על האופציה התיעודית של הציור

אני צופה בדיוקן אינוקנטיוס ה-10 של ולסקז והציור הזה, שכביכול מתעד את האפיפיור נשוא הפנים, מוביל אותי אל תוך עיניו ומשם לארשת פניו המרוכזת. לאחר בהייה של עוד כמה שניות אני כמו מקלף מעליו במבטי את בגדי הכהונה ואת סממני הזמן ומרגיש שהאיש הזה, על הבעת הפנים האכזרית שלו, חי כאן ממש לידי, כאדם מן השורה, ושברירים מן ההבעה הזאת גנוזים באנשים שנמצאים בסביבתי.

אחד מתפקידיו של הציור הוא לתעד את המהות הקבועה של הטבע, את יסודותיו הבלתי משתנים שבונים את תמונת המציאות של האדם. אך האם קיימת מהות כזו? ואם כן, מה בדבר הסובייקטיביות של המבט האנושי? השינויים שיוצרת התרבות בטבע הבתולי, הראשוני, הגן עדני, מטילים ספק באפשרות קיומה של תמונת טבע קבועה. האם ישנו דבר כזה טבע אימננטי, כמו זה שמצויר בתמונת העולם האפלטונית, שעלינו מוטל להשיגו? ואם כך, מהי המטרה האנושית בעצם המעשה הזה?

ואולי בעצם תפקידו של הציור הוא לאחוז את שברירי התופעות המשתנות. כך עובד החלל הציורי של סזאן; סזאן שולח וקטורים מסומנים אל הבד ושם הם פוגעים בקו נוסף וכך הלאה, עד שנוצר שלד צף באוויר, מורכב מצורות כמעט גיאומטריות שנצטרפו מאליהן. וכך הוא מנסה אין ספור פעמים, ללא הצלחה, ליצור את הפנים המשתנים תמיד של הר סן ויקטואר.

יתכן התשובה הטובה ביותר לשאלה זו היא ״גם וגם״. רמברנדט ממחיש זאת היטב; מפעל הדיוקנאות העצמיים שלו מדגים שינוי בלתי פוסק בדמותו מחד, עד כדי כך שיש שוני משמעותי ביותר בין ציור אחד לשני, ומאידך נותר גרעין, אלמנט בסיסי כלשהו שמחבר את כל הדמויות הללו לאותה פרסונה.

ציור שנעשה מתוך התבוננות עשוי לאפשר את החתירה לשני הכיוונים. המלאכה הסיזיפית של הציור היא תהליך קבוע, ריטואל, המשמש כאזור נוחות; ערבוב הצבעים על הפלטה, יצירת קשר עין בין המצייר למצויר ושימוש בקו ובכתם כדי לסמן את הנראה לעין, כל אלו חוזרים על עצמם שוב ושוב. הצורות הנצפות קבועות פחות או יותר, כך גם הגוונים ופיזור האור (לפחות למשך זמן ממושך מאוד). אולם, אלמנטים אלו גם נתונים לשינויים; למעשה, כל הנופים השתנו ומשתנים כל העת, אם כתוצאה מפעילות האדם ואם מתוך תהליך טבעי. כך לדוגמא, נופי עמק בית שאן שאנו נוהגים לכנות ״טבע״ הם למעשה אדמות חקלאיות שנחרשו ונזרעו ונשתלו פעמים אין ספור. הרי הכרמל ניטעו בעצי אורן זרים לסביבה המקומית והועברו התאקלמות מהירה. יתרה מזאת, הצייר, בשבתו מול הנוף והכן, לא יכול להימנע מהשפעתן של מסורות הציור שאליהן נחשף ושהובנו היטב לתוך הקומפוזיציות שלו. הנחות המכחול, הטמפרטורות והצבעוניות של הציור מושפעות אף הן מן העבר. האמנות היא, לפני הכל, אמצעי תקשורת; כאשר אנו מנסים לתאר תופעה, או לטעון טיעון, אין לנו ברירה אלא לבחור במטבעות לשון שאנו מכירים מטקסטים שקראנו או שמענו, אפילו בהיסח הדעת, ומתוך נקודת מוצא דומה יוצא גם הצייר.

שלומי ללוש, דיוקן עצמי עם אבני שיש גדולות, שמן על בד, 105/160, 2019

למעשה, ההתבוננות מספקת לצייר כר פורה לבנייה והרס, לניסיונות לנסח את הנראה ולשאול לגביו שאלות. סימון אילם של קו או כתם שמייצג גבול של גבעה ירקרקה מעוררים שאלות רפלקטיביות כמו ״היכן להציב את הגבול של הציור אל מול הנראה״, ״כיצד להציב את קו הגבול בין הגבעה לבין השמים והיכן להניחו על מצע הציור״, שאלות המתייחסות למעשה למסורת ציורית קודמת. העניין נוצר כאשר יש חיכוך בין הנראה לבין המוסכמות הציוריות; אז מתחיל הצייר לשאול שאלות, והציור מניע אותו לחיפוש וכך בעצם נוצרת הנעה לחידוש, למסע.

ישראל הרשברג, שזכויות רבות לו על שבשנות ה-90 הקים מעפרו את הציור הפיגורטיבי בישראל, שמותו כבר הוכרז ונקבע, נהג להציג את התפיסה הציורית כחיפוש אחר הקבוע בטבע. הוא מתאר את הזמן הציורי כזמן דיגיטלי: זהו זמן שבו יש רק הווה, שלא נתון לשינויים של חלל, זמן ומקום.

מתוך הנחת הסימון הציורי נוצרת התמזגות עם הנראה. הטבע, שישנו שם בצורתו הבסיסית, אפילו ההיולית, מזמין את האמן להשתלב בתוכו ממש בשעת הפעולה. ניתן לומר אפילו שהצייר משליך את עצמו אל זרועות הטבע, ככל שיש קירבה בין הפעולה הציורית ובין המבט החושי, מתוך שאיפה ששניהם יהיו אחד, ממש כפי שמציג זאת הרמן הסה בספרו סידאהרתא, כאשר גיבור הספר מתאחד עם הנחל ונעשה שקט בנפשו.

יתכן שזהו מרכיב המצוי בבסיסה של התפיסה הפאנתאיסטית. עצם ההשלכה של האדם את עצמו על הטבע ומרכיביו המרובים מחברת אותו אל חושיו, מקפיאה את רצון הפעולה שלו והופכת אותו למשלים עם גורלו, עד שיכלה את זמנו על פני האדמה. היצירה שם רק כדי להפעים, היא שותקת שקט מוחלט, מהביל, ובצורתה הרעה ביותר היא קשורה בקשר בל ינתק לבידור. אבל ישנה דרך נוספת: ההתבוננות המרוכזת יכולה לשמש ככלי חיכוך, כנקודת השבר בין המראה החושי ובין השפה והידיעה. אדם שעומד במרכזה של מסילת רכבת יודע היטב שהפסים ישרים, אף על פי שההתבוננות החושית מראה שהם אלכסוניים. הצייר מוצא עניין אמתי בציור דווקא ברגעי המשבר שלו, כאשר הוא עובד באותה הצורה בה תמיד עבד כשהצליח – ערבב את הגוונים בדיוק באותה הצורה, הניח את משיחות המכחול באותה התנועה – אך פתאום הוא דווקא לא מצליח מכיוון שאין לו שום אפשרות להכיר את אין ספור הפרטים שקיימים בעולם. חוסר ההצלחה מאלץ את הצייר לחפש דרך אחרת, לפרוץ החוצה מן התבניות שהוא מכיר מהעבר, מהמסורות המוכרות לו, מהיצירות בהן חזה בעיניו. הדבר ממש מאלץ אותו לחפש מעבר, אם הוא נאמן לאמת כמובן. נקודת המשבר, רגע הטלת הספק, משמשים ראש וגשר ליצירה. ההעדר מזמין את הצייר לפעול בעולם ולשאוף לטרנסצנדנטי.

כל אדם מכיר בקושי הטריוויאלי שבעצם קיומו בעולם, חווה כאב, צער, אבדן ואפילו ברגעים של אושר, שמחה ויופי לעד תהיה תמונת העולם שלו חסרה באשר הוא אדם. ציירים רבים מכילים את המשבר והחיכוך עם העולם בקרבם ממש ויוצאים למסע מתוך זאת, מתוך רגע של חוסר או אובדן. סיפוריהם של ואן גוך, קארוואג׳יו ויצחק לויתן מדגימים זאת בצורה מובהקת, וכמותם יש עוד רבים. כפי שסובר קאמי, האמן הוא האחר האולטימטיבי, הוא קין שנושא את האות על מצחו, נודד עד אינסוף בחללו של עולם עד שלבסוף הוא מוליד מקרבו את יובל –”אֲבִי כָּל תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב” – כלומר את הפואטיקה. האמן זר למוסכמות המוכרות, הוא חיצוני להן אך בכל זאת מעורב בתוכן, ובשל כך נידון הצייר, כמו הנביא, לחיכוך עם “עלמא הדין” ומהווה אופוזיציה מובהקת לסדר הקיים. עבודת האמן עוסקת בתיקון מתמיד, אך בעוד הנביא אוחז בידו לפיד מוסרי, האמן אוחז במראה האסתטית, הוא רודף אחר האמת הנראית, שונא את התעתוע ודורש לחשוף את שורשו.

שלומי ללוש, בית הקברות הישן, שמן על בד, 58.5/76.5, 2015

בשונה מההשקפה המציעה הפרדה בין גוף לנפש, בין העולם הזה ובין העולם הבא, ההתבוננות מכריחה את המבט אל העולם. עבודתו של הצייר בסטודיו רצופה בלכלוך וזוהמה ומזכירה לצייר שהוא שרוי במ”ט שערי טומאה בעולם הזה, אך יחד עם זאת הוא יכול להבחין בתהליכים שבהם, מתוך הסחי, נוצר הציור ואפילו יצירת המופת. האדם לא יכול לגזור משמעות שלא נלקחת בצורה מסוימת מתוך אירוע או תופעה שקיימת בתוך העולם, הוא לא יכול לקיים את אנושיותו, שמתבטאת בייחודיות של תבונתו ודמיונו, ללא ההכרה המוחלטת בכך שבראשיתו ובסופו הוא בעל חיים, מעפר בא ולעפר ישוב. התבונה לבדה, על אף חשיבותה הרבה, לא תוכל להשלים את החסר. המאה ה-21 הוכיחה שההישענות המופרזת על התבונה הבאה לידי ביטוי בחידושים טכנולוגיים הובילה להפיכתו של האדם לאובייקט, סוג של רובוט ביולוגי נעדר רצון חופשי ועבד לצרכיו הפיזיים. האבסורד מראה שהאדם, ששאף להיות לשכל טהור, למלאך, שב ומצא את מקומו כחומר. לא לחינם מופיע השורש י.צ.ר בתוך המילה יצירה, שיאי התרבות של האדם טעונים במהותו החייתית. תהליך הציור מלווה בעשייה פיזית וגופנית ומחייב צניעות. המהלך התרבותי שממונף מתוך העולם הזה, מתוך הפרוזאיות שלו, מאפשר לצייר להגביה עוף. פעמים רבות דווקא הניסיון לעקוף את הפרוזאיות נתקל באמנות מלאכותית, והמרדף אחר הרעיון הסטרילי חוטא בפלקטיות. מכאן חשיבותו של הציור כאקט תיעודי המנסה לשמר פרספקטיבה אנושית במגע עם העולם.

רולאן בארת’, שטען שהציור סיים את תפקידו ההיסטורי ככלי תיעודי, תפקיד אותו איבד לטובת הצילום, צדק וטעה בו בזמן. הצילום מספק עדות נאמנה יותר למה שהיה, אך זהו תיעוד שברירי שמספק ממד שטוח של זמן ומקום, עדות של אלפית שניה, חלקיק זיכרון חולף מתוך הדמות המצולמת. אין ביכולתו של הצילום לזכור את ריבוי הפנים בדמותה של אמו של בארת’, את ממד הזמן שחודר אל ציר ה-Z של הזמן והמקום. הציור לעומת זאת לוכד הווה מתמשך (present progressive אם נדייק לפי המונח האנגלי) ומציע במקום “זה היה” את “זה קורה”. דמות שהצייר מצייר במשך מספר חודשים נתונה למניפולציות ציוריות ולראייה סובייקטיבית, אך בד בבד מתפתחים רוח הדמות, האינטראקציה האישית עם הצייר וההקשר למאפיינים ארעיים. השפה אף היא מתפתחת בציר מקביל, כך הצבעים שנראים על פני הדמות ועל הפלטה משתנים כל העת. דיוקן רציני מתעד בגופו קשיים בין אישיים עם המצויר, פעולות ציוריות שלא מתחברות, אפילו עייפות. זהו יתרונו הגדול של הציור, האקט התיעודי שלו מציב את המצויר על ציר הזמן של היצירה והתרבות האנושית בכללה.

מובן מאליו שאיננו תמימים עוד לגבי האפשרות של הציור להביא בפנינו את הדבר עצמו, הוודאות הגדולה ביותר היא שהסימן אינו הדבר עצמו, הגם שוויכוחים רבים נתגלעו על השאלה האם יש בידנו דבר מה ללא הסימן. לא נכניס את ראשנו בין ההרים וניוותר עם ההנחה הדי ברורה (כך נקווה) שהקו המצויר אינו אלא תיאור של הבקבוק, והוא אינו קיים כשלעצמו גם אם זה כל מה שנותר לנו, אחרי הכל. יתרה מזו, הנחת הסימן מראש נתונה לכך שצורתו תישבר, משך הפעולה האנושית יוצר צורה שאינה מושלמת, כתב יד אינדיבידואלי, זהו מותר האדם מן המחשב וניצחון פורתא על השעתוק הטכני.

כנראה שיצירה ראויה ניזונה ממפגש בין שתי התנועות המנוגדות הללו, כך אצל רות’קו המלבנים המסורתיים של חתכי הזהב מתמוססים בשוליהם לקרינה של צבע בוהק המפרק את הסכמתיות הגרפית של הגיאומטריה. ניתן להעז ולומר שזוהי תנועה מחזורית שפועלת כמטוטלת תמידית. במעשה היצירה, הצייר מגבש לעצמו אוסף של פעולות, ניסוחים וכללים מכללים שונים ואילו התנועה הלירית, השבר שבו הוא נתון אל מול המציאות, מחייבים אותו לפרק את הסכמות הללו בשוליהן משל היה פנלופה שפורמת בכל לילה את האריג שארגה במשך היום, רק כדי שתוכל לארוג אותו מחדש למחרת.