נמרוד – יצירתו של דימוי קנוני

תשומת הלב התקשורתית לה זכה לאחרונה הפסל “נמרוד” (1939) בהקשר של השפעתו על אמנים בני זמננו היא הזדמנות לבחון מקרוב את הפסל; לא מבחינת תכונותיו ופירושיו אלא דווקא מבחינת המעמד הקנוני הנדיר בהיסטוריה של האמנות בישראל בו זכה וכיצד הגיע למעמד זה.

יצחק דנציגר (1977-1916) היה דמות מפתח בפיסול הישראלי, גבר רב כריזמה והשפעה, לכל אורך שנות פעילותו האמנותית. בכל הנוגע לפסליו המוקדמים, הוא נחשב כמי ש”ביודעים או בלא יודעים – נהפך לממשיך רעיונותיו של מלניקוב”, יוצר אנדרטת ״האריה השואג״ בתל-חי (1934), בחיפוש אחר שורשים קדומים וזיקה אל התרבויות והאמנויות הפלסטיות של האזור.¹ למען האמת, קריאתו של אברהם מלניקוב, ליצור אמנות חדשה ומקורית תוך דיאלוג עם המזרח הקדום, זכתה בתקופתו להיענות מוגבלת בשדה האמנות הישראלית, והתקבלה רק שנים מאוחר יותר על ידי פסלים שהושפעו מדנציגר.

בתקופת שהותו של דנציגר בלונדון בשנות השלושים, בעת לימודיו בבית הספר לאמנות “סלייד”, התיידד עם מלניקוב, שעבר ללונדון זמן קצר לאחר חנוכת פסל האריה, וייתכן מאד שחלק עם תלמיד האמנות הצעיר את השקפותיו. השפעה לא פחות משמעותית, שעיקרה נטייה לפרימיטיביזם ולעיצוב פיסולי בנוסח ארכאי כפי שניכרת היטב ב”נמרוד”, ספג דנציגר ממוריו ב”סלייד” ובמהלך ביקורים חוזרים במוזיאון הבריטי. בפיסול האנגלי של שנות העשרים והשלושים, מחויבות מודרניסטית פירושה היה גישה חיובית לאמנות ״פרימיטיבית״ וארכאית – כנגד המסורת הקלאסית – והעדפה של החציבה הישירה והגילוף באבן על פני הכיור בחומר. על פי מרדכי עומר, מורו של דנציגר ב”סלייד” ומי שהפך לימים לידידו הקרוב, היה אלפרד הוראס ג’רארד (A.H. Gerrard, 1899-1998). ² ג’רארד, שהיה אחד המורים המשפיעים ב”סלייד” לאורך שנים (בין תלמידיו הנודעים היו קנת’ ארמיטאז’ ואדוארדו פאולוצי), התמנה ב-1925 לראש מחלקת הפיסול ובשנים 1949-1968 היה פרופסור לפיסול.³ בין יצירותיו הנודעות ניתן לציין את “מצבה לצייד” (1926) המראה שני אריות בנוסח אשורי הרודפים אחר איילות, ואת “רוח הצפון” (1929) המפורסמת במיוחד, מסדרת תבליטים על חזיתות בניין המשרדים של הרכבת התחתית בווסטמינסטר, לונדון, שיצר לצד אמנים אחרים בהם הנרי מור, אריק גיל וג’ייקוב אפסטיין. הנרי מור היה הבולט ביותר במגמה הפרימיטיביסטית והחציבה הישירה בשנות ה-20 והושפע ישירות מהפיסול של תרבות המיה.

דנציגר הפנים רעיונות אלו כפי שניכר מפסליו הספורים ששרדו משנות ה-30 ובמיוחד ב”נמרוד”, אשר נוצר לאחר שובו לארץ: פסל מאבן חול אדמדמה של צייד, המראה את פלג גופו העליון והאגן כשהוא עירום, נץ על כתפו ותווי פניו מוזרים: אף רחב ושטוח, שפתיים צרות ועיניים בולטות. דמותו של נמרוד המקראי מוכרת בתרבות האנגלית בתחום המוזיקה, כשם פרק מתוך “ואריאציות אניגמה” של המלחין אדוארד אֶלגַר, שנתן לכל אחד מפרקי היצירה שם או כינוי המרמז על אחד מידידיו. השם נמרוד ניתן לוואריאציה התשיעית המוקדשת לידידו, מו”ל המוזיקה אוגוסטוס י. יֵגֶר (משמעות המילה ״יגר״ בגרמנית היא צייד). הוואריאציה “נמרוד” הפכה פופולרית כיצירה בפני עצמה ומנוגנת לעתים קרובות בטקסי זיכרון וקבורה, ובאופן קבוע בטקס הזיכרון הלאומי הנערך מדי שנה ליד אנדרטת המלחמה בלונדון. קשה לדעת אם דנציגר הכיר את היצירה ועד כמה היה קשוב למוזיקה, אך כאמור, זו יצירה ידועה מאד באנגליה וכבר הייתה כזאת בשנות השלושים. עם זאת, ייתכן שהחלום על נמרוד כדמות נערצת היה שמור אצלו מילדות, כפי שסופר עשרים שנה לאחר יצירת הפסל: “דנציגר חלם שנים על התנ”ך. בעודנו ילד היה נוהג לומר לחבריו: ‘אני אהיה צייד, תראו, אני אהיה צייד כמו נמרוד הגיבור'”.⁴

דנציגר היה בן 23 כאשר יצר בתל אביב את הפסל “נמרוד”, ששורשיו נעוצים בהקשרים בינלאומיים שונים. חרף זאת, התקבל הפסל ללא עוררין כביטוי לכמיהה של האמן להתאחד עם שורשיו וכמשקף את זיקתו לנוף המקומי שהשתלבה באהבתו לסיפורי המקרא.⁵  בצד השם “נמרוד”, כשמו של הצייד המקראי, נינו של נוח אשר נחשב למי שמרד באלוהים, גם המקור של גוש האבן ממנו נחצב הפסל – אבן חול נובית שהובאה מפטרה שבעבר הירדן, העיר הנבטית הקדומה החצובה בסלע – חיזק את המשמעויות הסמליות של הפסל. בכל מה שנאמר ונכתב על הפסל לאורך השנים חוזר ומודגש מקורה של האבן – ואין לכך מקבילה בדיון ביצירות ישראליות אחרות – כעדות לאמנות השואבת ממקורותיה הטבעיים הלגיטימיים, הן הגיאוגרפיים והן התרבותיים, כדי ליצור ביטוי מודרני מקומי ואותנטי. “נמרוד” הפך לסמל של מה שמזוהה עם התרבות העברית המתחדשת והייתה לו השפעה על מספר עבודות פיסול פרימיטיביסטי באבן שנוצרו בישראל בשנות ה-40 וה-50.

בעקבות “נמרוד” זוהה דנציגר עם תנועה ספרותית-אידיאולוגית קטנה אך משפיעה שנקראה “הוועד לגיבוש הנוער העברי” או “העברים הצעירים”, ובכינוייה הנפוץ יותר (והאירוני במקור) “הכנענים”. אנשי התנועה ביקשו ליצור אומה עברית חדשה השואבת מן התרבות של העמים הקדומים שחיו באזור ארץ ישראל ובמזרח הקדום ובכך פונה עורף הן לדת היהודית ולתרבות שנוצרה בתפוצות והן לציונות. קשריו של דנציגר עם התנועה לא היו אידיאולוגיים ונבעו בעיקר מקשרים חברתיים עם כמה אמנים וסופרים מבין חבריה, במיוחד אהרון אמיר ובנימין תמוז. פרסום תמונת “נמרוד” בשער הגיליון הראשון של כתב העת של התנועה “אלף” (1948) בעריכת אהרון אמיר, קבע באחת את זיהויו של הפסל ושל יוצרו עם תנועה “הכנענים”.

דוד אוחנה, שהקדיש פרק שלם ל”נמרוד” בספרו על מקורות המיתולוגיה הישראלית, מצטט את מעריציו של דנציגר מקרב הכנענים, בנימין תמוז ואהרון אמיר (בדברים שנכתבו בשנות ה-90), שהמשיכו להגדיר את “נמרוד” כביטוי לתחייה הישראלית ולראות בו סמל מתמשך של התנועה הכנענית ורעיונותיה.⁶

אבל בפועל זה לא קרה. “התרבות הישראלית, באמצעות פרטיה ומוסדותיה, לא אימצה את ההצעה הכנענית,” קבע בתמציתיות אדם ברוך. “הפיסול הכנעני עצמו היה קצר-שנים (כתנועה אמנותית ברורה), מועט תפוקה, מועט שותפים. דנציגר, שייצר את הקמיע הישראלי הגדול, ׳נמרוד׳, נהנה מהתשואות ההיסטוריות והחידתיות של הכנענים, מבלי להיות ממש כנעני, או לפחות מבלי להמשיך להיות כנעני”.⁷

כיצד צמחו וגדלו התשואות ההיסטוריות הללו שמהן נהנה “נמרוד” עד כי השתלט כליל על זכר פועלו האמנותי של דנציגר והפך ליצירתו המוכרת היחידה של האמן? האם יש מי מבין פרטיה ומוסדותיה של התרבות הישראלית שסייעו להתפתחות הזאת?

כדרכם של מיתוסים, גם במקרה של “נמרוד” נסיבות היווצרותו אפופות מסתורין. על פי מרדכי עומר, הפסל הוזמן “על ידי האדריכל ריכרד קאופמן כדי לעטר מבוא בקריית האוניברסיטה בהר הצופים, אך ההזמנה בוטלה,” וכאן הוא מונה כמה סיבות להתנגדות ומסכם כי עצם המחלוקות שעורר הפסל הן עדות לרלוונטיות שלו.⁸ כיוון שהתיאור אינו מלווה במראי מקום או מקורות קשה לדעת מה באמת היה שם. ריכרד קאופמן היה האדריכל המקומי של בניין המכון למדעי היהדות, שתוכנן על ידי אדריכל אמריקאי ואבן הפינה שלו הונחה ב-1938. אם הפסל “נמרוד” אכן נועד לבניין זה, אין להתפלא על ההתנגדויות, אבל רק מחקר מעמיק יותר יאתר את נסיבות ההזמנה. הסיפור כמובן צוטט הלאה ועבר מכותב לכותב כפי שקרה גם לקטע עיתונות המיוחס לעיתון “הבוקר” מ-1942 ושצוטט לא מעט, גם אצל אוחנה, ותוכנו מעיד כביכול על ביטוי רוח התקופה. “‘נמרוד’ אינו רק פסל, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו, הוא ציון דרך והוא אנדרטה” וכן הלאה.⁹ האמת היא שתיאור נלהב כזה בשלב כה מוקדם, שנים ספורות לאחר שנוצר הפסל ואף בטרם הוצג בציבור, נראה חשוד. ספרו של קארל שוורץ ״האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל״, שיצא לאור בירושלים ב-1941 והוא ספר ראשון מסוגו, אינו כולל את דנציגר בין הפסלים המופיעים בפרק הפיסול. דנציגר ככל הנראה לא היה כה מפורסם בשלב זה. ואמנם, מחיפוש בעיתוני התקופה מתברר שהטקסט הנלהב, כביכול מ-1942, נכתב על ידי מבקרת האמנות מרים טל ב-1965 (וצוטט בשיבושים בתוך מאמר עיתונאי מ-1981). טל טוענת להמשכיות בין “נמרוד” לבין הפיסול המופשט של דנציגר אך עיקר מטרתה הוא הקריאה למוזיאון ישראל, שנפתח באותה שנה, לרכוש את הפסל, והיא אף מציעה שיוצב באולם הכניסה למוזיאון! מקורה של הדרישה הוא החשש (שאין לדעת עד כמה היה ממשי) שהפסל יעזוב את הארץ במסגרת ההתקשרות של דנציגר עם “גלריה ישראל”, גלריה מסחרית שייסד התעשיין סם דובינר. וכך כותבת מרים טל: “‘נמרוד’ אינו רק פסל. הוא סיכום של מעוף והעזה, של מנטאליות, של התמרדות נעורים. ׳נמרוד׳ הוא גם דמות וגם התמרדות; יש בו, עם כל התאפקותו הארכאית, מאותה חוצפת נעורים, המציינת דור שלם”. מתוך הדאגה מפני האפשרות שהפסל יימכר לאספן עשיר בחו”ל, טוענת טל כי “הצלתו של ׳נמרוד׳ ממכירה לחוץ-לארץ היא חובה לאומית-תרבותית ממדרגה ראשונה” ומציעה להכין יציקות ברונזה על פי הפסל המקורי לשם מכירה (מה שהתממש שנים רבות אחר כך). “אולם ‘נמרוד’ המקורי כאמור, אינו רק פסל; הוא ׳יצור׳, הוא כל-כולו שלנו, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו, הוא ציון-דרך והוא אנדרטה לנעורים שלנו; לכן יהיה צעיר לעד”. ¹⁰

“נמרוד” הוצג לראשונה רק ב-1944, בתערוכה הכללית של האמנים שהתקיימה באותה שנה בבית הבימה. המבקר חיים גמזו הביע עניין רב בפסל החורג מהמוסכמות וסבר כי אולי “צורת האבן ‘התנתה’ את צורתה השטוחה בחזה של הדמות. קשה משום כך להסכין עם נמרוד הצייד ואיש השדה והיער בעל חזה של שחפן. אולם ההיוליות שבהבעה ובהופעה הכללית הנם עדות לכשרונו של האמן”.¹¹ שנים מספר לאחר מכן, בספרו ״ציור ופיסול בישראל״ מ-1951 הקדיש גמזו ל”נמרוד”, וגם למי שהייתה לעתים בת זוגו האמנותית “שבזיה”, לא רק טקסט ארוך אלא גם ארבעה עמודי תמונות, מהן שלוש ל”נמרוד”. זוהי כנראה נקודת הפתיחה בקנוניזציה של “נמרוד”.

עם זאת, באותו זמן דנציגר כבר עבר לשלב אחר. ב-1955, לאחר שבע שנות שהות בלונדון בהן גם למד אדריכלות נוף, הוא חזר לארץ ויצירתו שיקפה את המגמות החדשות בפיסול הבריטי ובאמנות בעולם. רמזים מיתיים ותנכ”יים הופיעו בשמות היצירות, אך אלה היו בדרך כלל פסלים מופשטים בברזל מרותך ולאחר מכן בפליז. דנציגר הגיש הצעות לאנדרטאות שונות (בהן לאנדרטת חטיבת הנגב בבאר שבע) ולעתים התממשו התכניות (למשל בבית יד לבנים, חולון, 1961). דנציגר, שהיה במשך שנים רבות מרצה בטכניון, היה דמות בולטת בציבוריות הישראלית ובשדה התרבות. השתתף בוועדות, התראיין בעיתונות, ברדיו ואחר כך גם בטלוויזיה. בשנת 1968 היה הפסל הראשון שקיבל את פרס ישראל בתחום הציור והפיסול. באותה שנה גם יצר את “שער השלום” במקסיקו סיטי לרגל המשחקים האולימפיים וגם קיבל תואר פרופסור חבר בטכניון. כאשר נשאל אז על גישתו לפיסול אמר “אני קונסטרוקטיביסט במהותי. הפסלים שלי בנויים על יחס אל השמש, על האור המיוחד באזורנו ועל הצללים שניתן ליצור איתו – קשר עם הסביבה, הקרנה על הסביבה”.¹²

בשנות השבעים המוקדמות העמיק את הטיפול בנושאים של טבע, נוף, סביבה ואקולוגיה. הוא התמסר לשימור הטבע בצד חקר מיתוסים של עצים קדושים ומקומות קבורה קדושים, ובדומה ליוזף בויס (השניים הכירו זה את זה) דנציגר הבין את מחויבותו של האמן כהרבה מעבר ליצירה של אובייקט אסתטי וראה את האמן כמי שיש לו אחריות של מחנך, הוגה דעות, נביא, מי שמעלה רעיונות ומצביע על כיוון.¹³

בשיתוף עם שני מדענים מתחום האקולוגיה מן הטכניון דנציגר היה מעורב ב-1971 בשיקום של מחצבה, פרויקט אשר הוצג כעבודת אמנות לכל דבר ושהפך ברבות הימים ליצירתו השנייה הידועה ביותר. באותן שנים היה מקורב לדור החדש של האמנים המושגיים שהחלו לפעול בארץ, ואיתם השתתף בתערוכה הנודעת “מושג + אינפורמציה” במוזיאון ישראל ב-1971. ב-1970, לרגל תערוכה מרישומיו, נשאל דרך אילו עיניים הוא רואה היום פסלים כמו “נמרוד” מראשית פעילותו כפסל והשיב: “היום הייתי יוצר סביבה נאותה, הייתי יוצר אולי חצר ערבית ומשכין בתוכה את נמרוד”.¹⁴ בשיחה עם אמנון ברזל ב-1977, שבה הרחיב את תפיסתו לגבי היחס בין האדם והטבע, ביטא לראשונה גם את הקשיים שחווה בעקבות “נמרוד”. לדבריו, לא קיבלו אותו בגלל הכנעניות למרות שלא היה כנעני. “יותר מכל חשובה לי ההתייחסות אל המקום, אל הנוף בארץ הזאת” אמר ומיד הוסיף: “נמרוד – זו נקודת המוצא. הרעיון למצוא כאן שורשים”.¹⁵ דנציגר קשר אפוא את עבודת הנעורים שלו בפיסול פיגורטיבי עם פרויקטים סביבתיים גדולים של שנות השבעים וכך הצביע על רציפות רעיונית בעבודתו. כך גם החזיר לתודעה עבודה מוקדמת זו, שבאותה עת הוא החל לעסוק בשיקומה – חלק מהיד הימנית היה שבור זה 40 שנה.¹⁶

דנציגר נהרג בתאונת דרכים בתחילת יולי 1977. חודש לאחר מכן התקיימה במוזיאון ישראל תערוכת זיכרון של רישומים ופסלים מאוסף המוזיאון ותצלומים של האמן. “נמרוד” עדיין לא היה בתמונה.

ב-1980 התקיימה בגלריה האוניברסיטאית בחיפה התערוכה “המיתוס של כנען: השפעת המזרח התיכון הקדום על האמנות הישראלית בת-זמננו” (אוצרת: אילנה אורתר, יועץ: פרופ’ אברהם קאמפף). “נמרוד”, שהוצג על כריכת הקטלוג, הוצג בתערוכה לצד “שבזיה” (שניהם מאוסף סוניה דנציגר). התערוכה הציגה את הרעיון הכנעני בהרחבה: לא רק הפַסלים המזוהים כממשיכי דנציגר – אחיעם, קוסו אלול, עמוס קינן, אלא גם אמנים ממגמות ותקופות נוספות, בהם אברהם אופק, עזרא אוריון, חוה מחותן, דב פייגין, יגאל תומרקין, ציירים בהם מרדכי ארדון, אהרון כהנא, משה טמיר ואמניות הקרמיקה הדוויג גרוסמן, נורה ונעמי, גדולה עוגן ואמנים נוספים. לתערוכה נלוו תצלומים תיעודיים של אמנות קדומה ומודרנית ומוצגים ארכיאולוגיים. החיבור של האמנים השונים בא לטעון כי העבודות “ממחישות את הצורך לבטא חוויות קולקטיביות באמצעות פנייה אל סגנונות ארכאיים שונים…ולמצוא השראה וחיזוק לאירועים האקטואליים במקורות העתיקים”.¹⁷ התערוכה הייתה בין הביטויים הראשונים לדיון בשאלת הזהות והשייכות המקומית שעמדו במרכז שיח האמנות בישראל במהלך שנות השמונים במאמרים, בסימפוזיונים ובתערוכות, שהידועה שבהן היא כמובן “דלות החומר” במוזיאון תל אביב (1986).

יגאל צלמונה, אז מבקר אמנות ב”מעריב”, תיאר את תערוכת “המיתוס של כנען” כ”מאורע חשוב מאד בתחום המוזיאולוגיה הישראלית של השנים האחרונות” וניתח את התערוכה בהקשר ל”מיתוס של ‘הצבר’ או של היהודים אשר עלו לארץ מתוך שאיפה למחוק אלפיים שנות היסטוריה. זה המיתוס ש’נמרוד’, פסלו הידוע של יצחק דנציגר הפך לקריסטליזציה של משמעויותיו… גיבור של מיתוס שהיה משותף לכל עמי האזור הקדומים, עשוי אבן חול – כלומר אדמה”.¹⁸ צלמונה אף ציין שהופעתו של “נמרוד” בתערוכה הייתה בגדר גילוי, שכן הפסל היה מוכר עד אז מצילומים בשחור לבן. מכאן ואילך החל “נמרוד” את דרכו אל המקום שהוא תופס כיום בתרבות הישראלית. ב-1981 הוא נרכש על ידי מוזיאון ישראל ובאותה שנה התקיימה שם תערוכה רטרוספקטיבית לדנציגר (אוצר: מרדכי עומר). התערוכה זכתה להד תקשורתי רב, לעתים ביקורתי, וגם חשפה את הקושי שבהצגת רטרוספקטיבה לאמן שהיצירה הפיזית שהשאיר אחריו מעטה ועל כן חלק ניכר מהתערוכה הוקדש לתצלומים (שנלקחו מתוך ספרו “מקום”), לרישומים, מתווים, מודלים והסברים כתובים. התערוכה הבליטה את העובדה שדנציגר, שהיה עוד בחייו “נסיך” נערץ, היה משמעותי לעולם האמנות יותר בזכות רעיונותיו ותפיסותיו מאשר בזכות פסליו.¹⁹ אולם מצב זה עתיד היה להשתנות בשנים הבאות כאשר “נמרוד”, באמצעות ביתו הקבוע במוזיאון ישראל, הפך לא רק לנציגו הבלעדי של דנציגר אלא גם לנציג האמנות הישראלית המודרנית בכללותה וסוג של דימוי איקוני של מוזיאון ישראל.

הביטוי הראשון לכך היה ב-1984, בתערוכה שהוצגה במוזיאון ישראל וברחבי העיר ירושלים, “80 שנות פיסול”, שאצרו יגאל צלמונה, מיכה לוין ותמר גולדשמיד. כמאה פְסלים, רבים מהם של אמני הדור הצעיר שנוצרו באותה שנה או מעט קודם, הוצגו בתערוכה שהתקיימה במוזיאון ישראל, בתאטרון ירושלים, בסינמטק ובגנים ציבוריים. על עטיפת הקטלוג הופיע פסל אחד, “נמרוד”, כמסכם בתמציתיות 80 שנות פיסול בישראל. את הגיבוי הרעיוני שמעבר למקום ההיסטורי של “נמרוד”, הציע גדעון עפרת ברב-שיח שהובא בקטלוג ובו הוא קובע שההשפעה הכנענית חרגה מעל ומעבר לקבוצת האמנים של שנות הארבעים, “הכנעניות הזאת חודרת במובן של מקומיות, אדמה, מיתוס, פולחן, חודרת עמוק לצד המינימליזם ויוצרת, לפי דעתי, את הסינתזה הבסיסית של מה שאפשר אולי לקרוא פיסול ישראלי”.²⁰ בעוד צלמונה מבקש להמליך את “נמרוד” על כל הפיסול הישראלי, עפרת מעניק לו רק מחצית מן הסינתזה, כביטוי מובהק למקומי מול המינימליזם הבינלאומי. כידוע דנציגר היה מחובר לזרמים בינלאומיים בכל שלבי יצירתו, אבל מי זוכר.

מאז נכנס “נמרוד” למוזיאון ישראל הוא הוצג דרך קבע בתצוגות האוסף (שהתחלפו) של המחלקה לאמנות ישראלית. נוסף על כך, בשנים 1991-2008 הוצג בלא פחות מאחת עשרה תערוכות שונות, בהן תערוכות נושא כמו “מסלולי נדודים” ב-1991 שאצרה שרית שפירא (ובה הורד “נמרוד” מן הכן אל גובה הרצפה על גבי חול), “יופי וקדושה” ב-2005 שאצר יגאל צלמונה ו”סודות וקשרים” מ-2008 שאצר דוד איבגי. ב-1996 הוקדשה תערוכה ל”נמרוד” ומה שסביבו שאצרה תמר מנור-פרידמן. אפשר להבין את התופעה הזאת כסוג של גמישות פרשנית, המאפשרת למגוון של תערוכות לכלול את אותה יצירה עצמה. אפשר גם לראות בזה פן אחר של האופן בו המוזיאון מקדם את הפסל לחזית בכל הזדמנות, כך שהוא לא רק מוצג באופן קבוע אלא גם מקבל עוד ועוד מבטים ודגשים. מאז 1985 מופיע “נמרוד” בכל ספרי האוסף שפרסם מוזיאון ישראל וב-2010, לרגל פתיחת המוזיאון לאחר השיפוץ, הוקדש לו אולם שלם בכניסה לחלל האמנות הישראלית, בבחינת תמרור וסימן ותחנה שיש להתעכב בה, וגם פרק נפרד המוקדש לפסל זה בתוך הספר “מאה שנות אמנות” שחיבר יגאל צלמונה בהוצאת מוזיאון ישראל. ל”נמרוד” מוקדש טקסט מיוחד בתצוגה ובאתר המוזיאון, מה שאין כך לגבי יצירות אחרות של דנציגר באוסף. וכך הוא פותח: ‘“נמרוד’ הוא אבן-דרך בתרבות הישראלית, ואין עוד פסל מלבדו שעורר כל-כך הרבה תגובות של אמנים וחוקרים”.

האם היה זוכה “נמרוד” למעמד מיוחד כזה ללא הדחיפה הממושכת של המוזיאון? קשה להשיב על כך, אבל הנסיבות ההיסטוריות מצביעות על זיקה בין התעצמותו של “נמרוד” לבין תהליכים שונים שהתרחשו מאז ראשית שנות ה-80. הייתה זו ראשיתה של תקופה של עיון מחודש במושג ה”מקור” תוך ציטוט, ניכוס ו”אמנות על אמנות”. בין הביטויים הראשונים לכך בארץ היה ציור גדל ממדים ואדום של ראשו של “נמרוד” שציירה רבקה רין ב-1982. אברהם אופק שתל את “נמרוד” בציור הקיר שלו באוניברסיטת חיפה, “החלום ושברו”, כניגודו של היהודי העוטה טלית של שאגאל (1986-7). אבל את הזרם הגדול של תגובות שלא פסק עד היום פתח דווקא הביטוי הפרודי הראשון ב-1988. זו הייתה כרזה לפסטיבל ישראל על פי ציור של האמן ואיש התאטרון אלדד זיו. הוא צייר את “נמרוד” בסגנון פוינטיליסטי, בנקודות אדומות, ורודות ותכולות על רקע אורנמנטיקה פרחונית, כשעל גבו הוא נושא סקסופון במקום קשת הצייד. לאחר שנים שבהם הוצג כביטוי המובהק לישראליות הגברית, המחוספסת והשורשית הוא מוצג באופן מפתיע כבחור ססגוני, קצת נשי, ובעיקר לא צייד. יותר אמן מאשר לוחם. הרוחות סערו, איך לא, על פגיעה שכזאת בסמלי האומה וביזוי כבוד הפסל.

באותה שנה, שנת ה-40 למדינה, אצר האמן והסופר עמוס קינן, אז מנהל המוזיאון הפתוח בתפן, תערוכה שהוקדשה לזהות ישראלית בפיסול. דנציגר יוצג בהרחבה, הפעם כבר ללא “נמרוד”. אך התערוכה “אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות” הציגה רבים ממשתתפי “המיתוס של כנען” ובלטו דוגמאות רבות של פיסול ארכאיסטי באבן של ממשיכי דנציגר. מבין מאמרי הקטלוג, שניים מאת בנימין תמוז סיפרו את סיפור ההיכרות ביניהם סביב יצירת “נמרוד”. רוח המיתוס של “נמרוד” שרתה על התערוכה שביקשה לתקף את הצעתו, כפי שהתפרשה על ידי האוצר, לזהות ישראלית אותנטית. אך בשלב זה כבר היה “נמרוד” יצירה שנויה במחלוקת כפי שלא היה עד אז, לא רק בגלל הכרזה של אלדד זיו. תרם לכך רבות מאמרה של שרה בריטברג-סמל, “‘אגריפס’ נגד ‘נמרוד'”, שהפך בעצמו לציון-דרך (הודפס עוד פעמיים וזכה לערך בוויקיפדיה) בדיון על הזהות הישראלית. בביקורת נוקבת על “נמרוד” טענה בריטברג-סמל כי “אין הוא פסגה בתולדות האמנות הישראלית” ורק בתולדותיו של דנציגר עצמו “‘נמרוד’ חשוב כנקודה שבה גילה הפסל את מרחב ההתעניינות שלו, אבל הוא המימוש הנחות ביותר של אותו מרחב. משלב זה והלאה יצירתו נזדקקה והלכה, עד שהופיעה במלוא מקוריותה”.²¹ את ניגודו המוחלט של “נמרוד” הציגה בריטברג-סמל באמצעות יצירתו של אריה ארוך, “רחוב אגריפס”, שבאותה עת זכתה לכותרות עקב מכירתה בסכום גבוה במכירה פומבית (מוזיאון ישראל ומוזיאון תל אביב רכשו אותה במשותף). העימות בין שתי העבודות כמייצגות מגמות זהות שונות מהדהד ויכוח שאת שורשיו אפשר למצוא כבר בשנות ה-20 בין זהות מודרנית, מערבית ובין-לאומית לבין זהות בעלת שורשים קדמוניים מזרחיים. בשנות ה-80 הייתה כאמור שאלת הזהות הישראלית נושא מרכזי באמנות והתשובה שהציעה בריטברג-סמל ב”דלות החומר” נשענה על ביטויים מקומיים עכשוויים מבית היוצר של צאצאיו האמנותיים של אריה ארוך ובראשם רפי לביא, הנציג המובהק של ה”תל אביביות”. הביקורת החריפה של בריטברג-סמל על “נמרוד” קשורה באופן בו תפשה את דנציגר, אותו הגדירה במאמרה זה כ”האמן הישראלי היחיד עד היום שהייתה לו שמיעה אבסולוטית לטבע”. ב”דלות החומר” הופיע דנציגר בקטגוריה “דלות החומר – גישות נוספות” ויוצג בתערוכה על ידי סדרת קולאז’ים משנות ה-70 “מאותם חומרים דלים ומוכרים”. עוד טענה בריטברג-סמל על דנציגר, כי “משעה שעמד על משמעות הדרך הפגאנית שבה הלך, נטש את העיסוק באובייקטים…הוא הסתפק בהצבעה על נופים מסוימים באמצעות תצלומים ובאמצעות פרויקטים של שיקום ושל נטיעות בטבע. הקולאז’ים הם העשייה האמנותית הממשית היחידה שלו באותן שנים. אפשר אולי להניח שבחר בחומרים דלים אלה ושב וקרע אותם, במתכוון או שלא במתכוון, כדי למנוע יצירת ‘אלילים’ נוספים”.²²

העימות שהציגה בריטברג-סמל במאמרה מהדהד עימות ערכי שצוין גם ב”דלות החומר” בין תל אביב (החילונית, האורבנית, העכשווית) לבין ירושלים (ההיסטורית, המונומנטלית, הדתית) שהתבטא באופנים שונים בתחרות בין שני המוזיאונים הגדולים. מתחילת שנות ה-80 התחרו המוזיאונים ביניהם בהגדרת ההיסטוריה של האמנות הישראלית ובמקומו של כל אחד מהם בהיסטוריה זו. בתל אביב הוגדרה ראשית האמנות הישראלית בתערוכה “שנות העשרים באמנות ישראל” (1982) שבה הושם דגש על הציירים המודרניים בתל אביב של שנות ה-20 תוך מחיקה של הציירים הירושלמים בני הדור. בירושלים החזירו את הגלגל עוד כמה שנים לאחור אל “בצלאל של שץ” (1982-3), אמנות שהתרפקה כבר מראשיתה על אידיאל של מזרחיות מקומית באמצעות מלאכות עממיות. דמותו של בוריס שץ, מייסד בצלאל, הועצמה והוגדלה גם בשנים הבאות במוזיאון ישראל עד כי הוכתר ב-2006 בתערוכה ובספר במלאת מאה להקמת בצלאל כ”אבי האמנות הישראלית”.²³ המאבק בין תל אביב לירושלים על הבכורה ההיסטורית המשיך בשנים הבאות. הניגוד בין המוזיאונים הגיע לשיא ב-1998, בתערוכות חגיגיות לציון יובל למדינה: בירושלים הוצגה “קדימה: המזרח באמנות ישראל” שאצרו יגאל צלמונה ותמר מנור פרידמן, וכללה פרק נכבד המוקדש למזרח הקדום, ובתל אביב הציגו את “העיניים של המדינה: אמנות חזותית במדינה ללא גבולות” שאצרה אלן גינתון, תערוכה שפירשה את אמנות שנות ה-70 ברוח שנות ה-90: ביקורתית ופוליטית.

ככל שננעץ “נמרוד” עמוק ויציב יותר אל הכן במוזיאון ישראל כנציג אופייני של הישראליות התרבותית וההיסטורית-מודרנית, כך רבו מתנגדיו; מימין ומשמאל, דתיים וחילונים בשורה של מאמרים שתקפו היבטים שונים בדמותו הפיסולית.²⁴ בקרב אמניות ואמנים זכה “נמרוד” לפרשנויות ולייצוגים ביקורתיים בשנות ה-90 וה-2000 שהתייחסו, תיארו, התווכחו ולגלגו על מה שמייצג “נמרוד”. רובם לא בפיסול אלא במדיומים אחרים – ציור, צילום, וידאו. את התגובות השונות אסף גדעון עפרת בתערוכה שאצר ב-2011 בבית האמנים בירושלים, “הנמרודים החדשים”, בהשתתפות 33 אמנים, רבים מהם עכשוויים.

ההתנגדויות לא החלישו את “נמרוד” ואולי אף העצימו אותו. הפסל הפך לדימוי מוכר ומזוהה, מעין “מונה ליזה” מקומית, שדי בכמה רמזים כדי להציגו וכך ליצור רפרנס מידי וברור לאותו אליל תרבות, ולהביע באמצעותו התייחסויות שונות אליו ואל מה שהוא מייצג, ממחווה ועד ביקורת ופרודיה. וככל שהתעצם “נמרוד” כך נחלש דנציגר. מאמן רב-גוני, מתפתח ומשפיע הוא הפך למזוהה בצורה חד-משמעית וכמעט בלעדית עם יצירת הנעורים שלו, שהייתה ספוגה בפרימיטיביזם של אמנות אירופה בשליש הראשון של המאה ה-20 לא פחות מאשר באידיאליזציה של העבריות המקומית, כפי שפירשוהו כאן וממשיכים לפרש עד היום. ייתכן שהפרשנות הביקורתית על דנציגר המאוחר, שהחלה להופיע בשנות ה-90 והיא לטענת אירית סגולי פרשנות משבשת ומעוותת,²⁵ נבעה אף היא מההאדרה הגוברת של “נמרוד” כיצירתו היחידה והמייצגת של האמן.

סיכום:

הדיון ההיסטוריוגרפי שהוצג כאן מבקש לחשוף את תהליכי הקנוניזציה של יצירת אמנות אחת שנוצרה לפני 80 שנים וממשיכה להשפיע ולהסעיר את הרוחות גם כיום. המעמד המיוחד שהפסל זכה לו לא נבע בהכרח מתכונותיו הטרומיות ואיכותו הנדירה, ואף חלק ממשמעויותיו המפורסמות נגזר מנסיבות חיצוניות – החל משמו וכלה במקור האבן. הפסל זכה לתשומת לבו והערכתו של אחד המשפיעים הבולטים על הקנון האמנותי בישראל, שעם השנים נדחק לשוליים, חיים גמזו. למרות זאת, השפעתו הישירה של “נמרוד” על שדה האמנות הייתה מוגבלת, ובמהלך שנות יצירתו של דנציגר מאמצע שנות ה-50 עד מותו ב-1977 הוא לא זכה לתצוגה, היה מוכר בעיקר מתצלומים והוזכר לכל היותר כציון לעבודתו המוקדמת. תשומת הלב המוגברת ל”נמרוד” התפתחה מאז שנות ה-80 בהובלתם של האוצרים מרדכי עומר ויגאל צלמונה, על רקע העיסוק הבולט בשאלות של זהות ישראלית באמנות ובתמיכה של יוצרים-כותבים-מעריצים בני דורו, בנימין תמוז ועמוס קינן. תפקיד מכריע בקנוניזציה של “נמרוד” היה למוזיאון ישראל שהעמידו במקום מרכזי, מעל ומעבר לכל יצירה אחרת, והפכו לסמל חזותי לאמנות הישראלית כולה. הביקורת על “נמרוד”, שביטאו מבקרים ואמנים בעשורים האחרונים, חיזקה את מעמדו המיוחד אך גם חשפה את האידאולוגיה הבעייתית העומדת מאחורי ההצבה של “נמרוד” כנציג אותנטי של הישראליות. התביעה לזֵהות מקומית של האמנות הישראלית כצומחת ממקורות קדומים במזרח, תביעה ששורשיה נעוצים כבר בראשית ימיה בתקופת “בצלאל”, לא צלחה בסופו של דבר והאמנות בישראל פנתה לכיוונים אחרים עם המבט למודרניזם המערבי. יותר משהוא יצירתו של דנציגר, “נמרוד” הוא יצירתו של הממסד האמנותי, שביקש לנסח באמצעותו מתווה לזהות היסטורית מסוימת תוך התעלמות משאלות תרבותיות, חברתיות ופוליטיות שמעסיקות את שדה האמנות בישראל.