בדרך לאוטופיה דיסטופית

האווירה: מצע טוטאלי להוויה המודרנית

“פייטה”, תערוכת היחיד של דוריס ארקין בגלריה לאמנות אום אל־פחם, היא תערוכה טוטאלית מן המסד עד הטפחות: מן המסד – קרי יצירת עבודות ייחודיות מעיקרא ובחירה מחושבת מאוד של עבודות פרטניות אחרות, המיועדות במיוחד לתצוגה בגלריה זו; ועד הטפחות – קרי תכנון ועיצוב כל חלל התצוגה בשלמותו לצורך התערוכה, צביעתו והארתו מחדש לכדי סביבה/אווירה ייעודית, זאת לצורך העמדה ממשמעת של העבודות זו כנגד זו ומעבר להן, כיצירות/הוויות כשלעצמן. לתערוכה אין “אוצר” הבוחר את העבודות, מקבץ אותן ומסדרן בחלל לכלל “אמירה” מסוימת, נוספת; אף אין לה “מעצב” המעניק לה ערך מוסף שאינו שלה, לפחות לא במובן העקרוני. שותפים ותומכים לבטח היו, אך ענייננו כאן הוא המכלול המוצע לנו כפרי מוגמר, החתום בחותם כוונת האמנית בעיקר. אין זו תערוכה של “עבודות חדשות”, המשתעשעת שוב עם הצופה בחידותיה הנצחיות של האמנות, אלא תערוכה המבהירה לצופה די מהר: פה באנו לדבר; לדבר על משהו חשוב מאוד ללא גינונים מיותרים.

לצורך כך ארקין מאמצת ברצון סדרה של אמצעים, של טכניקות ושל שיטות על מנת לייצר “אווירה”, שהפכה ליסוד היסודות של החיים המודרניים בכללם, ללא יוצא מן הכלל, על אפה ועל חמתה של האמנות, המתכחשת לה ומתגוננת כנגדה מתוך תודעה כוזבת, בעודה משתמשת בה בכל אתר ואתר, ובגדול. האדריכלות, העיצוב והבימוי, שכבר כילו לגרש את ה”טבע” ממציאות החיים המודרניים ומכל ההוויות הכרוכות בהם, הפכו גם לחלק בלתי נפרד מקיומה של היצירה האמנותית, לכל הפחות מרגע שהיא יוצאת לחלון הראווה. ה”אווירה” היא כוונה מפורשת יותר, אולי “ארצית”, המתלבשת על ה”כוונה” הבלתי נשלטת בעיקרון של היצירה. אי לכך, לעומת הכתיבה הרפלקסיבית הכמו־חופשית שבה נקטתי בכתיבה הכללית על עבודותיה של ארקין, מתוך עמדת ה”כל־מקום” והנייטרליות־לכאורה של ה”מחסן”, כאן אקבל על עצמי לדבר על הדבר שלשמו הועידה אותי התערוכה לדבר בכל שלב ושלב. תהיה זו, כמובן, ההשתתפות שלי בדיבור המיוחד הזה, אך אין היא מחליפה, מן הסתם, את חלקו של כל צופה וצופה בדיאלוג רב פנים זה.

מונומנטים כסיפור כיסוי לברבריות

כל הבא בחלל התערוכה, המתוחם והמעוצב לעילא, נכנס תחילה ומיד לאווירה הדמומה וחמורת הסבר השוררת במקום, עוד בטרם הוא בא בסוד הדברים, ובטרם תחל המועקה התודעתית לחלחל אל לִבו. כבר מעמדת הכניסה, המוגבהת משמעותית ממפלס התערוכה, כמעין עמדת תצפית, נעטף הצופה ביראת קודש, המוקרנת ממעין הוויית מוזוליאום כללית ואפלולית, המחולקת למדורים שונים. הירידה בכבש אל החלל עצמו מורגשת כביאה מוחשית, כמעט רליגיוזית, בתת־קרקע של עולם דומם, מושגח באופן מסתורי בכמה כיסאות ישנים, המפוזרים בקפידה מכוונת אך ריקים מאדם, ועל כן מתמיהים ומעוררים את הרגש ואת המחשבה.

הצופה, היורד בדממה במורד הכבש, בהנחה שהתעלם (ומוטב כך, לדעתי) מטקסט הקיר המקבל את פניו, ובא בצומת המתפלג לשני מבואות שונות, אפשר שמבטו ינוע בהיסוס בין החלל התחום של העבודות דַארְק (Dark) ודיסטופיה, המאיימות מימין, לבין מִסְפָּרִים ובשר המאופקות יותר, המאכלסות את החלל המרכזי. אפשר שהצופה יפנה תחילה אל מספרים, שכן פסל זה צד את עינו עוד מן הכניסה למעלה בעוצמתו של פסל הנצחה (מונומנט) הקורנת ממנו, מחוזק במתווה החידתי של מספר כיסאות ביתיים ריקים ומזמינים, הנתפשים תחילה דווקא ביחס למספרים, ואשר יחד עם שורת הכיסאות החלודים של בשר התלויים בדבוקה אחת כשפניהם אל הקיר, מסמנים ומכוונים למספרים. כאמור, מנקודת התצפית המיידית מלמעלה, למספרים יש קרינה של סמלים מן הסדר המדינתי, כגון דגל או בית קברות צבאי. מבט מקרוב מגלה שהוא מורכב ממספר רב של “שאקלים” חלודים מושכי לב – טבעות קשירה ואחיזה מברזל כבד ומחושל, ששימשו בעבר לצורך שינוע מְכלי מים ענקיים לאניות – המסודרים שתי וערב בסדר מופתי בצורת ריבוע קטום. בפינה השמאלית העליונה של הריבוע, חורג ממנו, מונח לוח ברזל לא גדול, ועליו שאקלים ספורים נוספים בקומפוזיציה חופשית ומנוגדת לחלוטין לסידור המוקפד בריבוע. הרושם המתאבל של פסל הנצחה או של מצבה אינו נמחה גם מקרוב, ועולה על הדעת שריבוע השאקלים מייצג את ה”מִסְפָּרִים”, את הקורבנות, ואילו לוח הברזל, המהווה חלק ממנו וחורג מגבולותיו, הוא ה”עלילה”; ואולי מוטב במהופך – לוח הברזל הוא הדרמה החיה והנוראה, וריבוע השאקלים הוא התוצאה: גוויות; מוות ממושטר, קר ומסודר, המציין מופתיות מבעיתה, המארגנת אותו. המתים כאן אינם אלא מִסְפָּרִים, ושום חבל הצלה אינו נראה באופק הדרמה הזו. משמע, היא תלויה ועומדת, מוּעדת לפורענות מתמשכת.

מנוח ועד מובי דיק, עבור דרך אודיסאוס וספינות השוטים של ימי הביניים, עלילות יורדי הים של האנושות רבות הן, וכולן עשויות להעניק לנו איזו משמעות, ואולם המתח בין הסדר המופתי של מוות בדם קר, מן הסדר הצבאי־מדיני של שאקלים ללא כל חבל הצלה, לבין הסערה הדרמטית המתחוללת על לוח הברזל, שכמו מדמה רפסודה רעועה יותר מאשר אוניית הצלה או מלחמה, מעלה על הדעת שמדובר בפורענות, שתקומה או חמלה כלשהי נעדרת ממנה; שהרי זהו פסל הנצחה של אשמה, ולא של גבורה. לו היינו בסביבת הפיסול הישראלי המונומנטלי של דור המדינה ואילך, היינו חושדים, שאולי מדובר במחווה לספינות המעפילים הנרדפות והמגורשות בזמן המנדט הבריטי, אבל הרי אנחנו נטועים עתה, הרחק מעבר לשנות האלפיים, בלב לִבה של אום אל־פחם, ולא עולה על דעתנו ארכאיות עזת מצח כזו מצד האמנית. ושמא עלינו רק למשוך את האירוניה ואת ההפכפכות מאסוציאציה זו אל מציאות בנאלית וידועה עד זרא, שבה, זה עשרות שנים, סירות מהגרים ומבקשי מקלט מאפריקה יורדות למצולות בלב ים באין מושיע. מי לא מכיר את התמונות המבעיתות של מפגש דייגים עם עשרות גוויות מהגרים – נשים וטף, הצפים בים כמו דגים מורעלים? ומרגע שאדם מושלך לגורלו בלב ים, מי כאן ייחשב למעפיל, ומי למהגר טפיל? למשך זמן מה, מידת הרחמים הפטרונית אולי תכריע אותנו, אבל עד מהרה האמפתיה והקבלה הראשוניות יתחלפו בדיון ממדר, מפוכח, רציונלי וסטרילי; בעיית מהגרים לחוד, ומצוקות אומללים בלב ים לחוד. אט־אט, באמצעות הבנאליות של השיח הפוליטי הממדר, המדינות הנאורות, משיקוליהן החברתיים־כלכליים, מייצרות הבחנה בין מניעת מקלט, שמשמעותה במקרה זה עשויה להיות דחייה קטלנית, לבין “בעיית המהגרים בלב ים”. זו האחרונה היא בעיה אסטרטגית של משמר החופים הרחום.

כיסאות למשפט וכיסאות לזנות: פס ייצור אחד

באין פתרון, סביר להניח שבשלב זה יפנה הצופה אל הכיסאות הביתיים הפנויים, הנוחים והמזמינים למנוחה, המשגיחים על מספרים, תוך השתוממות על כך שזה אשר לבטח יועדו הכיסאות עבורו – השומר – נעדר. אם יקרב אל הכיסא הסמוך, או אז, מעומק צִדו האחר של חלל מוצנע, מבעד לפתח צר שנוצר על ידי קיר התוחם איזשהו לפני ולפנים טמיר, יצוץ עוד כיסא מזמין שאין איש יושב בו. הוא עשוי לקלוט שהוא עצמו, לבדו, מהווה חוליה מקשרת, בקשר העין שהוא יוצר בין שני כיסאות נוספים ריקים מאדם, מזה ומזה. עתה ישוב מבטו למספרים ולסביבתו בתמיהה: מה יש בעבודות הללו, שהן דורשות כל כך הרבה השגחה? מעולם לא נראה כדבר הזה בגלריה. מכיסא לכיסא, סביר להניח שמבטו יפנה אל דבוקת כיסאות הבר, שאינם מוצעים לישיבה, התלויים על הקיר כשגבם אל הצופה, כאילו היושבים המדומיינים עליהם מפנים אליו, משום מה, את גבם, או שמא ישיבתם ופניהם אל “קיר” או בתוך “קיר” היא העניין שיש לפענח.

במבט מקרוב, יבינו מביני עניין, ניכר שכיסאות בר אלו שונים בתכלית מהכיסאות האיכותיים והמהוגנים של השומרים, ולא רק בגלל הייעוד, המוחש מהעיצוב השונה והמפוקפק במכוון המוקרן מהם. ואולם, כדרכם של “חפצים נמצאים”, הם משדרים דו־משמעות ושני זמנים שונים, אלה המנוחשים מ”ראשיתם”, ואלה המתגלים ב”אחריתם”. בראשיתם, לפני הכול, כיסאות אלו הם קריקטורה גרוטסקית ומשוועת של הבטחה כוזבת להנאה ולתפנוקים, פרי פס הייצור התעשייתי ההמוני. בעיצובם הצורני המחוכם הם כל־כולם ביטוי לתרבות הפנאי ולבילוי הזול ובר־החלוף ביותר. איכותם היא מן הירודות שבנמצא: פח דק וחלול, צבוע בלכה לבנה זולה, ולכן יצלחו לזמן מועט ביותר לפני שצבעם יתקלף, וגופם יתעקם, יחרוק ויחליד. אולם באחריתם, הם כל־כולם מביעים שבירות, שִכחה, עזובה, כאב של דבר מה נטוש ומושלך, שלאיש אין עוד חפץ בו. אבל עתה, באופן המיוחד שבו הם מוצגים לפנינו, דו־משמעותם מוכפלת במה שמסמן לנו בבירור את השימוש בפועל, שככל הנראה היה לכיסאות אלו; עיצובם הנשי, משענת הכיסא כמעקה למיטה על רגליים דקות ופסוקות, מצד אחד, ולהבדיל – הצעיפים או ציפויי המושב הנשיים, היוקרתיים, הארוגים באריגת יד, שהוענקו לכל אחד ואחד מהם, מצד אחר. משמע, לא ביושבים עסקינן, אלא ביושבות. עתה אנו מבינים, ואם היה לנו צל של ספק בכך, אזיי יבוא שם העבודה, בשר, ויוריד גרזן קצבים על ספק זה. חרושת הייצור והעיצוב הירוד ביותר מתכתבים כאן עם תעשיית הבשר האנושי, עם הזנות ועם הסחר בנשים, המתמזגים בעיצוב ה”אווירה” לפס ייצור אחד, המאחד אובייקט וסובייקט לכדי “סחורה” חסרת נשמה. צעיפי הפְּיֵיטָה (;Pietà ראו להלן), המופיעים כאן מצד היצירה ולא מצד הייצור, הסרוגים מצמר איכותי, ביד אוהבת ו”סבלנית”, תרתי משמע, חום רך ומיטיב נפש למגע, זועקים עד לשמים את הניגוד ואת המרחק העצום שבין אפשרות החסד והחמלה לבין אפשרות כבדות הלב והזנונים הבוקעים, איזה פלא עצום, מאותו לב אנושי יוצר, יצרני ויצרי. הכיסאות הזהים הללו נפלטים מתוך אותו פס ייצור עיוור, שקול ונטול נשמה, השואף לערך ולאווירה צרכנית מחושבת היטב, בעוד כל אחד ואחד מן הצעיפים, הארוג בידי האמנית באריגה אימהית ייחודית ופרטית, שואף באורח אבסורדי וסמלי לתקן את המעוות, כאילו התכוונה בזה להעניק מחדש את השם הפרטי המקורי לכל אחת ואחת מרוחות האדם, שהועלו על הכיסאות הללו כזבח נטול שם ונטול פנים על מזבח הסחורה והרווח המתועב.

משחק הכיסאות בלב הדיסטופיה

בשלב זה, אפשר לדמיין, נוצרת תודעת דיסוננס קוגניטיבי/רגשי בלב הצופה ביחס לכיסאות השומר הבורגניים, המהוגנים, העומדים ריקים באולם, לעומת כיסאות זנוני התעשייה והמסחר באשר הם, וביחס לשאלת היחסים הסמויים ביניהם, מכוח קישור אסוציאטיבי תוהה או מכוח גזירה שווה ללא כחל וסרק – תלוי עד כמה תרחיק ותעמיק המחשבה ביחס לזיקה, המתחייבת בין השניים: בין מהוגנות מעושה כלפי חוץ לבין השחתה ומפוקפקות סמויה. לרגע עולה הספק, כי בעוד הצעיפים מסמנים ומחזירים את עובדת היעדר הנשים בבשר לנוכחות כפולה, מתריסה, הרי שהנעדרות האופפת את כיסאות השומרים אינה מוסברת, ונוטה לקבל חשש של קשר סיבתי מפוקפק וסמוי. עתה, הפניית הגב ההכרחית של הצופה אל גב כיסאות בשר, בדרך לדיסטופיה ולדארק, כרוכה גם הפעם בעוד מפגש מהורהר עם כיסא בורגני שותק נוסף, וטוענת את הכיסא הריק הזה בדו־משמעות לא נעימה, אולי אישית. הצופה עשוי לחשוד, שהדברים מכוונים אליו באופן אישי, ואז להכריע ולעשות מעשה: להתיישב על הכיסא ו”להתבונן” בדבר מתוך נקיטת עמדה, מתוך “ישיבה על זה”. אם יעשה כן, לא יאחר לבוא המועד שבו יחוש אי־נעימות מטרידה ב”אחוריו”, וכשיקום לברר מה הוא הדבר, אזיי יגלה את אחד מחמישה חטאי מוות נמנעים (Five Avoidable Deadly Sins) – מלחמה, ניצול, הזנחה, אונס ועינוי – כתוב באותיות ברזל ומוסווה היטב בסִפּו של בד הריפוד, במרכז מושב הכיסא; חטא אחד נפרד לכל אחד מחמשת כיסאות ה”שומר”. מילות החטאים, הכתובות על כיסאות השומרים הנעדרים, מטעימות עכשיו את השימוש של ארקין בכיסאו של שומר המוזיאון כתחבולה מכוונת ורבת משמעויות. לבד מהערה מורכבת למדיי על התרחקות עולם האמנות מדיבור מפורש על אומללות העולם ועל שותפותו בקשר השתיקה (“שומרים שתיקה” ) – הערה רגישה, המצריכה דיון מפורט בפני עצמו – פשטותו של כיסא השומר הנעדר מזכיר את טענת קין המפורסמת: “השומר אחי אנוכי?”. זו, אולי, הסיבה שאת שבעת חטאי המוות החמורים ביותר שאדם יכול לעשות על פי הנצרות (seven deadly sins), שעיקרם חטאים, שאדם חוטא כלפי אלוהיו ונענש במות נפשו, היא מחליפה בחמישה חטאי מוות משלה, שכל מהותם בעליל היא חטאים, שאדם חוטא כלפי חברו, בבחינת “מה ששנוא עליך, אל תעשה לחברך” כחוק יסוד בדרך אל האידאה: “את אחי אנוכי מבקש”, כתיקון ל”השומר אחי אנוכי?”. כמו בפייטה, וכפי שנראה להלן בהרחבה, ארקין מרוקנת את האתיקה החילונית שלה מכל ערובה תיאולוגית ודוחה על הסף כל חציצה בין האדם לבין אפשרות של מציאות דיסטופית, שאינה נובעת מאחריות האדם עצמו. האתיקה החילונית המוצעת כאן, היא תהליך הכרתי אנושי, ולא חתירה לערכים אלוהיים בדרך של הכרת החטא כלפי שמים.

עתה, מפוכח יותר על ידי אחת ממילות החטא, ייגש הצופה לדיסטופיה, ואם לא יעשה כן, דיסטופיה ללא ספק כבר תעשה זאת עבורו. שכן דיסטופיה היא העבודה היחידה מבין שש העבודות המוצגות בזה, שאינה דורשת תהליך בשלב המיידי של תפישתה, משום שהיא מתבטאת באחת בשני סמלים ישירים, שכל יושבי הארץ הזאת, ללא יוצא מן הכלל, מבינים היטב: חומה וצבר. דיסטופיה היא עבודה דינמית ומבריקה בפשטותה, שכן שני המרכיבים שבה: החומה והפרי המתוק־קוצני, הם סמלים דו־משמעיים כשלעצמם, וכל אחד מהם בפני עצמו מכיל בתוכו גבול פנימי של משמעות מתפצלת או מתהפכת, בהתאם לאדם, לזמן ולמקום. חומה עשויה להזכיר את “חומה ומגדל” ולחילופין את מצדה/מצור, ומשוכות הצבר – גבולות אדמ־ה לגיטימיים, מארחים במתיקות או מאיימים. כמו בעבודה נוראות, כך גם בדיסטופיה, ארקין מיטיבה להנפיש את החומר ולטעון את פסליה בתנועה פלסטית, בדרמה הסימבולית של מאורעות היסטוריים, בדומה למה שעשו הציירים הנאו־רומנטים של המאה ה־19 בציור. מנקודת ראות זו של תנועה, של דינמיקה ושל ניגודיות, הדיסטופיה, שלרוב מיוצגת באמצעות הפכיה של התנועה, בדיכוי ובמידור, בקונפורמיות ובקיפאון, באה כאן לידי ביטוי חלקי דווקא באמצעות שלילתה על דרך ההיפוך, במרד, בפריצה של הדיסטופיה, שבתורה עשויה להיכנס לדיסטופיה חדשה. ואולם ההזדהות עם המרד, התעוררות הנפש שהוא מעלה, מקהה מעט את המחשבה על הדיסטופיה. ואמנם, דלת הברזל החבוטה והחלודה, שאינה אלא כלא קודר ומחריד שנלאה מהכיל, וערימת פרי הצבר הצפודה והחלודה, הנמקה ומבעבעת בין כתליו, עד שהיא פורצת אותו בגל אדיר, אינם מותירים ספקות, שמדובר כאן במצור ובמרד שכנגדו בעת ובעונה אחת. הסברסים הדשנים, בעלי הקוצים העדינים, בעומק המיצר, ההופכים בהדרגה להוויות מצומקות, מרדניות, המצמחות דוקרני מחאה מבשרי רע, ממחישים את הזמן ואת המורפולוגיה של הייסורים הממשיים, הנמשכים ומעלים על הדעת את המתח, את התנועה ואת הסכנה האדירה, הכלואים בתוכו כבהר געש פעיל, ולא הר געש הכבוי זה מכבר. רצוני לומר, שמכיוון שבפועל כל אדם יכול למקם את עצמו בדימוי זה על פי תודעתו הזהותית וההיסטורית, הרי בשלב זה השאלה, היכן בדיוק ממוקמת הדיסטופיה, תלויה על בלימה או מוכחשת. על כל פנים, מעניינת היא העובדה, שבדיסטופיה ארקין אינה עוטפת את העבודה בנגיעת פייטה (חמלה) משלה כמו בבשר, נגיעה המבהירה באופן בולט את עמדת העבודה כשלעצמה. אמנם, כשהיא אומרת, ש”צבעי הדלתות הזכירו לי בצורה עמומה את קופסאות ׳קרן קיימת׳, שהיו בבית הספר היהודי באורוגוואי”, אנו מבינים היטב את כוונתה האישית, אך בזה היא רק מאששת את אופייה הרב־משמעי של העבודה, ולא מכריעה את הכף.

דַארְק: אוטופיה דיסטופית וקשר השתיקה

הגבהת ראש מהרהרת לעבר העבודה דארק, התלויה לצד דיסטופיה ומעליה באותו חלל תחום, מבהירה וממקדת את המבט, או שמא מקפיאה אותו באחת. הדימוי המאחז של דארק, מין מושבת חלל אוטופית דיסטופית, המרחפת במעין לא־מקום שהפך להיות “המקום” האחד והיחיד; מושבת עונשין מאוימת ותחומה, סגורה ומסוגרה ונטולת שמים, שטוחה לגמרי וחסרת אופק ודגל בתוך שממה אלוהית אינסופית, מעורר חלחלה של ממש. דארק היא בבל, אך ללא המגדל וללא האופק האוטופי הרומנטי – עיר אחת, שפה אחת, דברים אחדים; אדריכלות וצבע אחידים וללא ניגודים; שחור, לילה נצחי, קיפאון, אפלה. דארק הוא, למעשה, דימוי של העולם, המושלך ביקום כאחת מהאפשרויות הממשיות שלו, של דיסטופיה מושלמת, מוחשית עד אימה, שהפכה עצמה לדיסטופיה אוטופית או אוטופיה דיסטופית בעת ובעונה אחת. התובנה המבריקה, שדארק מעלה על הדעת, היא בדיוק זו: בהיותה קשורה פיזית ולוגית לדיסטופיה בחלל אחד כקשר אפשרי בין החלק לשלם, היא מלמדת שבניגוד למקובל דיסטופיה אינה ההיפוך של אוטופיה, אלא היא־היא הדרך המובילה אליה. בדימוי המצמית של דארק, אוטופיה ודיסטופיה מתאחדות לחלוטין לכדי מימוש סופי וקטלני; אוטופיה היא אוטופיה, כשדיסטופיה שוררת בתוכה כטבע העולם. או אז שוב דוחקת השאלה, והפעם קשה להדחיקה: היכן בדיוק ממוקמת הדיסטופיה?

דארק אינו משיב; הוא סבילות מוחלטת של חור שחור, שסולמות שיער אנושיים ונואשים משתלשלים מתאיו כקריאות הצלה דמומות, נטולות תקווה. אכן, המאוימות של דארק מאחזת, ואנו עוקבים ובולשים בדריכות אחר תנועתו של הפסל בחלל הממודר, כיצד הוא לוקח תחת חסותו את דיסטופיה ופונה בעיניים עיוורות ומהפנטות אל בשר ומאציל גם עליה מאפלתו. העבודה בשר, מצִדה, מפנה את גבה אל העולם (יחס הדדי עם המציצן, שאינו נוקף אצבע), אבל גם אל דיסטופיה ואל מספרים, ומספרים עצמו שרוי בלב ים בבדידות אין קץ, במעגל מחזורי של טובעים במספרים באין מציל… זוהי שרשרת תמוהה־לכאורה של קשרי שתיקה ובדידות, שיש לפענח דרך הגילוי וההארה של דארק: שבדרך זו עולם הגרידים הקרטזיאני, הרציונלי והממודר, נמצא בדרך לאוטופיה דיסטופית. שכן בשר, אני מנחש אינטואיטיבית, הוא המזון הבסיסי של דארק, ההיגיון הפנימי שלו, וברצף זה, ההיגיון המאפשר גם את דיסטופיה ואת מספרים קשור באיזשהו חוק יסוד של החברה, הנעה לקראת אוטופיה דיסטופית. כיסאות השומרים, השומרים אף הם על שרשרת קשר עין ביניהם (לעומת הצופה, שהתיישב על אחד מהם ובינתיים הוא שרוי בבדידות), משגיחים, לעת עתה בדממה, על המידור ועל קשר השתיקה, המשתיק כל אפשרות לקשר. בשר אינו יודע דבר על מספרים, ומספרים הטבוע זה מכבר ביגון המצולות, מטבע הדברים, מנוכר לחלוטין למדוכאי דיסטופיות אחרות, וזאת, כמה ערמומי, אף שכל אחת מהעבודות הללו בפני עצמה, כלומר הוויות הדיכוי והניצול שהן מייצגות, יכולות להיות דיסטופיה, בשר ומספרים בעת ובעונה אחת.

הדיסטופיה, אם כן, היא חשיבה חד־חד ערכית: חומה היא חומה, ומצור הוא מצור, אף שהסמל הוא לעולם דו־ערכי: חומה היא תמיד גם מצור בעת ובעונה אחת, בשילוב קטלני של מידור מנטלי רב־ממדי ורב־ערכי – מדע, גזע, כלכלה, לאומיות, תקשורת, פוליטיקה ועוד – של המחשבה על בסיס הרטוריקה הנבדלת של הדיסציפלינות השונות. ואולם היכן ממוקמת דיסטופיית המחשבה הזו במציאות של הוויית האדם? במדינות? במנהיגים? בחוקים? בתרבות? בחברה ? בנפשו של האדם? בעצם פרדוקס האינדיבידואליזם והחברה? לענות כאן על השאלה מבחינה סוציו־פוליטית עולמית יהיה יומרני או פשטני, אבל נראה לי, שבהעמדה הכוללת של התערוכה ארקין נותנת, לפחות, כיוון הבחנתי ועקרוני לתשובה: המידור הרטורי של השיח (“זנות היא מקצוע חופשי, פרנסה, כלכלה” או “מהגרים הם סכנה לביטחון וללאום), בשילוב ההרחקה המנטלית שהוא יוצר; עיקרון ההפרדה השיטתית, וממילא הדיכוטומיה, ההפרדה, הפיצול, האנטי־דיאלקטיות בין כל המרכיבים החשובים של החיים המודרניים בחברות הנאורות: המדע, הטכנולוגיה, המשפט, הפוליטיקה, התקשורת, התרבות והחברה. לבד ממדינות דיקטטוריות מוחלטות, שדארק הוא תבניתן המושלמת, כיוון שבהן כל המרכיבים הללו מאוחדים בגוף אחד ללא הפרד באמצעות טרור, היגיון ההפרדה והמידור בין ובתוך מערכות ידע ושיח ובין ובתוך פרקטיקות ארגון חברתי ותרבותי הוא, בראש ובראשונה, יסוד ערכי ומבני מהותי ביותר בכל היבטי המדינות הנאורות – הפרדה בין הפרטי לציבורי, בין הדתי למדיני, בין הכלכלי לפוליטי, וכן הלאה – עוד לפני שהדיסטופיה, שהפרדה זו יוצרת מטבע התהליכים, מנוצלת בידי פוליטיקאים או בעלי הון, אידיאולוגים למיניהם ושחקנים נוספים.

פייטה: בין רחמים לחמלה

אקדים ואומר: במאמרי הכללי על יצירותיה של ארקין כתבתי, שבתנועתה האימהית הרחומה, הפייטה של ארקין מזקקת את הקו המופשט של מסורת אמנות הפייטה הנוצרית – דימוי מרים הבתולה, המערסלת את בנה המעונה, ישו המת, לאחר שהורד מהצלב – אחת משלוש האיקונות הידועות ביותר של הנצרות עד עצם היום הזה, העוסקות בעיקר בייסורי האם דווקא, שהועתקו אליה מהצלוב (השתיים האחרות הן Mater Dolorosa ו־Stabat Mater). המילה “פייטה” באיטלקית מציינת “רחמים”, ואולם בסדרת האיקונות הידועות ב”קינת המשיח”, הלקוחות מפרק הייסורים מהפסיון שבמחזור “חיי ישו”, היא מסומנת, לעתים קרובות, במונח “compassion” – co(m)=עִם, passion=ייסורים – שמשמעותו “לסבול ביחד”, ותרגומו המקובל הוא “חמלה”. כיוונון וסימון צליל המעבר מפייטה כ”רחמים” ל”חמלה” בפייטה של ארקין עקרוני מאוד, משום שב”רחמים” יש התנשאות פסיבית ומרחיקה מהייסורים עצמם, ואילו “חמלה” נשמעת כפועל, כהשתתפות בייסורים ממש, ובה בעת משתמע ממנה גם רצון למנוע או להקל את הייסורים עצמם. יש לשים לב, שמעבר זה מרחמים, המיוחסים בראשונה לאל, אל החמלה האנושית, מתחולל ומסומל במריה, באם, אולי משום שה”רחמים”, האלוהיים אבל גם האנושיים, הם ביסודם רגשות זכריים, אבהיים “מאצילים” והיררכיים, “רחמים על…”, בעוד החמלה, המיוחסת לאדם, היא נקבית, אימהית, שוויונית ומשתתפת, משום שהיא מיוסדת על ה”זהה”, “סבל עם…”. שימור ההבחנה הזו אצל ארקין משתמע בעיקר מריקון האיקונו־גרפיה של הפייטה הנוצרית מסמליה החזותיים והתיאולוגיים: מריה האם ובנה הצלוב וממילא רוח הקודש, וזיקוקה לכדי “גרף”, לסמל מופשט של “ה־חמלה”, והפנייתו אל האדם באמצעות “גרף־איקונה” מחולן וחדש של האמנות.

את מאמרי סיכמתי באומרי, שפייטה מתפקדת כ”איקונת־על ממשמעת ופנימית לכלל הפיסול של ארקין”, ושם הבאתי נימוקים לכך מתוך מבט כללי על העבודות, כשהן שרויות ב”מחסן”. עתה, בתערוכה הנושאת את שמה, פייטה – ולא בכדי, כפי שיתברר להלן – מתפקדת, אין כל ספק, כלפני ולפנים החידתי של כל העבודות, וככל הנראה משמשת כמפתח להתבוננות על אומללותו חסרת התקנה של העולם, המיוצגת עד כה בתערוכה, וזאת משתי סיבות: האחת נובעת ממיקום הפייטה בתערוכה, כלומר ממידורה המוכפל: מוסתרת בירכתיים, בודדת במעין קריפטה מופרדת מכל העבודות, מצד אחד, ואינה צופה על אף אחת מהן, לבד מכיסא השומר הסמוך לה, מצד אחר; והשנייה נובעת מאופייה השונה מהותית של הפייטה מכל העבודות האחרות, לאמור מהאבחנה המיידית, שפייטה שייכת לסדר הנפשי־מוסרי העקרוני של האדם באשר הוא ומציעה משהו על “אפשרות” רוחנית באדם באופן בלתי תלוי, בעוד כל העבודות האחרות עוסקות בעמק הבכא הממשי, המציאותי, של המציאות הדיסטופית של חיינו, המודדת עצמה במידת סדום, ולא במידת החמלה.

עם זאת, יש להיזהר מאוד מהעמדת פייטה כתוכחה ניצחת, כתשובה פשטנית לאומללותו של העולם, אף שיש לנו על מה לסמוך, שבעומק לבה ארקין אכן מאמינה בזה, שכן לפייטה שלה היא בנתה מעין קפלה בזעיר אנפין. יתרה מזאת, אם נחזור לצעיפים הרכים והחמים, הסרוגים באופן מיוחד מצמר משובח ויקר ערך, כל צעיף וצעיף בסריגת יד ייחודית בפני עצמו, המונחים על הכיסאות השבריריים והעגומים בתשומת לב רבה כמעין שי/מזור מנחם של “אם ואחות” דואגות; האין הם מזכירים את האריג של פייטה?

ואם נחזור ונתבונן היטב ומקרוב בתאי התופת השחורים והמאיימים של דארק ונזהה את סולמות השיער הסמויים, המופרכים אמנם וכמו חסרי שחר, המשתלשלים מהם כחבל הצלה – האין הם מבטאים את המשמעות המילולית של ה־com-passion, של הלסבול יחדיו בגוף ובנפש? וכשאנו יודעים, ששערות אלה הן שערות ראשה של האמנית עצמה, שמהן שזרה במו ידיה את הסולמות, משהו מצטמרר בתוכנו. אנו מבינים, מעל לכל ספק, את עמדתה העקרונית, גם אם אין היא מעזה – איש אינו מושלם – להתפאר בה באופן אישי: החמלה היא מסירות בנפש וגוף למען בעל הייסורים.

ועדיין, אין אנו יכולים לראות בזה, כאמור, “תוכחה” או “תשובה”, שכן אם כך היה הדבר, אזיי היה על הפייטה להתנוסס כמעין אם כל חי רחומה וחומלת מעל התערוכה כולה כמעין אלה בבית מקדשה, ולא להיות חבויה עמוק בביישנות או בהססנות רכה עד בלי די בתוך קריפטה מבודדת. נכון יותר, אם כן, לראות את נגיעת הפייטה בעבודות כמעין פנייה אישית, המתנסחת כשאלה פילוסופית קיומית יותר מאשר כתוכחה וכתשובה. כיסא השומר, הסמוך לפייטה, מרמז על כך, שכן היושב עליו או העומד לצדו, אם כבר ישב על אחד מהכיסאות, הוא היחיד, למעשה, היוצר קשר עין עם כל העבודות האחרות בחלל באמצעות שרשרת כיסאות/חטאי השומר האחרים, וזאת בהכרח וחשוב לציין, לאחר שחלף על פני שאר העבודות. לבטח, מה שמתחולל בראשו בעומדו שם הוא תמיהה גדולה תחילה, המתעוררת לשאלה גדולה עוד יותר: איך ייתכן, שחטאים אלו שרירים וקיימים, עדיין וכמקדמת דנא, בחברה הנאורה שלנו?

כלומר, השאלה המתנסחת כאן, לדעתי, היא היפוכה של שאלת/בקשת אברהם אל האלוהים לפני החריבו את סדום. סדום הייתה, ללא ספק, אוטופיה דיסטופית, ובכל זאת, מה שמפנה אברהם לבסוף אל האלוהים היא בקשה, המתנסחת כשאלה תיאולוגית: האין צדיק אחד בסדום? ובמילים אחרות, האמנם סדום אפשרית בכלל בעולם, שיש בו אלוהים ? לאלוהים פתרונים, אבל לענייננו, בעולם שאין בו אלוהים כהוויה/רשות אונטולוגית שאפשר לפנות אליה, עצם הצגת השאלה בנוסח זה מרמז על אפשרות של אובדן תקווה, ממש כשם שאירע בסדום. נגיעות הפייטה האישית בבשר ובדארק הן כבר שלילה מניה וביה של האפשרות המקראית, של סדום כדיסטופיה טוטאלית. הנגיעות הללו מתבררות כמעין מחווה לעובדה מעוררת תקווה, שכל יצירות הדיסטופיה בנויות עליה בסופו של דבר: תמיד יש לפחות צדיק אחד בסדום. או אז השאלה המהופכת, שמעלה הפייטה של ארקין, היא: הכיצד זה שיש “רק” צדיק אחד בסדום? מדוע כה מתי מעט הם בעלי חמלה, הפועלים במחשכים? מכאן, שהנגיעה האישית פה אינה ייאוש או התקדשות והצדקה עצמית בדרך אבסורדית של יצירה אמנותית, אלא אופטימיות, המתנסחת בדרך של שאלה ושל תמיהה עצומה.