בישראל כבר כשהחל לפעול פה, באמצע שנות ה-60 של המאה ה-20. הוא היה לדמות מרכזית בתקופה של חילופי דורות, בתווך שבין מגמות הציור של שנות ה-50 וה-60 והכיוונים החדשים בהם צעדה האמנות המקומית בשנות ה-70, בראשם האמנות המושגית, שצברה תאוצה בארץ בד בבד עם הופעתה בזירה הבינלאומית. נוישטיין יצר פרויקטים יוצאי דופן שנחרטו בזיכרון, גם אם התקיימו רק לזמן קצר. לעתים עורר שערוריות, לא רק במעשיו אלא גם בדבריו, ולא פעם הקים עליו את קהילת האמנות.² כמי שבחר בעמדת הזר, האאוטסיידר, שאלת השתייכותו לסְצנת האמנות הישראלית נשארה תמיד פתוחה; בחירתו של נוישטיין לפעול כסוג של גוף זר, גרמה בין השאר לטשטוש מקומו ההיסטורי באמנות בישראל. לצד זאת, כבר מראשית דרכו זכה להכרה בינלאומית ניכרת בתערוכות, באוספים ובין כותבים חשובים. יצירתו משתרעת על מדיומים שונים והייתה לו השפעה לא מבוטלת על אוצרים ועל כותבים, כפי שכתבה אסנת צוקרמן רכטר בעבודת הדוקטורט שלה:

“כשבוחנים את המגמה המושגית, ניכר כי בחלק לא מבוטל מהמהלכים האוצרותיים הקשורים בה היה מעורב יהושע נוישטיין. אמנם הוא לא עמד בראש קבוצה רשמית, כמו רפי לביא ב-׳+10׳, אבל הוא ניסח התייחסות אל קבוצת יוצרים כאל אמנים מושגיים”.³

זו טענה מעניינת, מפתיעה אולי, שמייחסת לנוישטיין מעמד מנהיגותי מוביל, מקביל לזה שהיה לרפי לביא, שעליו ועל מעמדו נכתב לא מעט.⁴

נדודים

יהושע נוישטיין שייך לדור האמנים שהתפתח מתוך המודרניזם העילי (High Modernism), שבו האמנות נתפסה כנפרדת מן האישי והחברתי. לכן, סוגיות של זהות – אישית, מגדרית, לאומית וכו’ – שנקשרות תדיר לאמנות בשלושים השנים האחרונות, לא עלו קודם על הפרק, והאמנים גם לא הרבו לדבר על הביוגרפיה שלהם למעט מסירת פרטים בסיסיים, כגון מתי והיכן נולדו והיכן הם מתגוררים. הביוגרפיה לא נתפסה כרלוונטית להחלטות האמנותיות או לפרשנות שלהן. רק בשלב מאוחר בקריירה של נוישטיין, כאשר סוגיות של זהות התחילו להופיע בשיח האמנות, הוזכרו פרטים ביוגרפיים מסוימים. עם זאת, בציונים הביוגרפיים הבסיסיים שהופיעו בקטלוגים המוקדמים של נוישטיין בשנות ה-70, נכלל סעיף משמעותי, בו הוא מגדיר פרק בחייו כמצב של פליטות: בבריה”מ, פולין, גרמניה, אוסטריה, ארה”ב וישראל.⁵

נוישטיין נולד בדנציג, שמה הגרמני של עיר הנמל הפולנית גדנסק, ככל הנראה בשנת 1940, בן בכור להורים יהודים-פולנים.⁶ כלומר, עיר הולדתו עצמה בעלת זהות כפולה וידעה שנות מאבק על בעלות בין פולנים לגרמנים. אביו, במקור מסאנוק שבדרום פולין, בא ממשפחה דתית אמידה של מנהלי יערות ובעלי מבשלות בירה. אמו ילידת קרוסנו, גם כן בדרום פולין. בשנת 1939, מיד עם פרוץ המלחמה, נכבשה דנציג וסופחה לגרמניה. אביו, שהיה מכונאי מוכשר, זכה בתחילת הכיבוש לתמיכתם של הגרמנים, אולם ב-1941 נאלצה המשפחה לעזוב וברחה מזרחה לרוסיה. הם התיישבו בסיביר, שם היו במעמד של פליטים מארץ האויב. הפליטים עבדו בחטיבת עצים וגם שם יכולתו המיוחדת של האב בתיקון מכונות זיכתה אותו בהקלות בכל הנוגע לשמירת השבת. ב-1943 או 1944 עזבה המשפחה את סיביר ועברה לנַמַנגַן שבאוזבקיסטן, שם שהו עד 1945. עם תום המלחמה הורשו העקורים לחזור למקום מוצאם ומשפחת נוישטיין נסעה לפולין, אז גם התברר מה קרה לבני המשפחה בשואה: כארבעים מבני משפחת אביו נרצחו. במשפחת אמו שרדו שתי בנות דוד וגם הדוד, הצייר צבי מאירוביץ, שעלה לארץ כבר ב-1934. בשנים 1951-1947 חייתה המשפחה במחנה עקורים בזלצבורג שבאוסטריה. יהושע נוישטיין נשלח ללמוד בבית ספר אוסטרי רגיל ולא בבית הספר לילדי הפליטים, שם נתקל באנטישמיות בוטה ובבריונות אלימה. כבר בבית הספר התבלט בציור ואהב לצייר בעלי חיים על כל פיסת נייר. לאחר עצירה קצרה בישראל המשפחה עברה לברוקלין, ניו יורק, ושם המשיך נוישטיין בלימודיו בישיבה תיכונית. נוישטיין גדל אמנם בבית דתי אך לדבריו הוא עצמו חדל מלהיות דתי כבר בגיל 12. הוא המשיך בלימודיו לתואר ראשון בישיבה יוניברסיטי ואחר כך בסיטי קולג’ של ניו יורק. שם הושפע עמוקות מהפילוסוף וההיסטוריון, פרופסור הנס קוהן, יהודי צ’כי שהיה בצעירותו ציוני, עלה לארץ והיה ממקימי “ברית שלום” – קבוצת אינטלקטואלים שהאמינה במדינה דו-לאומית. בשנות ה-30 עבר לארצות הברית והתמחה בחקר הלאומיות, מה שכלל גם ביקורת נוקבת על הציונות.

נוישטיין למד אמנות בליגת הסטודנטים לאמנות (The Art Students League) של ניו יורק ולאחר מכן במכון פְּראט, אולם על כך הוא ממאן למסור מידע.⁷ מבחינתו, הוא התחיל את דרכו האמנותית בישראל, כאשר הגיע לארץ בתאריך 31.12.1964: “בתל אביב למדתי על האמנות בניו יורק יותר מאשר בניו יורק עצמה”, אמר.⁸ מאירוביץ, אחי אמו, התגורר בחיפה, אולם נוישטיין לא הצטרף אליו ובחר להתגורר בירושלים. להחלטה זו הייתה משמעות מכרעת לגבי התפתחותו האמנותית וגם – לא פחות חשוב – לגבי התפתחות האמנות בירושלים בראשית שנות ה-70.

עוגן בירושלים

בראשית פעילותו האמנותית בארץ צייר נוישטיין בעיקר תחת השפעת “אופקים חדשים” והמופשט האימפרסיוניסטי שאפיין את אמני הקבוצה. הוא התקרב אל סגנון ציור זה דרך דודו, צבי מאירוביץ, מהפעילים הבולטים ב”אופקים חדשים” שאת ציוריו הכיר עוד מהבית בניו יורק. אולם חשיבותו של מאירוביץ להתפתחותו של נוישטיין, לבד מהביקורים הקבועים בביתם החיפאי של האמן ואשתו, הסופרת יהודית הנדל, הייתה בכך שקישר אותו עם דמויות מפתח בשדה האמנות המקומי של אותן שנים, ובמיוחד יצחק דנציגר ואריה ארוך. באמצעות ארוך הכיר נוישטיין את יונה פישר, האוצר לאמנות בת זמננו של מוזיאון ישראל. נוישטיין החל להיות מעורה בחיי האמנות בארץ ויצר קשרים אישים קרובים עם אמני הדור המבוגר ממנו. הוא גם הפך תוך זמן קצר לבן טיפוחיו של הגלריסט גרשון בינט, וזכה לתמיכתו הכלכלית.⁹ את ההשפעה המשמעותית ביותר עליו הוא מזהה ביצירתו של ארוך.

נהוג לקשור את השפעתו של אריה ארוך בעיקר עם רפי לביא וממשיכי דרכו, במיוחד בהקשרים סגנוניים. אולם, לארוך הייתה השפעה אינטלקטואלית עמוקה על אמנים אחרים. למרות פער גילים של למעלה משלושים שנה, מצאו נוישטיין וארוך שפה משותפת; הם שוחחו על עניינים שלא היו כלל על סדר היום האמנותי בארץ, דוגמת הקונסטרוקטיביזם הרוסי ומרסל דושאן. ארוך חיפש ומצא עניין באמנות שמחוץ למסגרת הצרפתית האנינה שהזינה את אמני “אופקים חדשים”, איתם החל את דרכו האמנותית, אף כי לא ממש השתייך אליהם.¹⁰ שהותו בחו”ל במשך שנותיו כשגריר חשפה אותו לאמנות אחרת ולמחשבות חדשות על אמנות. תקופת שירותו כשגריר בשבדיה בשנים 1963-1959 הייתה משמעותית במיוחד: ב-1959 נפתח המודרנה מוזֶֶט, המוזאון לאמנות מודרנית בשטוקהולם, שהציג אמנות מודרנית ועכשווית בינלאומית. בתערוכה שהוצגה ב-1961 והייתה לציון דרך, “אמנות בתנועה”, הוצגו בין השאר הרפליקות הראשונות של עבודות הרֶדי-מֵייד ו”הזכוכית הגדולה” של מרסל דושאן.¹¹ אלה, לצד טקסטים שהחלו להיכתב עליו, הזניקו את מעמדו הבינלאומי המחודש של דושאן, אשר בשנים שלאחר מכן השפיע על פריחת האמנות המושגית בארצות הברית ובאירופה בסוף שנות ה-60. לישראל הגיע דושאן ב-1972, כאשר מוזיאון ישראל קיבל 13 רפליקות של עבודות רדי-מייד מתנת האספן, ההיסטוריון ומחבר הקטלוג המקיף על דושאן, ארתורו שווארץ.

על יחסו של אריה ארוך לאובייקטים ועל תפיסתו את האמנות כאובייקט עמד יהושע נוישטיין במאמר הספד שפרסם לאחר מותו ב-1974.¹² וכך כתב:

“אמנותו של ארוך הייתה שבויה באימת יצירה. הוא עבד על ציוריו בהכרה ברורה שאין לו וירטואוזיות מיוחדת, אינטואיציה לגבי המקום ׳הנכון׳ לכתם ׳הנכון׳. במקום זה בנה תמונה תוך התכוונות ודבקות נזירית. הוא מילא בעבודה מה שחסר היה בכישרון. גישה זו הייתה הציר של תרומתו. הוא ריצף את משטחיו בצבעים חיוורים, גירד לוחות שולחן וחרט קווקווים על חלקי־עץ משומשים, כגון דלתות. ארוך רצה לעשות ׳דברים׳, לא ציורים. הוא התנגד ל׳אימאז’ ייצוגי׳”.

[…] את השקפותיו הבהיר ארוך בתחילת שנות השישים. הוא ייצג תכנית אתית שלפיה יש הצדקה לציור כ”מסמך” של נסיון־חיים אמיתי. על כל ציור להיות בעל היסטוריה משלו, הנמקה עצמית, אפילו סיבה: סבירות לקיומו. תערוכתו בגלריה “מסדה” ב־1966 רשמה אותו בתודעה של כל צייר. מדיניותו האמנותית התריסה נגד התיזה של “אופקים חדשים” — עקרונות של יצירה ספונטנית, הפשטה של הטבע ומוסר של ציור לשם ציור[…]. עמדתו במדיניות האמנותית שינתה ללא ספק את דרך המחשבה והציור בארץ, והשפעתה הייתה גדולה יותר מיצירותיו. ארוך היה איש עירוני, עושה “חפצים”. הוא היה פחח, מסגר, נגר, היה מורגל בסמטאות מאובקות ובאורות־העיר הדועכים. הוא התקדם לאט ובהרסנות. אין בתוכנו צייר שהיו לו ספקות יותר מאשר לארוך.

זה אחד הטקסטים היפים והבהירים שנכתבו על ארוך והוא מתקשר היטב לעבודות שנוישטיין יצר באותה תקופה. המאמר גם מעיד על פן חשוב בעבודתו של נוישטיין עצמו כאמן-כותב. למעשה, אפשר לחלק את עבודתו של נוישטיין לשלושה סוגי עשיה: מיצבים ואירועים סביבתיים; רישום, שנוישטיין תרם להרחבת הגדרתו; ופעילות במישור העיוני אשר הבחינה אותו במובהק מרוב בני דורו בארץ, בהיותו אמן מלומד ובקי הן במחשבת האמנות והן בפילוסופיה.

ציור ואנטי-ציור

בחודשים אוגוסט-ספטמבר 1966, פחות משנתיים לאחר שהתיישב בארץ, הציג נוישטיין את תערוכת היחיד הראשונה שלו, “מטמורפוזה של הנוף”, בגלריה רִנה של ברטה אוּרדנג. אריה ארוך תלה את התערוכה ויונה פישר פתח אותה, כך מצוין בהזמנה. פישר אף רכש ציור למוזיאון מתוך התערוכה. הקשר בין נוישטיין ליונה פישר היה משמעותי לשניהם בשנים הבאות. גלריה רנה הייתה הגלריה, בה״א הידיעה, לאמנות עכשווית מתקדמת בארץ, שהציגה אמנות מופשטת ועד מהרה התמקדה באמנות מינימליסטית ומושגית. הגלריה שברטה אורדנג פתחה בניו יורק בתחילת שנות השבעים היתה ערוץ הייצוא המרכזי של אמנות מישראל ובה הציגו פנחס כהן גן, נחום טבת, בני אפרת, מיכה אולמן, משה קופפרמן, וכמובן נוישטיין, שאורדנג הייתה הגלריסטית שלו במשך שלושים שנים.¹³

אם כן, כבר בפתיחת הקריירה שלו בארץ חבר נוישטיין לדמויות המשפיעות והמובילות בשדה האמנות העכשווית. תוך שנים אחדות יהיה גם הוא לאחד המובילים. בינתיים, ב-1966, זכו ציוריו ברוח “אופקים חדשים”, בהם תיאר את נופי עין כרם, להתקבלות אוהדת מאד אצל המבקרים, אך הוא עצמו לא היה מרוצה מהכיוון והתחיל לחפש דרכים חדשות. בין השאר החל לצייר בגירי שמן המכונים “פנדה” – מדיום שהיה חדש אז ונכנס לשימוש אצל ארוך, מאירוביץ ואמנים אחרים. ב-2017 אצר נוישטיין במוזיאון תל אביב לאמנות תערוכה קבוצתית יוצאת דופן שהוקדשה למדיום זה, כפי שהשתמשו בו אמנים שונים. לטענתו, השימוש בפנדה כפרקטיקה מרכזית במודרניזם הישראלי היה תופעה ייחודית.¹⁴

שנים ספורות לאחר תערוכתו הראשונה כצייר ולאחר שהציג, בשנת 1968, תערוכת יחיד נוספת, יצר נוישטיין עבודות מסוג חדש שהדהימו את עולם האמנות. בשלב זה כבר היה נוישטיין מעורה ומקושר במוקדי ההשפעה וגם זכה למוניטין ולהוקרת מבקרי האמנות, ועם כל הקרדיט הזה יכול היה לחולל מהפכה.

עבודה שעוררה רושם רב ונשארה חרותה בזיכרון היא “נעליים” (באנגלית: Boots), שהוצגה בבית האמנים בירושלים בסוף שנת 1969 ונעשתה בשיתוף עם ג’ורג’ט בלייה (Georgette Battle), ציירת אמריקאית שהתיישבה בירושלים ב-1968: מיצב של אלפי נעליים צבאיות מפוזרות על פני כמה חדרים. האם זו “פורנוגרפיה של השואה” כפי שטענה דורית לויטה שנים אחר כך, או שובו של הערבי לאמנות הישראלית – כפי שתיארה זאת אלן גינתון?¹⁵ נדמה לי שפרשנויות כאלה, המבקשות להכפיף את העבודה לאיקונוגרפיה ישראלית, מחמיצות את העיקר. תהליך יצירת העבודה, שחלקו פורסם וצוטט, מעניין כשלעצמו משום שהוא מעיד על הממד הספונטני המניע את העבודה מצד אחד ועל הלוגיסטיקה המורכבת הכרוכה בביצוע הרעיון מצד שני.¹⁶

כמו ישראלים רבים באותה תקופה, הסתובבו נוישטיין ובלייה בשטחים שנכבשו ב-1967 ובמהלך שיטוטיהם ראו ליד קלנדיה שדה של גרוטאות של מכוניות וגם בורות מלאים נעליים גבוהות. היו אלה נעליים צבאיות ישנות מתקופות שונות: מהצבא הטורקי, הצבא הבריטי, הלגיון הירדני, הרבה מהצבא המצרי וגם מצה”ל, והן שמשו כחומר בערה עבור אומני הזכוכית בחברון. גילוי הנעליים עורר את רצונם לעשות משהו. הם הסבירו לסוחר הגרוטאות מה ברצונם לעשות וביקשו ממנו שישאיל להם את הנעליים. הוא שאל אם הם עושים פסלים בלי בסיס; האם הם רוצים לעשות מהם צורות. השניים הופתעו מהבנתו המידית והתברר שהוא למד ב”בצלאל” לפני 1948. הסוחר נעתר לבקשתם ובנדיבות הסיע במשאיתו כ-20,000 נעליים, מה שדרש מהמשאית לנסוע הלוך-חזור חמש פעמים, ושלח גם פועלים שיעזרו להציב את הערימות.¹⁷

בשלב זה יש לעצור ולבדוק כיצד בכלל התאפשרה תצוגה בלתי שגרתית כזאת בלב ממסד האמנות. בית האמנים בירושלים היה מוסד שמרן למדי באותן שנים ונשלט על ידי הדור הוותיק של האמנים הירושלמים, יוצאי גרמניה. רוב התערוכות שהוצגו בו הוקדשו לציור ולנושאים הקשורים בירושלים. קבוצת אמנים צעירים בשם “משקוף”, שהציעה גישות עדכניות לאמנות, הצליחה לחדור ולהציג בבית האמנים במהלך 1969,¹⁸ אך קשה לדעת עד כמה השפיעה פעילות זו, שגם היא התמקדה בעיקר בציור (נוישטיין הציג בשתי תערוכות שיזמה הקבוצה ב-1970).

על פי רות דבל, אז מנהלת בית האמנים, יהושע נוישטיין פנה אליה בהצעה להקים את המיצב אולם מבלי לגלות את פרטיו. היא הייתה פתוחה לרעיון, אך לדבריה הוועד של אגודת האמנים, שקבע את תכנית התערוכות, התנגד נחרצות.¹⁹ בפרוטוקול אסיפה של חברי האגודה מה-12.11.69 נרשמו שמות חברי הוועד היוצא אולם ככל הנראה לא נבחר ועד חדש ולא ברור מי אישר בסופו של דבר את התערוכה. על פי עדותו של נוישטיין, הוא ביקש את הקומה העליונה – החלל המוצלח והיוקרתי של בית האמנים – לתערוכה בנושא נעליים, אבל סירב לבקשה להראות רישומים וציורים. הוא גם דחה את ההצעה לסייע לו בתלייה ואמר שיעשה זאת לבד. לאחר עוד כמה לחצים הצליח לקבל את המפתח לבית האמנים. יחד עם ג’ורג’ט בלייה ובן זוגה ג’ררד (ג’רי) מרקס, ובעזרת הפועלים הפלסטינים, הציב נוישטיין את תכולת חמש המשאיות בלילה אחד. למחרת, כשגילו את הנעליים, שריח הצחנה החריף שלהן הטריד את בעלי המסעדה ואת חברי הוועד, הם תבעו מנוישטיין לסלק לאלתר את המפגע התברואתי. הוא איים שיביא עורך דין ולבסוף הוסכם שהמיצב יוצג למשך שבוע במקום ארבעת השבועות שסוכמו מראש.

המיצב, שנפתח בשבת, 20.12.69, לא נקרא “נעליים”. על ההזמנה ובפרסומים על התערוכה נכתב: “נוישטיין ובלייה רוצים להראות לך דבר אחד או שניים” וצוין שזו תצוגה שתעמוד למשך שבוע אחד, מה שמשך קהל סקרן. הנעליים פוזרו בכל האולמות בקומה העליונה וכיסו את רוב הרצפה והקהל הוזמן להלך עליהן. פה ושם נשענו ערימות נעליים על הקירות או נתלו מהתקרה, והוצגו גם תצלומים של נעליים. פס קול של צעדי הליכה שהאמנים הקליטו הוסף למיצב. חלק זה של העבודה לא היה מוצלח, לדברי האמן, אך היה בגדר חידוש במובן של הגדרת חלל באמצעות סאונד.

תגובות הקהל והמבקרים היו מגוונות; היו שחשבו שזה טמטום או סוג של הומור והיו שזיהו אסוציאציות לשואה או למלחמה של 1967.²⁰ אבל בין המבקרים היו מי שזיהו את הקשר למגמות אמנות בינלאומיות כמו רדי-מייד ובמיוחד ביקשו לחבר את המיצב להפּנינג (תורגם אז ל”התרחשות”), צורת אמנות שהתפתחה בשנות ה-50 וה-60 בארה”ב ויצרה חיבור בין האמנות והקהל ובין האמנות והחיים. היוזמה של מוזיאון ישראל, באותו שבוע, לקיים ‘הפנינג’ (שככל הנראה נכשל) לרגל פתיחה של תערוכת גרפיקה, הייתה נקודה להשוואה.

בשונה מההפנינג, העבודה “נעליים” תואמת יותר את ההגדרות המובהקות של מיצב (installation art), בעיקר באופן שבו האובייקטים התלת-ממדיים משנים את תפיסת המרחב של המקום. המיצב אתגר את תפיסת האמנות הרווחת בארץ באופן כה קיצוני עד שרק מעטים באותה עת עמדו על כך. אמנון ברזל, אז מבקר אמנות, הציע ניתוח סוציולוגי-אמנותי העומד על ייחודו וחדשנותו של המאורע:

“אסמבלג’ פיסולי ענק, מתחת לרגליהם של מאות סקרנים שנענו להזמנה ׳לראות דבר אחד או שניים׳. בוודאי שלא הייתה כאן מגמה אנטי-ממסדית, כי מעולם לא מילא בית האמנים את ייעודו כבערב הפתיחה: מפגש נרגש של ציירים, משוררים, פרחי-אמנים, פרופסורים ודוגמניות, קצינים ועקרות בית – בוויכוחים לוהטים על חדלונה של האמנות או תחייתה […] החוויה הבלתי מבוקרת שעוררו גלי הנעלים נעה בין גלי הסלידה והביטול לגלי התדהמה וההתלהבות […] לאחר תצוגה נועזת זו, ייראו באותו אולם יצירות חדשניות של אתמול – כמיושנות […] האבובים של גרשוני בתערוכת הסתיו, גנגסטר-הברונזה של תומרקין, פסלי-הגרוטאות של שמי – כל אלה נראים תמימים ומהוגנים מול המפלצת האקספרסיבית בעלת אלף הנעליים של נוישטיין ובלייה”.²¹

פרויקט הנעלים היה כל מה שהציור של התקופה לא היה: לא הייתה בו רגישות אסתטית – אפילו ההיפך מזה; לא הייתה בו שום הבעה אישית – נוישטיין הקפיד תמיד לציין שזה פרויקט משותף עם ג’ורג’ט בלייה ותאר את תהליך היווצרות העבודה במונחים מעשיים – חומרים, כמויות, ביצוע – צייר אף פעם לא יתאר כך את עבודתו; לא הייתה בו נרטיביות או סמליות, אם כי הופיעו פרשנויות לנעליים עצמן, מה שהיה בלתי נמנע, אולי בגלל זיכרונות ההיסטוריים. כשנדרש להסביר, בחר נוישטיין דווקא את ההקשר המקומי: “בשבילי זה הקשר לארץ ישראל. נעליים של צבא עברי, אנגלי, תורכי”.²² החידוש המשמעותי נמצא בהכנסת המיצב במלוא מובנו של הז’אנר החדש הזה: התייחסות לחלל בכללותו – הרצפה והתקרה הם חלק מהעבודה, הקליפה הופכת משמעותית באמצעות מה שהוכנס אליה; וכמובן, הכנסת עולם החפצים המוכנים מייצור המוני, ובמקרה זה מדובר בפריטים היסטוריים שהם גם סוג של פסולת – כל אלה היו בגדר תופעה חדשה ומאתגרת בארץ. מעל כל אלה ריחפה כבדרך קבע שאלת הלגיטימיות: מה מותר לאמן לעשות, מה זו בכלל אמנות, מי מגדיר, מי רשאי, מי מרשה? העבודות של נוישטיין אתגרו את השיח בקביעות בסוגיות אלה.

החוץ שבפנים

בין אלה שהתרשמו היה משה גרשוני, שאצר באותה תקופה את תערוכת הסתיו של 1970 בביתן הלנה רובינשטיין, והוא הזמין את נוישטיין להשתתף בתערוכה. נוישטיין הכניס לחלל המוזיאון האלגנטי והלבן את העולם הכאוטי והרועש של החוץ בעבודה “כביש”, שכללה 14 חבילות קש ויריעות זפת. גם כאן היה פס קול והצליל שהושמע היה של הליקופטר. תערוכות הסתיו של אותן שנים היו הזדמנות לאמני הדור הצעיר להציג עבודות בעלות אופי “ניסיוני”, כפי שקראו לזה אז, במוזיאון ששמר על קו שמרני בתערוכותיו הרגילות. אך כגודל הציפיות כך האכזבה: הקהל התרגז והמבקרים מצאו בתערוכה רק דלות, שעמום וחוסר תנופה יצירתית.²³

מבחינת נוישטיין הייתה זו תחילת העבודה עם ערימות הקש, שהופיעו בשנים הבאות בגרסאות שונות. מיד לאחר תערוכת הסתיו הפך את הקש ל”נושא” בהדפסים שבהם כלל קש אמיתי על רקע מצויר, אותם הציג בתערוכה בגלריה מבט.²⁴ ערמות הקש כצורה תלת-ממדית ובארגון סדרתי הופיעו בתערוכה של אמנים ישראלים ב”גלרי האוס” בלונדון ב-1972 ובתערוכת יחיד בגלריה יודפת בתל אביב בדצמבר 1973. גלריה יודפת הייתה מוסד תל אביבי קצר ימים – היא פעלה ארבע שנים והציגה תערוכות לא מסחריות, אפילו אנטי-מסחריות, ונתנה במה לאמנים הצעירים שהחלו להתבלט אז כמו פנחס כהן גן, אביטל גבע, גדעון גכטמן ומיכל נאמן, וגם שתי תערוכות לנוישטיין.²⁵ פתיחת התערוכה בגלריה יודפת, חודשיים לאחר מלחמת יום הכיפורים ובשעה שרוב הגלריות היו משותקות, זכתה להתייחסות חיובית.²⁶

הטקסט שנלווה לתערוכה הציג פן אופייני לאמנות המושגית: העבודה היא לא הביצוע אלא הרעיון, ולכן לעתים קרובות האמנים היו שולחים בדואר או באמצעות הטלפון הנחיות איך ליצור את העבודה שלהם ומישהו אחר יכול היה לבצע. ברוח זו הודפסו על ההזמנה, וכן על דף שקיבלו המבקרים בתערוכה, הנחיות איך לבנות את התערוכה. כמו במתכון, לאחר רשימת המצרכים באות הוראות ביצוע:

 “שים חבילת קש על הרצפה. במרחק 2 מ’ מחבילה זו שים חבילת קש שניה על גבי ראי (100X60 ס”מ).

במרחק 2 מ’ מחבילה זו, שים על תצלום חבילת קש המונח על הרצפה, חבלי קשירה (שהוקשחו קודם לכן).

במרחק 2 מ’ מחבלים אלה פזר מעט קש על הרצפה (שיירים של קש)”.

אין פה נרטיב או רגש אישי אלא מערכת של צורות ונפחים, קונקרטיים ואשלייתיים, חומרים המרמזים על העדר, כמו חבלי הקשירה שמסמנים את קווי המתאר של החבילה החסרה ושיירי קש שמזכירים מה היה פה. ההנחיות מסבירות מה אנחנו רואים ואת ההיגיון המתמטי הסדרתי, תוך הדגשת תהליך הבנייה, היחס בין השלם ליחידות השונות, בין הקיים לבין המדומה, בין ההווה לעבר. נוישטיין נשאל לעתים למה בחר בקש ועם השנים השתנתה תשובתו. בתקופה ההיא הסביר שהעניין שלו היה בצורה המובהקת, החד-משמעית של חבילת הקש, וגם בגלל הטקסטורה הפנימית שלה הדומה לאופן הרישום שלו.²⁷ פרויקט נוסף שהוצג במקביל נשא את השם המסתורי “קול אצטרובלים נפתחים בשמש”: מחטי אורן ואצטרובלים פוזרו על רצפת הגלריה וצלילי טבע של ציפורים, חריקות ופצפוצים בקעו מרשמקול.

השמעת צלילים המכניסים את החוץ – טבע או עיר – לחלל התצוגה הייתה חלק מעבודתו במיצבים הקודמים. עבודה שנשענה כולה על צליל ולא היה לה כמעט ממד חומרי היא “נהר ירושלים” מאוקטובר 1970, אחת העבודות החשובות והידועות ביותר של נוישטיין, שגם אותה יצר יחד עם ג’ורג’ט בלייה וג’רי מרקס.

נהר שהיה צריך להיות ואיננו

אחרי תערוכת הנעליים, שגם בה כאמור הושמעו קולות צעדים אבל התוצאה לא הייתה מוצלחת, חיפש נוישטיין דרך ליצור עבודה שתהיה כולה מושתתת על סאונד: פסל צליל שיעורר באמצעות השמיעה את החושים האחרים של הראיה והמישוש; שייצור נוכחות במרחב, פסל מים העשוי רק מצלילים של מים – כאלה נאספו בהקלטות מכל רחבי הארץ. עבודה סביבתית שנשענת על צליל בלבד הייתה דבר חדש לגמרי בעולם האמנות, לא רק בארץ. היא חיברה בצורה יוצאת דופן בין המגמה של אמנות סביבתית, כמו אמנות אדמה, לבין אמנות מושגית שלעתים קרובות ויתרה על כל מימוש חומרי של הרעיון. כיוון שמדובר בירושלים, הסתפחו לעבודה לעתים משמעויות סמליות ומיסטיות שלא היו בה במקור. ירושלים נמצאת על גבול המדבר והכנסת ממד של רטיבות לעיר הופיע בהצגת הפרויקט לצד מוטיבים היסטוריים:

פרויקט נהר ירושלים – הצעה: הצורך באלמנט רטוב בנוף הירושלמי קיים כצורך ממשי ובתת-התודעה כאחד. הנביאים, מפות עתיקות והפולקלור של ירושלים מראים או מציינים נהר. משוררים וציירים בזמננו מבכים את  העדרו. שוב ושוב מדובר בנהר שהיה צריך להיות ואיננו. ניצור/נמציא נהר בירושלים, נהר “קולי”, נהר דמיוני באמצעות הצליל.²⁸

אפשר להתייחס לנהר גם כאלמנט שאופייני לערים גדולות וחשובות בהן פריז, לונדון וניו יורק. העבודה הורכבה מחמישים וחמישה רמקולים שנפרשו לאורך שני ק”מ של ואדי צחיח במזרח ירושלים, וחוברו בחוטים אל רשם-קול שהונח במנזר האחיות סנט קלייר באבו תור. צלילי המים הזורמים ברמקולים יצרו את הנהר שבדמיון. כיוון שלא היה לפרויקט כל ממד חזותי, הוציאו את הרשם-קול החוצה לשם הצילום וזהו התיעוד הידוע של הפרויקט. יונה פישר הציע את סיועו והפרויקט קיבל את החסות של מוזיאון ישראל (כך צוין על ההזמנה), הוכן  פוסטר לתיעוד האירוע, המוזיאון שילם על הרשם-קול ופישר תיווך ושכנע את הנזירות לשתף פעולה.²⁹

אחד הגורמים שלא הובאו בחשבון בפרויקט זה היה הצבא. מראה החוטים היוצאים ממנזר במזרח ירושלים ופרושים בשטח עורר חשד והחוטים נחתכו יומיים לפני הפתיחה. לאחר שנוישטיין סיפק את ההסברים אפשר היה שוב לחבר את החוטים. סכנה נוספת התגלתה כשעזים שרעו באזור כרסמו את כיסויי הקלקר שהגנו על הרמקולים, כנראה כדי להגיע אל מקור המים. תמורת תשלום מתאים נמצא רועה שישגיח על העזים. ב-13.10.70 בשעה 13:00 נחנך הפרויקט. אך גם כאן, למזלם הרע של יוצרי “נהר ירושלים” – יהושע נוישטיין, ג’ורג’ט בלייה וג’רי מרקס – הייתה תקלה והפעם מן הטבע. גשם חזק ניתך ונשמע צליל אמיתי של מים, לא זה שהיה צריך להישמע ברמקולים שנסתמו בשל הגשם. “לאלה המאושרים העשויים להיקלע אל המקום דרך מקרה, ללא ידיעה מוקדמת על האשליה האקוסטית המתבשלת בעמק זה, נכונה חוויה לא רגילה, כשנשמעים קולות מים והמים אינם”. כך כתבה האמנית והמבקרת לאה מג’רו-מינץ בתארה את החוויה שהיא עצמה החמיצה, לא רק בפתיחה אלא גם בפעמיים נוספות כשבאה למקום לאחר מכן.³⁰ נהר ירושלים זרם (כאשר היה חשמל ולא היו תקלות אחרות) במשך שבועיים ומעטים היו אלה שבאמת ראו-שמעו אותו. אך כבר עם יצירתו הוא הצית את הדמיון, בלי קשר למימושו, וכאן נשאר למעשה. התצלומים הספורים אינם ממחישים את העבודה העל-חומרית והיא קיימת עד היום כסוג של סיפור, טקסט העובר מקטלוג לספר להרצאה, סיפור שנחרת היטב בקורותיה של האמנות בישראל מעל לכל כרעיון. מבחינה זו, זוהי העבודה המושגית המובהקת ביותר שנעשתה בארץ ואולי אחת המובהקות שנעשו בכלל.

בתערוכה הידועה “מושג + אינפורמציה”, שאצר יונה פישר במוזיאון ישראל בחורף 1971, הוצג תיעוד של נהר ירושלים לצד עבודה חדשה של נוישטיין. במאמר ההקדמה, מציין פישר כמה הייתה עבודה זו משמעותית לאמנות בארץ, מכנה אותה “הפעולה המושגית הראשונה בישראל”, ומסביר עד כמה היא מגלמת את הפתרון לשאלה הטורדנית בדבר מקוריותה/מקומיותה של האמנות בישראל: “זוהי גם דוגמה מצוינת לדרך שבה רעיון השייך לתחום מחשבה הנפוץ בעולם מוצא את הגשמתו במכלול של אלמנטים לוקאליים בתכלית”.³¹

על חשיבותה של עבודה זו עמדו גם מוסדות אמנות בעולם, ובתיווכו של יונה פישר הזדרזו לכלול אותה בתערוכות שהוקדשו לנושאים רלוונטיים. כשלושה חודשים לאחר הופעתה הראשונה, הוצג תיעוד ושחזר חלקי של העבודה (תצלומים, מפה, יומן וסרט הקלטה) בתערוכה “אדמה, אויר, אש, מים: אלמנטים של אמנות” במוזיאון לאמנות יפה בבוסטון. התערוכה הוצגה בחודשים פברואר-אפריל 1971 באוצרות וירג’יניה גונטר והשתתפו בה אוטו פינה, דניס אופנהיים, רוברט סמיתסון, האנס האקה, כריסטו ואחרים. בראיון סיפר נוישטיין שבאותה תקופה לא הכיר כלל את שמות האמנים הללו, ואמנם הייתה זו התערוכה המקיפה הראשונה של אמנות סביבתית, והעובדה שהתקיימה דווקא בבוסטון, במוזאון לאמנות יפה, הייתה מהלך לא שגרתי. באוקטובר אותה שנה הוצג תיעוד של נהר ירושלים (תחת הכותרת “נהר צליל”) בתערוכה קבוצתית קטנה של תיעוד פרויקטים בשם ״Travel Art״ שיזם המוזיאון לאמנות מודרנית באוקספורד ואצר ז’אק קומון (Jacques Caumont), והיא נדדה לגלריות ציבוריות באנגליה בשנה שלאחר מכן. מלבד הפרויקט של נוישטיין, בלייה ומרקס הוצגו פרויקטים של כריסטו, הרברט דיסטל  וז’אן פייר ריינו.³² בתיווכו של יונה פישר, פרויקט נהר ירושלים הוצג גם בגלריה של איבון למבר בפריז, אז גלריה צעירה וחלוצית שהציגה את האמנות המושגית והמינימליסטית האמריקאית. באותה שנה, 1972, הוצג “נהר ירושלים” שנית במוזיאון ישראל במסגרת התערוכה “מהנוף אל ההפשטה ומההפשטה אל הטבע”, שאצר יונה פישר.

שנה מהפכנית

במשך 12 חודשים, מסוף דצמבר 1969 ועד סוף 1970, יצר יהושע נוישטיין את עבודות המפתח ביצירתו, שהפכו תוך זמן קצר לאיקוניות ולציוני דרך באמנות הישראלית. השלימה את הסדרה העבודה “מי מטר” שהוצגה בדצמבר 1970 ועד כה תוארכה בטעות ל-1968.³³ העבודה הוצגה בבית האמנים בירושלים במסגרת תערוכה קבוצתית בשם “מולטי-איזם” בהשתתפות רפי לביא, חיים קיווה, צבי טולקובסקי, יחיאל שמי, איזיקה גאון ואחרים. “מי מטר” היה מיצב פשוט למראה: צינור מתכת תלוי אנכית בחלל הגלריה. בקצהו העליון הוא מנקב את התקרה ומגיע עד הגג ומחובר למשפך שאוסף מי גשם. בקצהו השני מטפטפים המים על גבי צלחת כסף שהונחה על הרצפה והלכה והוריקה לאורך התערוכה. ב-2008 שוחזרה העבודה ואת הטפטוף הממשי החליף צילום וידאו. עבודה זו מסכמת בתמציתיות ובדרך חדשה סוגיות שנוישטיין נגע בהן במיצבים קודמים: החדרה של הטבע אל החלל האמנותי (בדרך מבוקרת וטכנולוגית); הפיכת החלל לחלק מהעבודה, במקרה הנוכחי חיבור מושגי ופיזי בין הגג/תקרה לרצפה; התייחסות לתהליך (בכלל זה המקריות) כנושא. הגורם הרטוב, שהיה מדומיין בנהר ירושלים, הפך כאן לממשי. עם זאת, ובניגוד לשחזור בווידאו, פעולת הטפטוף היא אקראית ולעתים פוסקת; כך שמה שנראה לצופה הוא צינור וקערת מים ואת כל השאר יש להשלים באמצעות המחשבה. לעומת החומריות האקספרסיבית והכל כך נוכחת במיצב “נעלים”, שהוצג רק שנה קודם לכן, “מי מטר” הוא בבחינת רישום עדין בחלל, מינימליסטי, מצביע על פוטנציאל, ובדומה ל”נהר ירושלים” הוא יותר רעיון מאשר אובייקט.

בכל אותה שנה מהפכנית של מיצבים וסביבות המשיך נוישטיין לחפש כיוונים חדשים גם ברישום ובציור.³⁴ באוקטובר 1970, החודש בו הציג ערימות קש בתל אביב וצלילי נהר בירושלים, זכה נוישטיין בפרס ירושלים לציור, והיה ככל הנראה צעיר הזוכים בפרס, שהוענק בשנים קודמות בעיקר לאמנים ותיקים. באותה שנה נוישטיין השתתף בתערוכות האביב והסתיו של אמני ירושלים בבית האמנים. באפריל הציג את “ארגז תחמושת”, שלתוכו הוכנסו ציור פנדה של אישה עירומה ומראה, כך שניתן היה לראות את הציור רק באופן חלקי באמצעות המראה, בהצצה לתיבת העץ הישנה.³⁵ הצירוף של אובייקט ישן ובעל זהות מובהקת עם הציור קרא תיגר על מעמדו של הצופה, על תהליך ההתבוננות ועל מקומו של הציור (בעל הייחוס ההיסטורי) ביחס לאובייקטים אחרים. בתערוכת הסתיו באוקטובר הציג ציור המחולק לרצועות ארוכות, וכפי שהוא תיאר את הכיוון החדש הזה: “זו הייתה בריחה פיזית, לא תיאורטית, מהחלון של אלברטי – מעבר מהמרובע המופנם לפורמט רב-פנים”.³⁶ אם הארגז שבתוכו ציור או ערימות הנעליים עוררו תמיהה או כעס, הרי הציור “נטו”, גם בגרסתו החדשה, התקבל היטב, כפי שהעידה המבקרת מרים טל: “יהושע נוישטיין מופיע בתערוכה, פשוט כצייר מצוין, ער ורגיש; וכן כבעל תחושה מפותחת ביותר לשטח, לדמות האדם, ומאידך לאבסורדיות החיים”.³⁷

מיצג/מיצב – צילום

במקביל למיצבים ולרישומים התנסה נוישטיין גם בצילום. על הזיקה בין האמנות המושגית לצילום נכתב לא מעט. לעתים קרובות היו אלה תצלומים תיעודיים של פעולות שברבות השנים נעשו לעבודות האמנות עצמן. ג’רי מרקס עמד על התופעה הזאת, שהחלה כבר בראשית שנות ה-70: “מה שהיה לפנים לא-אובייקט בתיאוריה, הפך בפועל לאובייקט הראשוני“.³⁸ על עבודות הצילום של נוישטיין ידוע מעט יחסית, אם משום שלא השתמרו ואם משום שמדיומים אחרים בתוך יצירתו השופעת קיבלו קדימות. בעיקר שרדו תצלומי-מיצג, סדרות של תצלומים מבוימים שבהם מתועד האמן במצבים שונים, כשהוא חודר בגופו אל תוך מושגים באמנות. כאלו הם “מישור התמונה” מ-1973 – סדרה של תצלומים המציגים את האמן מצייר מתוך ומאחורי מסגרת; ו”הקופסה” שבוצע לראשונה ב-1972 והומר ב-1975 לווידאו – סדרה של 16 תנוחות המתייחסות לחלל פיסולי, קופסת קרטון. למרות שנוישטיין אינו מזוהה על פי רוב כאמן מיצג הוא השתתף עם עבודה זו בגרסת הווידאו שלה בתערוכה המכוננת “מיצג 76″, אירוע שיזם גדעון עפרת והוצג במשך מספר ימים ביוני 1976 בבית האמנים בתל אביב, והגדיר את הסוגה האמנותית הזאת כצורה משמעותית באמנות הישראלית. בדברי ההקדמה ההיסטורית בקטלוג פותח עפרת את סקירת הפרק הישראלי עם נוישטיין ושותפיו לפרויקט הנעליים ו-״נהר ירושלים״ כמי ״שפרצו את מחסום האובייקט האמנותי (המופשט הלירי) לכיוון של התהליך”.³⁹ התהליך היה אחד המאפיינים של המיצג כפי שהגדיר אותו באותה תערוכה והיה נושא מרכזי בחשיבתו המושגית של נוישטיין.

התצלומים הלא-פרפורמטיביים היו נוקשים יותר מבחינה מושגית והממד הדידקטי שלהם היה חסר את חוש ההומור והמשחקיוּת שבעבודות כמו “מישור התמונה” ו-“הקופסה”. כנהוג באמנות המושגית באותן שנים, העבודה הוצגה בקטלוג “מושג + אינפורמציה” כהצעה מילולית, הנחיות או תיאור טרום-ביצוע. שם העבודה “יצירות-חיץ” והיא מוגדרת כמחווה לפילוסוף לודוויג ויטגנשטיין. נוישטיין בחר ליצור עבודה המתייחסת לחלק הקיר שהוקצה לו בתערוכה, אותו חילק לאזורים: חלקת-קיר א’, חלקת-קיר ב’ וכו’. הוא צילם כל חלקת-קיר כזאת מצידה הקדמי, מצידה הפנימי – “הסטרוקטורה של תוך הקיר”, והאחורי – “הסיטואציה שמעבר לקיר”, ולבסוף “את צידו השני של תצלום חלקת-הקיר”.

ההתייחסות לחלל התצוגה עצמו, למעמד האמנות כמו גם לקהל, אפיינה את התערוכות המושגיות באותן שנים בעולם (למשל תערוכת היסוד ״When Attitudes Become Form״ שאצר הַארַלד זימַן ב-1969 בקונסטהאלה של ברן  והתערוכה “אינפורמציה” במוזאון לאמנות מודרנית בניו יורק ב-1970) וגם בכמה עבודות בתערוכה של מוזיאון ישראל. העבודה של נוישטיין הרחיקה מעבר למעמדו של קיר המוזיאון כמושא שאיפות וכמגדיר סמכות, ונגעה במהות התצוגה, מה גלוי ומה מוסתר – למשל שהקיר מעברו השני הוא מקום אחסון לסמרטוטים⁴⁰ – ובמיוחד בזיקה (או בפער) שבין הדבר (הקיר) לבין ייצוגו הוויזואלי, כלומר שאלות על מהות השפה. הקיר היה מושא לחקירותיו האמנותיות של נוישטיין גם באופנים אחרים, למשל בעבודה “המכחול הטעון של גוסטב קורבה”, שבוצעה מספר פעמים מאז שנות ה-70. שאלת היחס בין הצד החזיתי לבין הצד האחורי התבטאה מאוחר יותר ברישומים הקרועים והמקופלים של נוישטיין. כדי לבצע את התצלומים נעזר נוישטיין בצלמים מקצועיים,⁴¹ מה שמעיד שהצילום כשלעצמו, כמדיום אמנותי, פחות עניין אותו ותפקיד התצלומים היה בראש ובראשונה כחלק מהמיצב במיקום הספציפי, לא כיצירה עצמאית. ב-1972 נוישטיין חזר על המיצב (בשם ״Barrier Piece״) עם צילום על פי אותן הנחיות בלונדון, במרכז האמנויות קמדן (Camden Arts Centre) במסגרת תערוכת צילום בינלאומית ובגרסה מיניאטורית בתוך “מוזיאון המגירות” של האמן הרברט דיסטל, שהוצג לראשונה בדוקומנטה בקאסל ב-1972.⁴²

גרסה אחרת של מיצב-צילום באתר ספציפי הציג נוישטיין בתערוכה קבוצתית ראשונה מסוגה של אמנות מושגית ישראלית בחו”ל. בתערוכה “תצהיר” (Affidavit) הציגו שישה אמנים: מיכאל דרוקס, משה גרשוני, אביטל גבע, מנשה קדישמן, יהושע נוישטיין ומתי גרינברג, שגם ארגן את התערוכה, והיא הוצגה בדצמבר 1972 ב”בית הגלריה” (Gallery House) בלונדון. היה זה חלל תצוגה אלטרנטיבי לאמנות אוונגרדית שהתמקם בבניין בן ארבע קומות שנרכש על ידי ממשלת גרמניה בצמוד למכון גתה, ונועד להרחבתו של המכון. לתקופת הביניים הוזמן הגלריסט זיגי קראוס לנהל תערוכות במקום. במשך 16 חודשי קיומה הוצגו בגלריה תערוכות, מיצגים, סרטים ניסיוניים, הפנינגס ואירועים ברוח חופשית, ללא תקציב, ללא שכר, ללא דמי כניסה וללא צנזורה.⁴³ אולם האופי הביקורתי והפוליטי לעתים של חלק מהתערוכות, למשל בנושא מלחמת וייטנאם, עורר התנגדות של הממסד הגרמני, שלא רצה לערבב את מכון התרבות עם שערוריות פוליטיות והתחיל לדרוש לצנזר חלק מהתערוכות, מה שהביא, לדברי זיגי קראוס, לסגירתה של הגלריה.⁴⁴ התערוכה הישראלית כמעט ונפלה קורבן לצנזורה מסוג זה: למרות שהתערוכה נקבעה חודשים רבים קודם לכן, שבועיים לפני הפתיחה קיבלו האמנים הודעה על ביטולה. ברקע היו אירוע הטרור באולימפיאדת מינכן בספטמבר, המתיחות בין ישראל לגרמניה בעקבות זאת והחשש ממעשי טרור. ההתעקשות של האמנים והגיבוי מצד השגרירות בלונדון הביאו, לאחר כמה דחיות, לקיומה של התערוכה ולהפקת קטלוג.⁴⁵ בתערוכה זו הציג יהושע נוישטיין את הגרסה הראשונה של “חבילות קש, חבלי קשירה”, שגרסתה השנייה הוצגה בגלריה יודפת. כמו כן הציג סדרת תצלומים תחת הכותרת “הסרה כפולה” (Double Removal). עיקרון הביצוע הופיע כהנחיה לפעולה: בחר נקודה מסוימת בגלריה ממנה רואים נוף (view), צלם את המראה, הגדל את התצלום והצב אותו באותה נקודה בה צולם. צעד כמה מטרים לאחור עד כמה שניתן לראות את התצלום ואת הרחוב שמתחתיו וצלם. הגדל את התצלום, הצב אותו בנקודה בה צולם. התרחק כמה מטרים לאחור וחזור על הפעולה.⁴⁶

בעוד תצלומים אלה כמעט ונשכחו, הרי שתצלום, או למעשה מספר תצלומים מהשנים 1976 ו-1977, זכו להישאר חרותים בזיכרון והם מתעדים פעולה תחת הכותרת “שטח חיוני” (Territorial Imperative) שעיקרה: מעקב אחר כלב המשתין ומסמן באמצעות כך טריטוריה. הנקודות בהן השתין מסומנות בהדבקת כרזה עם המלים “שטח חיוני” ולאחר מכן משורטטת מפה של הטריטוריה הכלבית. במובנים רבים פעולה זו מזכירה פעולות מתועדות של אמנים ישראלים אחרים באותו עשור, בהן הנגיעה בגבול של פנחס כהן גן (1974), החלפת האדמות במצר-מסר של מיכה אולמן (1972) או הצבת השלט “העיניים של המדינה” של מיכל נאמן (1974). לעבודות הללו יש הבט פוליטי ברור בהקשר המקומי ומתוך כך גם העבודה של נוישטיין התפרשה כפוליטית, בעיקר משום שהוא חזר עליה ארבע פעמים באזורי גבול שונים. אולם נוישטיין, כדרכו, מסרב לקבל פרשנות ספציפית וחד-ממדית כגון הפרשנות הפוליטית. במקום זאת הוא מציע לראות בה מחקר השוואתי: “עשיתי מספר עבודות שבהן יצרתי פעילות מקבילה בין בני אדם לבעלי חיים”. הציווי הטריטוריאלי – התרגום העברי לספר שהצביע על האינסטינקט החייתי, האבולוציוני הקובע את יחסו האדם לטריטוריה ולרכוש היה רעיון רווח בתקופה, בין השאר בזכות ספר זה,⁴⁷ אם כי נוישטיין מעיד כי לא הכיר את הספר עד עכשיו. העניין שלו בבעלי חיים באנלוגיה לבני אדם הופיע ב-1975 בתערוכה בשם “דוֹגמה”, המרמז על עמדה ביקורתית בצירוף משחק מלים על המלה כלב באנגלית – dog. בגלריה יודפת בתל אביב נפרשו לאורכם על הרצפה גלילי נייר זפת ועליהם הונחו גוויות של כלבים שנדרסו. על הקירות נתלו רישומים תלת-ממדיים גדולים, גיליונות מקופלים, קרועים, מותזים בספריי אפור ושחור. פס הקול של התערוכה הולחן על ידי ריצ’רד פרבר. הביקורת נחלקה בין התייחסות לרישומים כפעולה של בירור מושגים בתחום הרישום וחשיפת התחביר של היצירה, ובין התגובה לנוכחות המוות הסתמי, היומיומי.⁴⁸

שנה לאחר מכן ביצע נוישטיין את “שטח חיוני”. במחצית ינואר 1976 נסע לקיבוץ מרום גולן שברמת הגולן יחד עם ג’רי מרקס במסגרת הפעולה “אמנות לגבול”. מרקס ביצע שם יריות בתצלומים של ירושלים.⁴⁹ נוישטיין ביצע את המעקב המצולם אחר הכלב המשתין וככל הנראה הציג את העבודה בתערוכה הקבוצתית “האדמה הזאת” בבית האמנים בתל אביב במרץ-אפריל של אותה שנה. מספר חודשים לאחר הפעולה הראשונה התלווה צוות של הטלוויזיה הישראלית אל נוישטיין לתיעוד ביצוע חוזר שלה, וזה שודר במסגרת תכנית טלוויזיה נדירה מסוגה בת 50 דקות שהוקדשה לאמנות המושגית, בהשתתפות יצחק דנציגר, מיכל נאמן, יהושע נוישטיין, צבי ינאי וגדעון עפרת, שהיה המנחה, ב-16.4.76.

בהשוואה לפעולות המתועדות שהוזכרו קודם, שהיו בעלות מאפיינים פוליטיים מקומיים, ל-“שטח חיוני” לא היה הקשר מקומי מובהק, למרות שעסקה בשאלות שהיו על הפרק בשיח הפוליטי הישראלי – הגדרת טריטוריה ובעלות עליה כצורך קיומי (אינסטינקט טבעי) ושאלת סימון הגבולות. אולם אלה היו גם סוגיות רלוונטיות במקומות אחרים. ואמנם, בשנת 1977 העבודה בוצעה במקומות נוספים על פי ההנחיות של האמן. בתחילת השנה במסגרת התערוכה “עשרה אמנים מישראל” במוזיאון לואיזיאנה בדנמרק, על הגבול בין דנמרק וגרמניה, ומאוחר יותר בבלפסט שבצפון אירלנד. אחד הגבולות הקשים והכאובים ביותר באירופה היה הגבול שחצה את גרמניה למזרחית ומערבית בעקבות מלחמת העולם השנייה ועד איחודה מחדש ב-1990. הצעתו של נוישטיין לבצע את “שטח חיוני” בגבול הזה צונזרה ברגע האחרון. היה זה בדוקומנטה 6 בקאסל, האירוע הבינלאומי החשוב של התקופה, שבו הייתה באותה שנה נוכחות מרשימה של אמנים ישראלים: בני אפרת, מיכאל גיטלין, פנחס כהן גן, מיכאל דרוקס, מנשה קדישמן ודני קרוון.

במסגרת ההכנות לתערוכה ביקר אוצר הדוקומנטה, ד”ר מנפרד שנקנבורגר, בישראל. היה זה ביקור ראשון של אוצר כה מרכזי של תערוכה כה חשובה, ומטבע הדברים הביקור לווה בלחצים שהופעלו עליו ובמתח בין גופי האמנות השונים המעורבים בביקור.⁵⁰ אחד מנושאי התערוכה היה אמנות פוליטית ובהקשר זה הוא ביקר אצל נוישטיין שהראה לו את “שטח חיוני”. כפי שהעיד נוישטיין, הרעיון של האוצר היה לבצע את העבודה הזאת על הגבול בין שתי הגרמניות, סמוך לקאסל שבגרמניה המערבית. נוישטיין נסע לקאסל בהזמנת הדוקומנטה כדי ללמוד את השטח. סוכם שהוא יגיש הצעה בכתב ויחכה לאות מן האוצר, אך זה לא הגיע. רק במאי 1977 (חודש לפני הפתיחה!) קיבל נוישטיין מכתב המודיע על ביטול השתתפותו. התברר שהעבודה שמראה כלב משתין על הגבול עם מזרח גרמניה הפריעה לגורמים בממסד המערב-גרמני מטעמים פוליטיים. הייתה זו הפעם הראשונה בה שותפו בדוקומנטה אמנים ממזרח גרמניה ונראה שהיו חששות, כפי שהסביר האוצר במכתבו: “התברר שהם (המזרח גרמנים) לא מתכוונים להתערב אבל קיבלנו הנחייה לא לעשות את העבודה הזאת משום שעלולות להיות תגובות בלתי צפויות”. הוא הוסיף שינסה לעשות מאמץ נוסף והדגיש ש”דווקא הסיבוכים הללו מדברים בעד העבודה שלך ומוכיחים שזהו מקרה של נוכחות חזקה במיוחד”.⁵¹ הוא אף שוחח עם נוישטיין בטלפון ואמר שאינו מתנגד לפרסום המכתב. היה בזה יותר מרמז לאמן להפעיל לחץ. “היו מקרים שלחץ כזה השפיע” אמר נוישטיין, אך הוסיף “אני שונא סקנדלים ומה שברור לי הוא שבדרך הכלב-מלך אי אפשר היה ללכת. לכן לא פרסמתי את המכתב עד עצם היום הזה”.⁵² למרות שהעבודה לא בוצעה, דבר קיומה הרעיוני נשאר חרות באופנים שונים, בין השאר בציון הדוקומנטה של קאסל כאחד מארבעת האתרים בהם בוצע “שטח חיוני”, כפי שמופיע בכרזה שהוציא מוזיאון תל אביב לאמנות ב-1998, במסגרת התערוכה “העיניים של המדינה”.

רישום – ניסוח חדש

בצד עבודות סביבתיות והתנסויות שונות במיצגים, נוישטיין לא חדל מעולם מלעסוק ברישום, ולמעשה בהגדרה חדשה של הרישום: לא רק מה שמקובל באורח מסורתי לראות כרישום, כלומר קו על נייר, אלא מגוון של פעולות, כולל מחיקה, הדבקה, קריעה וקיפול. להגדרה חדשה זו של הרישום הייתה השפעה על אמנים אחרים, שהגיעה לשיאה בתערוכה “הרישום מעל ומעבר”, שהוצגה  במוזיאון ישראל בחודשים אפריל-יולי 1974. אצרו את התערוכה יונה פישר ומאירה פרי, שהייתה אז בראשית דרכה במוזיאון ושימשה כאוצרת משנה לגרפיקה. ב-2012, לרגל פרישתה ממוזיאון ישראל, אצרה מאירה פרי תערוכה מקיפה לנוישטיין, “כלומר רישום”, כך שגם בקריירה של האוצרת הזאת היה לנוישטיין תפקיד משמעותי.

אמנם נוישטיין לא היה האוצר של התערוכה באופן רשמי אך חלקו בעצם קיומה ובתוכנה היה מכריע, ועל כך מפרט קטלוג התערוכה, כפי שכותבת מאירה פרי:

“לקראת סוף חודש אוקטובר 1973, נפגשנו, יונה פישר ואנוכי, בביתו של האמן הירושלמי יהושע נוישטיין, כדי לדון בתערוכה מיצירותיהם של אמנים ישראליים בתחום הרישום. יהושע נוישטיין העלה את הרעיון שבמשך שש השנים האחרונות נוצר בארץ רישום מסוג חדש. קיימנו פגישות רבות עמו ועם מרבית האמנים האחרים הלוקחים חלק בתערוכה זו. ניסינו לחקור, להבהיר ולהגדיר את השינויים שחלו בתפישת הרישום בארץ בעת האחרונה, מתוך שאיפה לבטא אותם, על היבטיהם השונים, בעבודות המוצגות כאן”.

נוישטיין העלה על הכתב את ההיסטוריה הקצרה של קבוצת האמנים שיצירותיהם משקפות, לדעתו, את הנטיות החדשות, ואף פירט את גישותיהם. דבריו מובאים כאן כלשונם:

“כל אחד מהאמנים הבאים תרם לדרך ׳חדשה׳ ברישום. קשה לצמצם להגדרה אחת את המשותף להם: מושג מוחשי של עפרון, נייר – הוא הקיר התומך בעבודה הגרפית, גישה ׳מינימליסטית׳ (תרבותית) להצגת שאלות בסיסיות, עבודה באמצעים פשוטים ביותר, ניסוח מחדש של הגדרת הרישום – ייתכן שהמלה גרפיקה מתאימה יותר מהמילה רישום, שכן כמה מהאמנים הללו אינם משתמשים כלל בעפרונות אלא בנייר דבק, בחבל, במתכת ובעץ. כולם כאחד רוחשים כבוד לרוח החוקרת שחשיבותה לעתים גדולה מזו של ה׳כשרון היצירתי׳. כולם חסרי סבלנות כלפי אמנים יוצרי מיתוס וקהל בור.

לפי מיטב ידיעתי, פיתחה קבוצה זו של אמנים תחום עבודה משותף בדרך שאין דומה לה בשום מקום אחר בעולם, ולכן היא תופעה ייחודית ישראלית. האמנים הם: בני אפרת, משה גרשוני, בוקי שורץ, שלמה קורן, נוישטיין, הרמן זיינסטרא, כהן גן. אמנים אלה לא יצרו קבוצה במובן הפוליטי – כל אחד מהם עבד לבדו ובאורח עצמאי. אמנותם וגישתם המיוחדת לעבודתם הן שעוררו את סקרנותם וקרבו אותם זה לזה”.⁵³

נוישטיין ממשיך ומתאר את תולדותיה של התפתחות זו, מ-1968 ואילך, כראשי פרקים בעבודתם של האמנים: כתמי החמאה הנמסה של גרשוני, קיפולי הנייר של בני אפרת, רשת המתכת של בוקי שוורץ, הקריעה כפעולה גרפית שלו עצמו, ואין הוא פוסח על חשיבותה של ברטה אורדנג שהציגה את האמנים. בין הפסקאות הקצרות והתמציתיות נאמר גם מה שהיה כה משמעותי להבנת התופעה כתהליך קבוצתי: “ב-71 היו הרבה השפעות הדדיות ופיתחנו רעיונות שבכמה מקרים התחילו במקום אחר”. והוא ממשיך בדוגמאות ספציפיות, שאולי כיום ממרחק הזמן פחות מובחנות: “אני עשיתי כמה רשתות, אפרת עשה כמה העברות וקריעות, בוקי הלך בעקבות גרשוני, זיינסטרא יצר כמה העברות בגרפיקה”.

בדומה לטענתו, שנים רבות אחר כך, בדבר הייחוד הישראלי של השימוש בפנדה, גם כאן בקטלוג “הרישום מעל ומעבר” נוישטיין מציג לא רק את החשיבות של פעולות החקירה פורצות הגבולות של המדיום, אלא גם את היותן “תחום עבודה משותף בדרך שאין דומה לה בשום מקום אחר בעולם”. על העבודות עצמן, על האמנים ועל הקשרים שהתקיימו ביניהם באותן שנים דרוש מחקר רציני בנפרד. אולם מה שמעניין פה, ובלי קשר לשאלה אם הטענה כשלעצמה נכונה, זו הקביעה שמדובר ב”תופעה ייחודית ישראלית”. ומה בכך? הרי את השאיפה למציאת ייחוד ישראלי אנחנו מכירים עוד מימי בצלאל של בוריס שץ ועד “דלות החומר”. מה שמיוחד בהגדרה הזאת, שהיא לא נשענת על שום חיבור לאומי, מקומי-גאוגרפי (האור, האקלים), יהודי, ציוני, חלוצי, עירוני – אולי ההיפך מכל אלה. שלמה קורן חי באמסטרדם, בני אפרת בלונדון, הרמן זיינסטרא היה הולנדי לא-יהודי שחי בירושלים. מה שהיה מיוחד בקבוצה הזאת, על פי נוישטיין, היה שכולם עבדו באותו כיוון אם כי בדרכים שונות, וההפריה ההדדית גיבשה אותם לכדי אותה תופעה ייחודית שהגדירה מחדש את הרישום ובמידה רבה את האמנות בכלל.

התערוכה גם פורסמה בתקשורת בהקשר לקבוצה: “ניסיון ראשון להציג אמנים הפועלים זה כחמש שנים בנפרד, כדי להראות את יחסי-הגומלין ביניהם המאפשרים להגדירם במסגרת של אסכולה חדשה”.⁵⁴

על תרומתו של נוישטיין להתגבשותה של הקבוצה תעיד עצם הפנייה של מוזיאון ישראל וההישענות על תובנותיו. ואולם, הם לא הסתפקו באמנים שעליהם הצביע נוישטיין אלא הרחיבו את היריעה בהוסיפם עוד אמנים: אביבה אורי, אריה ארוך, מיכאל גיטלין, יוכבד וינפלד, משה קופפרמן. לימים הגיב נוישטיין לבחירות הללו ולבחירותיו שלו, במאמר שכתב עשרים שנה מאוחר יותר בקטלוג תערוכה שאצרה מאירה פרי-להמן: “בקווים חדשים: רישום ישראלי עכשיו”. המאמר פותח בדיון עקרוני אודות המצב באמנות ובתרבות הישראלית כ”להט המאבק בין מנטליות הגולה לבין ערכי הצבר”, וממשיך בדיון היסטורי על שדה האמנות בשנות השבעים בארץ:

“ב-1970 בקירוב התחילה קבוצת אמנים לבצע עבודה מרתקת שהייתה אנטי-מטאפיזית ואנטי-סמלית. אני מדבר על קבוצת אמנים מושגיים, שכיוונו את עצמם באמצעות רישום, שמיפו את העולם באמצעות תהליך, ששפת הגוף שלהם וקונפיגורציות השתקפותם הגדירו מחדש את הרישום. לרישום שלהם היה חספוס מכוון, הקשר חלש ומבלבל, בוטות עודפת וקשוחה, דימויים מצומצמים; זו הייתה מערכת קווית, מעורבות באמצעים דיאגרמיים, בלי דרך חזרה. היה שפע, שהתמקד יותר בשיקוף מאשר בייצור. בעיקרו היה זה רישום מהפנים החוצה”.

בהמשך הוא מתייחס למשתתפי אותה תערוכה ב-1974 ומוסיף: “אביטל גבע, מיכה לורי, דב אור-נר ועזרא אוריון לא השתתפו בתערוכה הזאת, אבל היו צריכים להשתתף. ארוך ואביבה אורי הוצגו בתערוכה ולא היו צריכים”.⁵⁵

הדרמטיזציה של מצע הנייר

על מקומו של נוישטיין כאמן מרכזי ומוביל עמד גם יגאל צלמונה – אז מבקר אמנות – בסקירה של תערוכה שפתחה מחדש את גלריה ברטה אורדנג (לשעבר “רנה”) ב-1976. לאחר שסקר את חשיבותה של הגלריה, הן בירושלים והן בניו יורק, ותיאר מספר אמנים ותיקים, הוא מתעכב על נוישטיין: “מקום מיוחד שמור ליהושע נוישטיין, מצעירי הקבוצה. הדרמטיזציה של מצע הנייר ותכונותיו, על ידי הקיפול והקרע – אופיינית לרישום הישראלי העכשווי כפי שהוצג למשל בתערוכה ‘רישום מעל ומעבר’ במוזיאון ישראל (…) נוישטיין הוא האמן שהמסקנות שלו בתחום ‘הרישום החושב על הרישום’, היו העקביות והרדיקליות ביותר, ונודעה להן השפעה רבה. נראה לי שתערוכה כוללת של יצירותיו, תאפשר להבחין בין טיפול מנייריסטי, אסתטי לשמו בקפל ובקרע, כפי שהוא בא לידי ביטוי ביצירות של אמנים מסוימים, לבין האופן נוישטיין עושה בהם שימוש לצורך ההגדרה המתחדשת של ה’רישום'”.⁵⁶

ואמנם, תערוכה מקיפה כזאת התקיימה שנה לאחר מכן, הפעם במוזיאון תל אביב. כמו בפעילותו בראשית העשור, גם לתערוכה זו, בקיץ 1977, הייתה חשיבות מעבר לתצוגה הספציפית של האמן, שכן הייתה זו תערוכה שסימנה תקופה חדשה בתולדות המוזיאון. בסוף השנה שלפני כן סיים ד”ר חיים גמזו את תפקידו כמנהל מוזיאון תל אביב, בו כיהן מאז 1962 ובמחצית הראשונה של שנת 1977 עדיין הוצגו בו התערוכות שאצר. רובן המכריע של תערוכותיו של גמזו לאורך השנים הוקדש לאמנות צרפתית הרחוקה מרחק רב – רעיוני והיסטורי – ממה שהתרחש באמנות העכשווית. בלחצם של אמנים צעירים ניתנה להם הזדמנות להפגין נוכחות במסגרת “תערוכות הסתיו” במחצית השנייה של שנות ה-60, אך לא הייתה בכך שיטתיות או ביטוי ברור לעמדת המוזיאון. בשנות ה-70 היה מוזיאון ישראל נושא הדגל של האוונגרד הישראלי והבינלאומי ואף זכה להוקרה רשמית מהמדינה. ב-1977 זכה יונה פישר, אוצר אמנות בת-זמננו, בפרס ישראל, ולצדו זכתה בפרס אלישבע כהן, אף היא אוצרת במוזיאון ישראל. זו הפעם הראשונה שאוצרים זכו בפרס ישראל ובהיעדר קטגוריה מתאימה הפרס ניתן בקטגוריה “עיצוב”. מוזיאון תל אביב לעומת זאת היה אדיש למגמות החדשות ולא מעודכן במישור הבינלאומי. תערוכותיו הישראליות היו לכל היותר סיכום יצירתם של אמני העבר או דור הביניים. כאשר מארק שפס נכנס לתפקיד מנהל ואוצר ראשי בינואר 1977 הוא ביקש לחבר את מוזיאון תל אביב לדור החדש. הציפיה שהמנהל החדש ישים את  הדגש על האמנות הנוצרת בארץ הייתה משותפת גם לאחרים.⁵⁷

שפס הכיר את נוישטיין עוד מתחילת שנות ה-70 בירושלים, אז היה פעיל באוצרות במוזיאון ישראל ובפרויקטים עירוניים של אמנות כיועץ אמנותי של עיריית ירושלים. כפי שהעיד במבוא לקטלוג התערוכה, הוא קיים שיחות רבות עם נוישטיין ועקב אחר עבודותיו. נוישטיין היה אמן בולט מאד, זכה להערכה מקצועית ולמוניטין בינלאומיים, ועם זאת טרם הציג תערוכת יחיד במוזיאון בארץ. הבחירה לפתוח את מוזיאון תל אביב המתחדש לזרמים העכשוויים באמצעות תערוכה שלו הייתה רק הגיונית.

מבקר האמנות אדם ברוך כתב בעניין זה ש”המוזיאון קבע בזאת קנה-מידה עצמי (…) ההחלטה להציג את נוישטיין בהיקף שכזה, היא מעין הצהרה על נכונות להיפגש עם שנות ה-70, להפעיל את המוזיאון כמעבדה ולא כבית נכות”.⁵⁸

התערוכה הייתה גרנדיוזית בכל קנה מידה ובפרט לאמן ישראלי. ראשית, האמן קיבל את אולם זקס, אולם גדול, לרוחב ולגובה, ומרכזי במוזיאון. לשם השוואה, תערוכתה של אביבה אורי שהתקיימה חצי שנה קודם לכן הוצגה באולמות הגרפיקה. ממדי האולם אפשרו לעבוד בקנה מידה גדול שלא היה מוכר בארץ עד אז, ודאי לא באמנות דו-ממדית, אך היה מוכר מן האמנות האמריקאית המופשטת והמינימליסטית. למעט עבודות מוקדמות אחדות מהשנים 1971-1969, הרוב המכריע של העבודות נוצר לקראת התערוכה, בהן שבע עבודות גדולות מאד, בגובה של קרוב או למעלה משלושה מטרים ואחת מהן ברוחב של שישה מטרים. בשל גודלן, העבודות נוצרו בסטודיו זמני שהוקם סמוך למוזיאון, בספריה העירונית. שיתוף פעולה של מפעלי הנייר בחדרה אִפשר להשיג את הניירות הגדולים הללו וגם את חבילות הנייר הגרוס, שהחליפו את חבילות הקש. לשם כתיבת המאמר בקטלוג התערוכה הוזמן מניו יורק רוברט פינקוס-ויטן, מבקר אמנות, עורך בכתבי עת חשובים ופרופסור לתולדות האמנות, מהדמויות המשפיעות בזירת האמנות האמריקאית של התקופה.⁵⁹ המאמר בקטלוג העמיד רף חדש וגבוה לכתיבה עיונית על אמנות שכמוה לא הייתה בארץ לפני כן ושנים אחרי כן. הוא ניסח את המושגים שבהם מדוברת אמנותו של נוישטיין ובראשם המונח “מופשט הכרתי” (או אפיסטמולוגי), שאומץ על ידי כל הכותבים עליו מאז.

פינקוס-ויטן פגש את נוישטיין בירושלים באפריל 1975, בעת ביקור עם משלחת בינלאומית של כותבי אמנות ואספנים שהוזמנו על ידי מוזיאון ישראל לרגל חגיגות העשור לקיומו. אבל את אמנותו של נוישטיין ראה כבר ב-1973 בניו יורק בגלריה של ברטה אורדנג, שם ראה אמנים ישראלים אחרים וגם הכיר את הקטלוג “רישום מעל ומעבר”. במאמר המסכם את רשמי ביקורו בישראל, שנימה של אירוניה מתובלת בביקורת פוליטית נסוכה עליו, הוא מרחיב את הדיבור על הפגישה עם נוישטיין וניכר שסוף סוף מצא עניין והוא יכול לומר משהו חיובי: “ברור כי (בני) אפרת ונוישטיין מהווים את הדור העצמאי הראשון, המסוגל לקיים את הפוטנציאל הלא-חקייני של האמנות הישראלית (…) שוכנעתי כי לנוישטיין ולאפרת תפקיד מרכזי”.⁶⁰ הפגישה הזאת בין שני יהודים ניו יורקיים, קרובים בגילם ובעולם המושגים שלהם, הייתה ראשיתה של ידידות עמוקה שנמשכה עד מותו של פינקוס-ויטן בתחילת 2018.

לחיבור ביניהם היה גם מכנה משותף רעיוני הקשור בתפיסתם את מאפייניה של האמנות היהודית כאמנות מופשטת, מינימליסטית ומושגית. שותפה חשובה ונלהבת לקו מחשבה זה הייתה ברטה אורדנג, זו שבגלריה הניו יורקית שלה הציגה בפני פינקוס-ויטן את האמנות הישראלית שריתקה אותו והיוותה השראה למחקריו, כפי שהעיד מאוחר יותר. שניהם התלהבו מההפשטה המצמצמת (רדוקטיבית), כותבת רונית שורק, ו”אורדנג זיהתה בה תודעה יהודית וככזו פיתחה כלפיה מחויבות עמוקה שצמחה מעמדה מוסרית ברורה”. את הבסיס התאורטי סיפק פינקוס-ויטן ש”בעיניו מגמת ההפשטה היא התגלגלות הציווי ‘לא תעשה לך פסל וכל תמונה’, תולדה טבעית של היהדות כדת של הפשטה”.⁶¹ השקפתו של פינקוס-ויטן זכתה לפרסום בעברית בכתב העת המשפיע “מושג” בעריכת אדם ברוך.

באוקטובר 1975 נפתחה במוזיאון היהודי בניו יורק התערוכה “החוויה היהודית באמנות המאה העשרים”, שאצר אברהם קאמפף, והקיפה 120 אמנים לאורך שבעים שנות יצירה, בהם אמנים ישראלים. התערוכה, שהקדימה את זמנה בהצעת מענה לשאלת הזהות באמנות, התקבלה בביקורת נוקבת במאמר “שש הנחות על אמנות יהודית” שפרסם רוברט פינקוס-ויטן במגזין “ארטס” שהוא היה בין עורכיו, בדצמבר של אותה שנה. במהלך 1976 פורסמה גרסה עברית מלווה בהקדמת המערכת וציטוט מקטלוג התערוכה של קאמפף.⁶² טענתו המרכזית של פינקוס-ויטן הייתה שהאמנות היהודית היא אמנות מופשטת ואף מעבר לכך, שהאמנות המופשטת היא יהודית, גם אם היוצרים הם נוצרים. תשומת לב מיוחדת מקדיש המחבר לאמנות בישראל:

“אם כי ניתן למצוא בישראל את עיקר האמנות-היהודית-המופשטת, הרי שהקוביזם, הפוביזם והאקספרסיוניזם המזויפים ממשיכים להיתמך בה כמשאת נפש (…) יש לתת את הדעת לעובדה, שההתמקדות סביב אמנות-צרפתית היוותה צעד חיוני בדרך להבנת תודעת-הכוח הגלומה בהפשטה. דבר זה מוכח לא רק על-ידי עובדת קיומם של אמנים ישראלים חשובים, העוסקים כיום במופשט – יוסף זריצקי, בני אפרת, יהושע נוישטיין, משה קופפרמן – אלא אף מתולדותיו של האקספרסיוניזם-המופשט, המתפתח מן ההתמקדות סביב אמנות-צרפת להפשטה גם-כן”.⁶³

בהמשך הוא מקדיש עוד כמה פסקאות לקופפרמן בעקבות תערוכה של שלושה אמנים ישראליים, נוישטיין, גרוס וקופפרמן, שהתקיימה במוזיאון וורסטר (Worcester) לאמנות ב-1975. אין זה המקום לדון בבסיס הרעוע של ההנחות עצמן והעיוורון ההיסטורי שהן משקפות לצורך קידום אידאולוגיה מסוימת; פינקוס-ויטן עצמו חזר בו מחלק מהן כעבור שלושים שנה.⁶⁴ מה שחשוב כאן ביחס לעמדתו של פינקוס-ויטן הוא שהיא אומצה בחפץ לב על ידי הכותבים אודות האמנות הישראלית. למשל, בקטלוג התערוכה “דלות החומר” נסמכת שרה בריטברג-סמל על מאמרו של פינקוס-ויטן הן בקשר לקופפרמן והן כתמיכה לאבחנתה בקבוצת האמנים התל אביבים, כשהיא מזהה בהקשר יהודי את “סוג הלמדנות המעמתת האופיינית להם ואת השימוש ב’חומריות המפחתת’ לייצוג רעיונות מופשטים, ואפילו את היחס המיוחד לאות, למלה, לטקסט”.⁶⁵

שאלת הזהות היהודית באמנות הישראלית היא מורכבת ולא תמיד זכתה להתייחסות מעמיקה.⁶⁶ ב-1991 הציעה שרית שפירא, בתערוכה שאצרה במוזיאון ישראל, ירושלים, “מסלולי נדודים: הגירה, מסעות ומעברית באמנות ישראלית עכשווית”, דגם זהותי א-טריטוריאלי המתבסס על תנועה ונדודים כמענה, בין השאר, לתזת האותנטיות המקומית של “דלות החומר”. אולי לא במקרה, כמעט מחצית ממשתתפי התערוכה היו מהאמנים הבולטים של שנות ה-70, הקשורים בפעילויות שנוישטיין היה מעורב בהם.

נחזור לשנת 1977 ולמאמרו של רוברט פינקוס-ויטן, שמציב את נוישטיין על הבמה הבינלאומית: “התפרצות זו של המופשט ההכרתי התרחשה, באורח בולט במיוחד בשני מקומות בעת ובעונה אחת – בניו יורק ובירושלים. לפיכך, תפס נוישטיין מקום מוצדק לצד אמנים אפיסטמולוגיים ידועי-שם”.⁶⁷ המאמר מנתח את העיקרים הלוגיים שעומדים ביסוד תורת ההכרה של נוישטיין, ושהפכו לסימני היכר של אמנותו: היחסים המבניים בין הקפל, הקרע והחיתוך המהווים תחליף לקו. ואולם, מוסיף פינקוס-ויטן, המבנה השכלתני של פעולתו של נוישטיין, הבוחן את שפת האמנות ומושגי יסוד בה, אינו מעלים לחלוטין את היסוד ההבעתי, למשל בקריעת הנייר, גם אם הוא משתמש בו באופן מודע ושכלתני כדי להצביע על קטגוריה של ציור”. האקספרסיביות הנסתרת של עבודתו של נוישטיין – שהושהתה כדי לאפשר למופשט ההכרתי להגיב על עצם הופעתו – מתעצמת עתה שוב, כאילו ראתה את הנולד. עומד בפתח מין תהליך מסוגר וחסר-מוצא: קל יותר לשבור את מורשת-העבר, מאשר להבטיח את הרציפות והשלמות”.⁶⁸

התערוכה כאמור הוצגה בחלל גדול, וכמי שהתנסה במיצבים ידע נוישטיין להשתמש בארכיטקטורה כחלק מהעבודה, למשל בעבודות פינה, עבודות הקושרות קיר ורצפה, קיר ואובייקט, קיר ונייר. התערוכה הזאת הייתה נקודת שיא מבחינות רבות, הן בתעוזה האקספרסיבית של העבודות, שמגדירות מחדש כל מה שאפשר לעשות עם נייר ואת יחסי העבודה עם החלל, והן מבחינת השפה התאורטית שנצמדה אליהן. והיה זה גם סוג של סיכום ביניים של עבודתו בשנות ה-70. כך על כל פנים התרשם אדם ברוך בביקורתו, כשכתב שזו אולי תצוגת פרידה או מעין סיכום. תחזית זו אכן התממשה ונוישטיין חזר לניו יורק ב-1979.

ירושלים – ניו יורק

נוישטיין לא הסביר את עזיבתו אולם התבטא לא פעם על תחושת הזרות שלו, על אי השייכות: “בשלב מוקדם למדי גיליתי שקליטה בארץ פירושה כניעה, ויתור על ה’גלותיות’ שלי – דבר שאני מסרב לעשותו (…) לא אהבתי את הרס תרבות הגלות בהביטוס הישראלי, את הקריקטוריזציה הזולה והעלובה שלה. חיפשתי בתוך ישראל חוטים אחרים, ולו גם רופפים, שמקשרים עם החיים והתרבות היהודיים בפולין, ברוסיה, בצרפת, באמריקה (…) לא רציתי להתבולל אל תוך הישראליות… ואילו הייתי מתבולל – הייתי חדל ליצור אמנות של פליט”.⁶⁹ כאבי ההיקלטות של נוישטיין בחברה ובתרבות הישראלית דומים לאלה של רבים מהעולים והמהגרים לישראל במאה השנים האחרונות, ובעיקר של אלה שכמו נוישטיין סרבו בעצמם “לקלוט” את הארץ אליה הגיעו. לעתים זה נבע מתחושת עליונות שחשו ביחס לתרבות שממנה הגיעו בהשוואה לתרבות הישראלית, במשולב עם המשך חיים בתוך בועה לשונית מנותקת מהסביבה. כך היו יהודי גרמניה בשנות ה-30 ויהודי בריה”מ לשעבר בשנות ה-90. נוישטיין חי בסביבה תרבותית שחלקה לפחות היה דובר אנגלית (בלייה, מרקס, אורדנג), התרועע עם אנשי אמנות בעלי אופקים תרבותיים בינלאומיים (ארוך, פישר, שפס), הרבה להציג בחו”ל ובמהלך שנות ה-70 החל לבנות קריירה המבוססת על ציר ירושלים-ניו יורק. עברית הוא למד בעיקר בארץ, את שפות הילדות שכח (למעט גרמנית) ואנגלית היא השפה שהוא מוצא בה את המונחים המתאימים לדיבור וכתיבה על אמנות.

אולם, מעל לכל, המבט החוצה היה חלק מהשקפת עולמו המודרניסטית על שפת האמנות ומעשה האמנות, המתקיימים כאוטונומיים מעבר לגבולות המדינה והמקום. כתב-עת לאמנות מושגית עכשווית באנגלית, שהוא עורכו, היה מיזם ששיקף את הרעיון הזה, וראה אור בירושלים במאי 1975. שותפיו לעריכה היו האמנים סרג’ שפיצר ויוכבד ויינפלד, ובמערכת היו חברים אמנון ברזל, שרה בריטברג, יונה פישר, גדעון עפרת, מארק שפס ועוד ארבעה נציגים בינלאומיים. המגזין Art en Garde  (בצרפתית: אמנות על המשמר, וגם משחק מלים על אוונגארד) היה מיזם שאפתני למרות מראהו הצנוע – 16 עמודים של טקסטים ותצלומים מודפסים על נייר עיתון בשחור לבן. “לא נכריז על מדיניות אלא ניתן לה להתפתח בגיליונות הבאים”, כתב נוישטיין בהצהרת המערכת. “נשמור על קשרי חליפין פתוחים עם אמנים שמתגוררים בכל מקום – צ’כוסלובקיה, דרום אפריקה, יפן, סין, ספרד, מונגוליה, ארה”ב, יוגוסלביה, הולנד או פולין. נחפש אמנות שהיללו אותה ונשכחה, חשובה או אקסצנטרית”.⁷⁰ בגיליון הראשון הוצגו אמני אוונגרד בולטים ממזרח אירופה, בהם אמן המיצג הצ’כי פטר שטמברה (Petr Štembera), האמן המושגי ההונגרי גאבור אטלאי (Gábor Attalai) ואמנים מארצות אחרות, הבריטי ג’ון לת’אם (John Latham), היפני טטסויה נודה (Tetsuya Noda), הצרפתיה אנט מסאז’ה, האמריקאים דניס אופנהיים ורוברט ראושנברג ואחרים, וכמובן גם ישראלים, דב אור-נר, מיכל נאמן וג’ררד מרקס, שדחף להקמתו של המגזין. כמו כל הפרויקטים שנוישטיין היה מעורב בהם בשנות ה-70, היה זה פרויקט נועז ומרחיק-ראות, שהצריך שיתופי פעולה מקומיים ובינלאומיים, והיה קרוב ברוחו ובמראהו למגזינים של אמני אוונגרד שיצאו לאור באותה תקופה באירופה ובארה”ב, ולא לשום דבר שנעשה בארץ לפני או לאחר מכן. ובעיקר, ביקש המגזין להציב את ירושלים ואת האמנים מישראל בתוך שיח האמנות הבינלאומי, מתוך עמדה שוויונית ובלתי מתנצלת. לשאלתי מדוע לא המשיך המגזין להתקיים לאחר גיליונו הראשון השיב נוישטיין חד-משמעית: רפי לביא והתקפתו האכזרית (כך!) על שהוא מקדם את עצמו באמצעות המגזין. אין זו פעם יחידה בה הוא שולח אצבע מאשימה אל רפי לביא כמי “שקבע את מידת ה’אותנטיות’ של אמנים שנגזר דינם לשרוד או להישמט מן ההיסטוריה המקומית”,⁷¹ ובהרחבה אל קבוצת “התל אביבים” ש”לא יכלו לסלוח ל’אחרים’ – שכמה מהם היו עולים חדשים וכמה מהם יורדים, שלא היו מחויבים לחזית כלשהי ואימצו את האוניברסליות, הקרובה בטבעה להשקפת העולם היהודית. הם לא יכלו לסבול את אלה שהיו מוכנים להשאיר את הארץ מאחור ולהשתלב בפורום הבינלאומי. בשמה של ‘מטפיזיקה צברית’ יצאה קריאה לחיפוש פטריוטי אחר זהות מקומית”. ⁷²

היריבות בין חבורות אמנים על הבכורה בשדה האמנות ובזיכרון ההיסטורי היא נושא חשוב שדורש מחקר מעבר לעמדתו של אמן אחד. ואולם, יש גרעין של אמת בתיאור שנוישטיין מציע להתפוגגות הקבוצה המושגית/ירושלמית כרצף של נטישות, פיזיות או רעיוניות, של השחקנים הראשיים את הבמה: דנציגר מת; “בעת ההיא זנח מנשה קדישמן (…) את מבני הזכוכית והפלדה, ומשה גרשוני נטש את החקירות המושגיות (…) פנחס כהן גן צייר ייצוגים ציוריים של נושאים מושגיים (…) בני אפרת (…) פירק את זהות הצבר שלו וכך איבד את מקומו בנבחרת הלאומית. זיינסטרה, לא יהודי, חזר להולנד (…) ג’רי מרקס המשיך לעבוד (…) כמה שנים נוספות, ואז עזב את האמנות וחזר למדע, כפי שעשה אביטל גבע שחזר לחקלאות, יוכבד ויינפלד נסעה לארצות הברית והפסיקה את החקירות הפמיניסטיות החשובות שעשתה בירושלים”. בעקבות פילוג בשאריות הקבוצה המושגית – נחום טבת, צבי גולדשטיין, מיכאל גיטלין ואוסוולדו רומברג, “נוצר חוג שהתעניין בעיקר בפיסול והתרכז סביב יגאל צלמונה במוזיאון ישראל (…) יונה פישר, שתמך בקבוצה ב-1973, חדל מכך ב-1980; גלריה יודפת, שהציגה אמנות מושגית, נסגרה; מארק שפס עבר לניהול וחדל מאוצרות; ברטה אורדנג (…) העבירה את פעילותה לניו יורק”. וכך, אל מול ה”תל אביבים”, שהוגדרו כאמני “התודעה הצברית”, נדחקה הקבוצה המושגית לשוליים. “לא ניתנו (לקבוצה) שם ומקום, ולא הוגדר כראוי יחסה כלפי האמנות שקדמה לה או כלפי זו שבאה בעקבותיה, ובכך ניזוקו קו המחשבה הזה וההיסטוריה של האמנות הישראלית כולה”.⁷³ יהיו אשר יהיו הסיבות לדחיקתה לשוליים, נוישטיין, שהיה מנוע צמיחה מרכזי בקבוצה המושגית, הוא עדיין כמעט הקול היחיד התובע להחזירה למקומה ההיסטורי הראוי. האם זה מאבק מוצדק? בהחלט כן.

לסיכום

במאמר זה שרטטתי בקווים כלליים את עיקרי פעילותו של יהושע נוישטיין בישראל בפרק זמן של כעשור וחצי: תקופה אינטנסיבית וצפופה ביצירות, המצאות, יוזמות, שיתופי פעולה, חידושים וערעורים על הנחות ומושגים. חופש הביטוי האמנותי והמילולי שלו הרגיז (ועדיין מרגיז) לא מעט אנשים, והקים כצפוי מתנגדים ואויבים.⁷⁴ אולם, התקבלותו המהירה על ידי מוסדות האמנות, אוצרים, מבקרים שהיו אחר כך לאוצרים ושורה של אמנים, ותיקים וצעירים, מעידה על העוצמה המנהיגותית, המעשית והאינטלקטואלית שהביא איתו.

ב-1980 סיכם גדעון עפרת את פועלו של נוישטיין בשנות ה-70, תיבל בסיפורים עסיסיים על אופיו הקשה והכריזמטי, על יחסיו החברתיים עם אמנים ועם מעריצים, על האובססיה שלו להיסטוריה ולמקומו בה, והוסיף נופך מיתולוגי בתארו את נוישטיין כ”איש אפוף סודות” ו”כמו כהן בשבט קדום, הוא לבוש כמעט תמיד בלבן, מקיף את עצמו בסמלי עוצמה”. את מאמרו פתח עפרת בניסוח נחרץ של היריבות הבין-עירונית כמאבק איתנים בין שני אישים: נוישטיין “הוא התשובה הירושלמית למונופולין האמנותי של תל אביב. לתל אביב יש רפי לביא, לירושלים יש נוישטיין”.⁷⁵ ארבעים שנה לאחר מכן הגיעה העת לפרום את הסיפור המהודק מדי הזה. יש להודות שגם כותבים מאוחרים יותר תרמו את חלקם למחיקת הפרק הירושלמי מן הסיפור ההיסטורי של שנות ה-70, בהם אריאלה אזולאי ושרה חינסקי, כל אחת בדרכה.⁷⁶ גם תביעתו של נוישטיין להכרה בזהות היהודית כנבדלת מן הישראליות דורשת בירור. כנקודת פתיחה אפשר רק לציין שהגדרתו את עצמו כיהודי גלותי וכפליט לא זכתה להתייחסות רצינית.⁷⁷ תפיסת היהודי הגלותי, אכן לא פעם כקריקטורה במסגרת “שלילת הגלות” הציונית, התייחסה תמיד ליהודי מזרח אירופה במאות ה-19 ותחילת ה-20. אינטלקטואלים יהודים מארה”ב או מצרפת אף פעם לא נכנסו לקטגוריה הזאת. אמנם נכון שאמנים שבחרו בהזדהות עם היהודי האוניברסלי כנגד התביעה לאותנטיות מקומית נדחקו מן הקנון גם בדורות קודמים, ועל כך דנתי במקומות אחרים.

המקרה של נוישטיין שונה משום שהאמנות שלו לא סומנה אף פעם בסימני היכר מקובלים כיהודיים. שאלת הזהות היהודית שלו נשארה תמיד ברובד ההצהרתי-פוליטי, או כנתון ביוגרפי שיכול היה, בתקופות מסוימות, להזין פרשנות כזאת, למשל בעבודות המפות משנות ה-80 וה-90. למרות שהעביר את בסיס פעילותו לניו יורק, נוישטיין המשיך לאורך השנים לבוא לישראל, יצר פה עבודות משמעותיות, פתח מוזיאונים מתחדשים, המשיך להציג ולהציק, לכתוב ולהתראיין, לנתח ולבקר. כאשר תיכתב מחדש ההיסטוריה של אמנות שנות ה-70 בישראל אין ספק שיהיה צורך למקם מחדש את יהושע נוישטיין בתוכה. מתוך כך יתאפשר גם להציב פרק משמעותי על ישראל בתוך ההיסטוריה הבינלאומית של אמנות התקופה.