סוגימוטו בתל אביב: אור, מים וחלודה

תערוכתו של סוגימוטו הירושי (נ. 1948, טוקיו, חי בארה”ב מ-1970) במוזיאון תל אביב היא תערוכה קלאסית של האמן. התערוכה כוללת את סדרות העבודות המפורסמות ביותר שלו, שתחילתן בשנות השבעים: “נופי ים”, “בתי קולנוע”, “דיאורמות” ו”ארכיטקטורה”. אלו הן קבוצות דימויים ידועות מאד שהוצגו במקומות רבים בעולם, והן שהקנו לסוגימוטו את מעמד הסטארטיסט שלו. בין העבודות המוצגות יש תמהיל מעניין בין “נופי ים”  ו”נופי ים לילה”; סדרת “בתי קולנוע”, סדרת “דרייב אין” וסדרת “אדריכלות”. הסדרות המופשטות של סוגימוטו, שלצדן מוצגות שתי סדרות נוספות העוסקות בדימויים פיגורטיביים מתוך הסדרה “דיאורמות”, וסדרת פסלי השעווה במוזיאון מאדם טוסו. כל הסדרות ותיקות ומוכרות, הן מופיעות בספרים ובקטלוגים ונכתבו אודותיהן עשרות מאמרים. לי אישית חסרה הייתה בתערוכה זו התייחסות גם לעבודות החדשות ולתפניות השונות שעשה סוגימוטו בעבודתו במהלך השנים האחרונות, ועל כך בהמשך.

המכנה המשותף החשוב ביותר לכל הסדרות הוא עיסוקן בשאלות הנוגעות בשפת הצילום ובסוגיות של חלל וזמן, חיים ומוות, ייצוג ומציאות. בכל אחת מן הסדרות מציג סוגימוטו פן אחר של תהליך החיפוש הזה, וכך הוא מעלה את רף ההבנה שלנו ביחסים שבין הצילום וייצוג המציאות למישור חדש.

אחת השאלות המעניינות העולות מעבודותיו של סוגימוטו היא – האם מדובר באמן או באמנות יפנית? מסד הנתונים היבש אומר שלא; אף אחד מן הצילומים לא צולם ביפן, אף אחד מן הדימויים אינו נוגע בדימוי יפני מוכר או מזוהה. ובכל זאת, סוגימוטו נתפס כצלם יפני. במהלך הדברים הבאים אנסה לעמוד על היבטים שונים בעבודתו, מעבר לשאלות של ייצוג, על מנת לענות על שאלה זו ולהגיב על ההנחה כי סוגימוטו הוא צלם יפני.

עד היום ראיתי שבע תערוכות שונות, יחיד וקבוצתיות, של סוגימוטו: תערוכה קבוצתית, “השתקפויות”, מוזיאון ישראל (1993); תערוכת יחיד, גלריה סרפנטיין, לונדון (2003); תערוכת יחיד “היסטוריה של היסטוריה”, המוזיאון לאמנות אסיה, סן פרנסיסקו (2008); תערוכת יחיד, מוזיאון הירשהורן, וושינגטון די.סי (2011); תערוכת יחיד, המוזיאון העירוני לצילום, טוקיו (2016) והתערוכה הנוכחית במוזיאון תל אביב. בניתוחי את התערוכה האמורה, אני מבקשת להרחיבה מעבר לדימויים עצמם ולקונקרטיות של התצוגה ולהוסיף קריאה המחברת בין יסודות שונים הנוגעים בקונטקסט הרחב של שפת הצילום ובעולמו של סוגימוטו, המיטיב לחבר בין יסודות הלקוחים מתרבות יפן, תאוריות של צילום, והמרחב האסתטי של צילום עכשווי במערב.

עולם הצילום של יפן בשנות ה-70 היה שונה בתכלית מעולמו של סוגימוטו. שתי הקבוצות שפעלו במהלך שנות ה-60 וה-70 ביפן – ויוו (VIVO) ופרובוק (Provoke), הציגו אז לעולם את מה שהפך למזוהה עם צילום יפני: צילום רחוב מהיר, סנאפי, קשה, קונטרסטי, קיצוני, מטושטש, גרעיני ומפורק. ביפנית המושג הרלוונטי היה אָרֶה-בּוּרֶה-בּוֹקֶה ( ｱﾚ･ﾌﾞﾚ･ﾎﾞｹAré-Buré-Boké), מושג שהתייחס למידת הטשטוש, הקושי, הכמעט-מופשטות ואי-הייצוג של ז’אנר הצילום הזה. האדם המוביל בסגנון זה הוא דאידו מורייאמה Daido Moriyama 森山大道), נ. 1938, אוסקה), החי ופועל עד היום (לאחרונה הודיעה קרן האסלבלד בשבדיה על זכייתו בפרס האסלבלד היוקרתי לשנת 2019), ולצדו כיכבו גם צלמים כמו איקו נקהארה (Ikko Nakahara) , שומיי טומאצו (Shōmei Tōmatsu) , קיקוג’י קאוודה (Kikuji Kawada)  ואחרים. ב-1974, ג’ון שרקובסקי (John Szarkowski), אוצר הצילום האגדי של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (MoMA), אצר תערוכה בשם “צילום חדש מיפן” שזיכתה את הצלמים האמורים בחשיפה עצומה והביאה את סגנונם לבמה העולמית.¹ כשסוגימוטו סיים את לימודיו בטוקיו ועבר ללוס אנג’לס (לימודי צילום, ארט סנטר, פסדינה, 1970-1974), הוא עדיין לא ידע שהצילום שלו עתיד לסמן את אחד המהפכים החשובים ביותר בצילום היפני:² מדימויים קונקרטיים, אטומים ומפורקים, לעולם של צילום מושגי שחוקר מחדש את עצמו ואת שפת הייצוג הצילומית.

במובנים רבים, הצילום של סוגימוטו קרוב יותר לאסכולה הגרמנית “הצילום החדש”, לסדרתיות והטיפולוגיה שהנחילו ברנד והילה בכר, יצירה של סדרות הבנויות מצילומים ממוינים על פי דמיון צורני או בקטגוריות ארכיוניות, מאשר לסגנונות הצילום שרווחו ביפן בשנות ה-70 ובעשורים העוקבים. גם התערוכה הנוכחית מציגה את חמש סדרות הדימויים בחמישה חללים שונים. גם תלמידיהם/ממשיכיהם של הבכרים, כמו תומס שטרוט וקנדידה הופר, נמנים עם הקבוצה שהשפיעה באופן מהותי על עבודתו של סוגימוטו, בעוד שבצילום היפני של העשורים האחרונים חלו מהפכים שונים וחשובים, אם כי לא באופן מובהק בכיוון שאליו התפתח סוגימוטו. אפשר להתייחס כאן לעקרון “חזרת הדומה” שהציג ז’יל דלז בספרו “שוני וחזרה״, בו מיין את סוגי החזרות השונות. “חזרת הדומה” היא עקרון שפועל באופן מהותי בתוך הסדרות של סוגימוטו,³ בהן הוא בוחר, או בונה, עקרון פעולה מסוים עבור כל סדרה וכל אחד מהצילומים מבטא עקרון זה באופן דומה (אך לא זהה) לצילומים האחרים באותה סדרה.

במובן זה, עקרון העבודה הסדרתי של סוגימוטו מושפע מתהליכים של הצילום הפוסט-מושגי באירופה, ונדד הרחק מגבולות יפן. הוא מרוחק מאד מתהליכי הצילום שקרו ביפן וקרוב יותר לשאלות של עולם הצילום באירופה ובארה”ב, ועבודתו כפופה באופן ברור לגישה הטיפולוגית ושורשיה הגרמניים. עם זאת, בסדרות השונות ובצילומים המרובים אותם יצר סוגימוטו, ניתן להבחין בדימויים המעוגנים עמוק בתפיסות של מרחב וזמן הנובעות מעקרונות אסתטיים המחוברים להיסטוריה של האמנות והדימויים במרחב של אמנות אסיה. על כך אנסה להרחיב במאמר זה, תוך מיקומו של סוגימוטו במרחב שבין יפן והמערב.

נופי ים Seascapes

“Every time I view the sea…I embark on a voyage of seeing.”⁴

סדרת ״נופי ים״ ובתוכה גם סדרת ״נופי ים לילי״ פונה אל שני עקרונות מנוגדים – הפריים הבודד מחד והצגתם של הדימויים הבודדים כסדרה מאידך. סוגימוטו החל להתנסות עם דימויי הים ב-1978, אבל התמונה המוצלחת הראשונה מבחינתו היא “הים הקאריבי, ג’מייקה” (1980) (דימוי 1). זהו הדימוי שקובע את הפרמטרים לסדרה כולה: פשטות, דימוי ריק, אפור, חלוקה סימטרית שווה לרוחבו של קו האופק, כשהשמיים ריקים ופני הים עשירים בניואנסים. הפריים הבודד הוא מופת של איזון ושלווה, מעין המחשה ויזואלית של היום השני לבריאה: הפרדה בין מים של מעלה ומים של מטה. חלוקה מדויקת בין השניים הופכת את קו האופק לדימוי המרכזי של הצילומים האלו. בניגוד לציורי וצילומי ים קלאסיים אירופאיים, המדגישים את הסער והפרץ (כמו למשל אצל גוסטב לה גריי), סוגימוטו מזמין אותנו לשקוע בניואנסים העדינים שכמעט נעלמים במחצית הפריים, בו מתלכדים קו האופק ופני המים, באדוות הקלות, באי-התנועה. זהו צילום מופשט מיסודו ובו תיעוד המציאות הוא משני או תוצר לוואי של מערך חישובים מדויק הכולל בתוכו את זמן הצילום, צורת חיתוך הפריים, החלוקה הפנימית המדויקת בין שני חלקיו, היחסים הצבעוניים הפנימיים בתוך הפריים וכדומה. סוגימוטו מצליח ליצור חוויה רגשית של התעלות מתוך מערך היחסים היציב והנוקשה אותו הוא בורא בתוך הפריים הבודד. בנוסף לדימויי נופי ים ישנה גם סדרת ״נופי ים לילי״ שבעבר הוצגה בנפרד מסדרת ״נופי ים״, אולם נראה כי סוגימוטו שינה את האסטרטגיה שלו והוא כרגע מציג תמהיל של פריימים שונים משתי הסדרות ברמות מיקוד ותאורה שונות, או כך לפחות בתצוגה בתל אביב.

לפני שאמשיך בדיון על המשמעות הנוצרת מתוך הסדרתיות, אני רוצה לחזק את הנאמר בנוגע לפריים הבודד. לשם כך, אני מציגה כאן מובאה הלקוחה מתוך עולם הציור של אסיה, המנכיחה כיצד צורת חשיבה זו, שלכאורה נדמית טכנית ומדודה, מתוכננת היטב, אדישה או חסרת-הבעה, למעשה מהדהדת מתכונת היסטורית של ייצוג, המעידה על המורכבות, העידון, המופשטות ואיכות הייצוג של שפת ציור הדיו: סדרת “ציורי מים” של מא יואן (Ma Yuan, 1160-1225). סדרת הציורים של מא יואן, שחי בחאנגז’ו בתקופת סונג בסוף המאה ה12, היא אסופה של דימויים של פני המים בשעות ובעונות שונות וכשעליהם אדוות שונות. סדרה זו צוירה כמתנה לקיסרית יאנג מייזי (Yang Meizi) כסמל של עצמה נשית (מים). עם זאת, התפיסה ה”טכנית” לכאורה של מא, מופשטותו של הדימוי, חלוקת הפורמט לשני חלקים, התיאור המאופק של האדוות הנוצרות על פני המים עם תנועת הרוח וייצוג פני מים כמערכת קווים בצפיפות משתנה, דומה ביסודה לגישתו של סוגימוטו: הציור אינו ראי הנפש כמצע של התבטאות והעולם אינו שיקוף של רגשותיו של היוצר, אלא הוא מהווה מערך מושגי אינטלקטואלי של עמדות והחלטות, אשר בורא את משמעותו של הדימוי מעבר לקיומו האונטולוגי. הציור של מא יואן, אם כך, הוא מופת של חשיבה מושגית, של יכולת להבנות את הדימוי כנובע מתוך עצמו ללא הזדקקות לעולם, ללא צורך מימטי או רצון לתאר, אלא סדרה של חזרה (על פורמט, קומפוזיציה, ועל מבנה הדימוי) ושוני (בין האדוות והגלים השונים המופיעים בדימויים) ההופכת למופת של אמנות מושגית, תוך-מדיומאלית המתקיימת כבר מן המאה ה12. סדרת הצילומים של סוגימוטו קרובה ברוחה לסדרת ציורים זו יותר מאשר לכל דימוי אחר.

האספקט השני נוצר מתוך הסדרתיות עצמה ואופן התפתחות תלייתה של סדרת צילומים זו, מה שהופך את תחושת המשך לחזקה וחריפה יותר בנוכחות החזותית שלה. במובן זה, השתנות אופן התליה של הצילומים הבודדים יצרה התפתחות ושינוי במהלך השנים.

בפעם הראשונה שהוצגה סדרה זו בישראל, בתערוכה “השתקפויות” במוזיאון ישראל ב-1993, הוצגו אך ורק פריימים של חלוקה נוקשה, מים/שמים, כעשרים פריימים בגודל קטן (40X60 ס”מ לערך) במסגרות עץ שנתלו בסמיכות לאורך שני צדדיה של פינה באולם. בצורה זו נוצרה חוויה של קו אופק המשכי העובר כחוט השני בכל אחד מן הצילומים. הטעיית עין זו מהדהדת את ליבה של הסדרה: סוגימוטו הצליח ליצור פורמט אחיד שבו הפריימים מתפקדים בצורה המשכית, וההבדלים ביניהם מסמנים ניואנסים דקים בלבד. באוסף הצילומים, ובצורת התלייה הראשונה, ברור היה שהנושא המרכזי הוא קו האופק, והמתח הנוצר בין חוויית העין היוצרת אחדות והמשכיות לבין הידיעה שבין הפריימים השונים פערים בזמן ובמרחב. במהלך השנים אופן התליה השתנה, ובתערוכה שהוצגה בגלריה הירשהורן בוושינגטון הבירה, ראיתי בפעם הראשונה את הבחירה בקיר מעוגל היוצר היקף מעגל חלקי. שם החלל נצבע כולו בשחור עמוק וכל אחד מהפריימים הואר בספוט בודד נקודתי, מה שיצר אשליה של זוהר העולה מן הקיר. בתל אביב נבנה קיר מעוגל במיוחד לתליה זו והוא לבן, מה שיוצר נפרדות בין הדימויים, לעומת היטמעותם במרחב בתערוכה הקודמת.

המבט אל הסדרה כפי שהיא מוצגת במוזיאון תל אביב חושף כמה רבדים: ראשית, בחלק מהפריימים חלוקה חדה ובהירה בין מים לשמים, בעוד האחרים מטושטשים מאד ויש בהם גיוון הדרגתי, ערפילי והמשכי בין חלקי הדימוי. במקרה הנוכחי, סוגימוטו “ערבב” דימויים הלקוחים מקבוצות שונות בתוך הסדרה, וכך, ההבדלים בין הדימויים עצמם רבים מאד. חלקם חדים וחתוכים בסכין בעוד שאחרים מעורפלים ומהוהים, עד כדי איבוד קו האופק. מקבץ של כמה מדימויי הים של סוגימוטו חושף כיצד, למרות ההחלטות המושגיות הנוקשות בנוגע למידות ולמערך הקומפוזיציה, השינויים בין הפריימים לבין עצמם גדולים מאד. במקרה זה, צורת העיסוק בשאלות של זמן ומרחב קיבלה תפנית לא פחות ממה שהיא עוסקת בדימוי הנוף הימי: מבט מקרוב בתוויות הצילומים חושף כי הצילומים צולמו במקומות שונים סביב כדור הארץ, הים הקריבי, הים השחור, האוקיינוס האטלנטי, ים מרמרה, ים סין ואפילו הכנרת וים המלח מצויים בסדרה, ומעורר את התובנה שהפריימים הדומים כל כך זה לזה צולמו למעשה בזמנים ובמקומות שונים במרחק של שנים ויבשות. עם זאת, חיבור קווי האופק יוצר לרגע תעתוע של אחידות מרחבית. הבחירה במגוון אפשרויות (קו אופק חד לצד כזה מעורפל, לילה לצד ערפל לבן וכדומה), משאירה את הפריימים כאירועים מבודדים, ומפרקת את ההיבט הסדרתי הנוצר בבניית ההמשכיות של הסדרה.

חללזמן – מא 間

אחד המושגים החשובים בהקשר זה של חווית הצמצום, ואולי אף החיבור בין מושגי זמן וחלל נוגע במושג יפני מעניין הגזור מן הסימנית 間 שהיגויה ביפנית מַא (או אַידָה).⁵ סימנית זו מורכבת משני חלקים: במרכז נמצא סימן השמש ומצדדיו שתי דלתות, שני שערים. הדימוי החזותי של צפייה בשמש נמוכה, קרובה לקו האופק הוא מה שמצטייר מן הפיקטוגרם. משמעותו היא חללזמן, מרחב שהוא גם זמן.⁶ ביפנית מא מופיע בתוך שלושה צמדים עקרוניים, שחושפים בפנינו את משמעותו האפשרית: זמן 時間 , חלל 空間 ואנשים 人間. השימוש העקרוני באותה סימנית בשלושת המושגים חושף את חשיבותה של תפיסת הטווח והמרחק כדי ליצור מערכת של חלל-מרחב, זמן ויחסים בתוכו. כלומר, במקום ההתמקדות, באינדיבידואל ובכליו המחשבתיים, המושג מא מציע עמדה יחסית, שמודדת מרחק ומיקום יחסי בתוך המרחב. קל להדגים זאת דרך חשיבה על יחסים בחברה האנושית; היכן אנו ממוקמים אחד ביחס לשני. ביחסים היררכיים וביחסים שוויוניים, המרחק הוא שקובע את מהות הקשר.⁷ ראוי בהקשר זה להתבונן בסדרה תוך התייחסות לשני מושגי זמן נוספים, שיש להם חשיבות רבה בדיון העכשווי על ייצוגי הזמן: הוויה וזמן של היידגר ומושג המֶשֶך של ברגסון.

היידגר פיתח את מושגי הזמן שלו בספרו “זמן והוויה” (1927), שם הוא קושר את ההוויה האנושית לזמניות הקיום, למושג ה”היסטוריה” החולף והמוגבל, שלעולם תלוי בהקשרים של חברה, תרבות, מעשה וקיום אונטולוגי הנתון לזרימת הזמן שכיוונה אחד והיא מסתיימת במוות. זוהי תפיסת זמן הממוקמת בהוויה האנושית (Dasein), בנקודת מבטה הקבועה אל העולם החולף על פניה. תפיסתו של היידגר, הנוגעת להווה מוחלט וטשטושם של מושגי העבר והעתיד, עולה היטב עם החיבור המרחבי-זמני המוצג דרך אחדות קווי האופק, והיא יוצרת חוויה של טשטוש זמני/מרחבי.⁸

המֶשֶך הברגסוני, לעומת זאת, מאפשר לנו לראות את מתיחתו של הזמן כטווח, כנתון המתקיים ברווח שבין שני מרחבים, בדומה למושג ה-‘מא’. משך בהקשרו הברגסוני מתייחס לארגון הזמניות בחוויית הזיכרון הרגעית מתוך תפיסתו של ברגסון שחלל וזמן הם מושגים מופרדים באופן אימננטי: החלל (החומר) מתחלק עד אינסוף וחלקיו ניתנים לכימות כחלק מהתרחשויות אחרות. הזמן, לעומת זאת, הוא השתנות מתמדת שאינה ניתנת לחלוקה, ובמובן זה, הוא ממשות איכותית, לא כמותית, כך שחלקי הזמן, רגעיו, נובעים זה מתוך זה. זרימה אקטיבית זו היא מהותו של הזמן ומה שברגסון קורא לו “משך”. משך מצביע על תפיסת זמן שונה במהותה מזמן מדיד של חלקים, הזמן הברגסוני מציע מודל של זרימה איכותית. איכות זו נוגעת בחוויות אישיות, נפשיות, בציפייה לרגע הבא, ללא הבחנה בין עבר ועתיד אלא כתנועה מתמדת, “הווה שתמיד מתחיל, שוב ושוב”.

כשחוזרים אל מושג ה-‘מא’, מתבהר הפער שבין היידגר וברגסון מחד, לבין סוגימוטו ומושג המא מאידך: בצילומי קו האופק של סוגימוטו אמנם נקודת המבט היא קבועה (היידגר), אבל התעלול הסמנטי שסוגימוטו יוצר מתוך אחדות הדימוי והפער הקיומי בזמן ובמרחק בין הדימויים השונים, גורם לתחושת הפתעה ומוביל לערעור אצל הצופה, אשר אינו בטוח יותר בנקודת המבט בה הוא אוחז. ביטול הממד הברור של פערי זמן ומרחק וצמצומו לכדי קו רציף הנוצר מתוך ההעמדה השוויונית של הצילומים זה לצד זה בקו אופק המחבר את כולם לקו רצוף ונמשך, חושף את ממד האשליה בעמדה המניחה חלוקה סדורה של ממדי זמן ומרחב תוך התעלמות מיחסיותם, מכיוון שקו האופק הרציף המוצג בסדרת הצילומים מהווה למעשה קריסה של מרחק וזמן אחד אל תוך השני. הצילומים מראים שלמעשה המחשבה שעוצמתו של הפריים הבודד מצויה ביציבותו, באי-התנועה, אי-השינוי, או המחשבה על יציבות בלתי מעורערת שמתכנסת דרך החלוקה המדוקדקת למים ושמים, היא בעצם סוג של טעות אופטית, טעות אנושית, אשליה קיומית, שהופכות את סדרת קווי האופק להערה קיומית על מהותה של האשליה והתפיסה האחדותית שאנו יוצרים למרות השוני והמרחק העצום בין הפריימים השונים.

במובן זה, סדרת “נופי ים” מציגה רעיון בעל כיוון חדש ומציעה לחסל את ההפרדה הברורה לכאורה בין חלל וזמן, ובמקומה מציעה אפשרות ליצור חיבור ורציפות קוהרנטית, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בציוריו של מא יואן, ומאתגרת את התפיסה האנושית-היסטורית כפי שהיא מוצגת אצל היידגר, כמו גם את תפיסת המשך הברגסוני המציע תפיסה חוויתית-חושית של הזמן.

דיאורמות ופסלי שעווה

שתי קבוצות נוספות המוצגות בתערוכה הן סדרת פסלי השעווה וצילומי הדיאורמות, אותן אני מבקשת לקשור יחדיו. שתי הסדרות הן פיגורטיביות ביסודן, אם כי אופן הצילום וההצבה מפרק לחלוטין את הממד הפיגורטיבי (או ההומני) ומציב במקומו פרדיגמה שונה, המקדמת את החומר הדומם על פני החי.

שתי הסדרות לא יכלו להיתפס כעוצמתיות והמסר שלהן לא היה עובר בצורה נחרצת כל כך, אלמלא היו הצילומים משובחים ומהוקצעים, כאלו שאינם מותירים ספק לגבי איכויותיו של הפריים הבודד: כל פריים עשוי למשעי, חד כתער, ללא שריטות או כתמים, אבק או גרעיניות. השלמות מוחלטת גם כשעומדים בצמוד לפריימים, במרחק סנטימטרים בודדים. פרפקציוניזם זה, כמו במסורת הטעיית העין (tromp-l’oeil) הוא זה המייצר את האשליה המוחלטת של חיים מתוך מוות וחומר.

עיסוקו של סוגימוטו במוזיאון הטבע בניו יורק ובמוזיאון השעווה של מאדאם טוסו צריך להיקרא בהקשר הרחב יותר של אמנים הפונים אל המוסדות המוזיאליים כאתרי מחקר ומושאי ייצוג. בעוד שלרוב נתפס המוזיאון כחלל תצוגה ואתר ביקור, עבודותיהם של שטרוט והופר כבר הפנו את המצלמה אל החלל הזה, כדי לומר דבר מה על קונבנציות של ייצוג ודרכי הצפייה. בהתאם לתפיסת התיאטרליות של הצילום החדש אותה הציג מייקל פריד בספרו “מדוע הצילום חשוב כאמנות, כשם שלא היה בעבר?”,⁹ שטרוט צילם את ההמונים העוברים באולמות העמוסים של המוזיאונים החשובים באירופה, כשהוא חושף את תרבות הפנאי שהופכת את הביקור במוזיאון לחובה ובעקבותיה מסתובבים מבקרים רבים במוזיאון, כמעט בלי להסתכל על יצירות האמנות התלויות בו. בצילומיו של שטרוט החללים המוזיאליים הופכים לבמות ענק בהן יצירות המופת של העבר משמשות כתפאורה לדרמה התיאטרלית המתרחשת בקדמת הפריים – המבקרים הרבים ההופכים לשחקנים ראשיים. לעומתו, הופר מציגה את המוזיאון כתאטרון, במה להתרחשות או אתר תליה מושלם, סימטרי, דקורטיבי. הפרופורציות המושלמות והצבעוניות העזה של הדימוי הופכות את המוזיאון עצמו לשחקן הראשי ומייתרות את יצירות האמנות המוצגות בו.

בדומה להופר ושטרוט וחקירתם את חלל התצוגה גם סוגימוטו פונה אל המוזיאונים, אלא שהוא בחר במוזיאונים מסוג אחר: לא מוזיאונים לאמנות אלא דווקא מוזיאונים שביסודם מציגים תאטרון מומחז ושחקנים מושלמים-מוקפאים: מוזיאוני שעווה, ולאחר מכן, גם מוזיאוני הטבע. הסדרה הראשונה שיצר בהקשר זה (שאינה מוצגת בתערוכה בתל אביב), נקראת ״חדר האימה״ וצולמה במוזיאון מדאם טוסו בלונדון, בחלל בו הוצגו פסלי שעווה של אמצעי הוצאה להורג (מאוחר יותר חוסלה התערוכה מטעמים של תקינות פוליטית). סדרה זו הפכה לייצוג קונקרטי של סוגיית המתח בין שפת הצילום ומימוש חזותי של חווית המוות שבארת’ כה מרבה לעסוק בה, ושם קבע סוגימוטו את הקו המנחה של עבודתו בתוך המוזיאונים: הסדרה הגדולה של חדרי המוות, הדיאורמות ומוזיאון השעווה עוסקת במתח שבין חיים ומוות, תנועה ודום, חיוּת והקפאה.

את סדרת “הדיאורמות” צילם סוגימוטו במוזיאון הטבע של ניו יורק כשהוא מציב את מצלמתו מול חללי התצוגה שבמוזיאון. הדיאורמות עצמן נוצרו בשנות העשרה של המאה ה-20, כאשר תאודור רוזוולט, נשיאה ה-26 של ארה”ב, חזר ממסע ציד באפריקה אליו יצא מיד עם תום כהונתו. כשחזר עם פמלייתו לניו יורק שנתיים מאוחר יותר הביא עמו 11,400 גופות של בעלי חיים בתוך ארגזים, גופות ששימשו כבסיס האוספים של מוזיאוני הטבע בניו יורק ובוושינגטון. סגנון התצוגה באותו זמן כלל דיאורמות ענק המנסות באמצעות ציור, שימוש באובייקטים והצבה תיאטרלית לבנות מיזנסצנה, מעין חלל פנימי המדמה בצורה אידאלית את מרחב קיומו של בעל החיים בטבע, ובתוך תפאורה זו הוצב פוחלץ החיה. לעיתים, המיצב הורכב מכמה בעלי חיים מסודרים יחדיו בתוך תיבת הזכוכית בסביבה שאורגנה היטב על ידי בוני הדיאורמה. במקרים אחרים נוצר סבך בתוכו נשתלו בעלי חיים קטנים כמו ציפורים ולטאות. בנוסף, הדיאורמות עצמן בנויות מחיבור בין אלמנטים דו-ממדיים ותלת-ממדיים; בחלקן האחורי מצויר הנוף הטבעי של החיה או הסצנה הספציפית אשר יוצר את הפלאן האחורי, ובתוכו מונחים אובייקטים שונים כמו צמחים, אבנים, חול וזרדים. כך למעשה, נבנית הדיאורמה כחלל בלתי אפשרי המושתת על שפת הציור האירופאי, העושה שימוש בפרספקטיבה ותחושת האשליה, בתוכה מוצבים פוחלצי בעלי החיים במעין שעטנז בין ציור ותיאטרון. כמו כן, הקיטוע שבין דיאורמה לדיאורמה, המעבר ביניהן תוך כדי ההליכה במוזיאון הטבע, הופך אותן לאוסף פריימים צילומיים שרירותיים, הנובעים מפעולת הצילום שבמהותה עוסקת בחיתוך של פריים בודד מתוך רצף המציאות, תוך שלילת המשכיותה וכוליותו של העולם שמעבר לפריים.¹⁰ התוצאה יוצרת חוויה של כפיה ואילוץ בה הדיאורמות מתפקדות כמעין הטרוטופיות, חללים סגורים ובעלי הגיון פנימי משלהם, המנותקים מן הסביבה בתוכה הוצבו. פוקו הגדיר את ההטרוטופיה “על דרך ההנגדה לאוטופיה”, ומרחבים שונים אלו, מהווים “סוג של ערעור של המרחב בו אנחנו חיים”.¹¹ במקרה זה הדיאורמה כהטרוטופיה יוצרת גם ניכור פנימי בשל העמדה הסימולטיבית של ציור ואובייקטים, פוחלצים וחלון. עם זאת, בשל הכמות העצומה של הדיאורמות במוזיאון, המוזיאון עצמו הופך להיות סוג של הטרוטופיה של עולמות זרים ופיסות חיים מאפריקה שהובאו בכוח הנשק והציד אל ליבה של התרבות המערבית, אל ניו יורק.¹²

מתוך עמדה זו, בה נתפסת הדיאורמה כמיצב הטרוטופי, כפיסת חיים תלושה המושתלת בעל כורחה בעולם אחר, יוצא סוגימוטו לדרכו. בסדרת צילומים מעולה ומושלמת מבחינה טכנית, הוא מצלם את הדיאורמות ומציבן ללא כל מסגרת או הבניה מקוטעת, כצילומים אוטונומיים; אנחנו רואים להקת זאבים, עדר ראמים, עיטים על עץ, אריות רובצים. מה שלכאורה יכול היה להיתפס כצילום טבע מוכר, מערער באחת על המושגים “טבע”, “תיעוד” ו”אפריקה” אבל גם את תפיסתנו את תפקידי המוזיאון והצילום. בתוך הסדרה הראשונית, אשר מתעתעת בנו לחשוב שמדובר בצילום טבע, סוגימוטו שותל בתוך הדימויים המוכרים פריים בלתי אפשרי (אם באמת נסחפנו אל המחשבה כי מדובר בצילום ישיר) של ים פרה-היסטורי או זוג דמויות אדם ניאנדרטלי פוסעות בנוף קירח. רק כאשר הפריימים הופכים מוזרים ובלתי אפשריים, עולה השאלה ״איך יכול להיות שסוגימוטו צילם פריים שכזה?״ בחכמתו, סוגימוטו יוצר רגע של דחק, של דיסוננס בין הקונבנציה הצילומית לבין ההסכמה המקובלת שצילום הוא תמיד פיסת אמת, עד כדי התעוררותה של התובנה כי איננו מתבוננים בצילום טבע מן הזן המוכר אלא בצילום של (לא)טבע, שהופך להיות בעצמו (לא)צילום, המבקש לחשוף את מנגנוני הקיבוע וההבניה של המושג “טבע”, לפחות כפי שהוא מוצג באחד המוסדות החשובים והמרכזיים של תפיסה זו בתרבות המערב – מוזיאון הטבע. על פי גרסה זו, ה”טבע” עבר מיון טקסונומי, קיטלוג, שימור והבנייה היררכית של קדימות והסתגלות כמבני-העל של החשיבה על “טבע”. צילומי הדיאורמות של סוגימוטו בנויים על ההבחנה הדקה שאם הפריים שלו זהה לקיטוע ההטרוטופי המוצע על ידי הדיאורמה, הרי שהעין שלנו עושה פעולת השלמה ומבינה את צילומיו כצילומים שנעשו בטבע, ומתוך הדיסוננס הזה נוצרת התובנה לגבי אי יכולתו של הצילום לשמש כ”מתעד”.¹³ פיסות המוות המוקפאות, התאטרון של הטבע המוזיאלי קם לתחיה מול מצלמתו של סוגימוטו, מתוך שימוש מושכל בקונבנציית ההתבוננות בצילום, בעקבותיו אנו מניחים כי רגע הקיפאון הוא פריים בודד בתוך רצף התנועה של החיים. ההיפוך המוצע על ידי סוגימוטו חותר תחת הנחה זו וחושף שלעיתים קיפאון הוא מוות המדמה חיים שאינם אלא מוות בפוטנציה.

מהלך דומה נעשה גם בסדרת פסלי השעווה. הצילום המדוקדק והמושלם של סוגימוטו מפיח רוח חיים בקבוצת דיוקנאות השעווה של הנרי השמיני ושש נשותיו, אחד הסיפורים המורכבים, המרתקים, הקשים והכואבים של בית המלוכה הבריטי, שהתרחש במאה ה-16. המתח שבין פסלי השעווה, המבוססים על דיוקנאות של השבעה, והצילום המפיח חיים חדשים בפסלים הקפואים, מוסיף ממד חדש ליחס שבין ציור לפיסול-ציור ותאטרון. זהו אולי גם הרגע הפוליטי המפורש ביותר בעבודתו של סוגימוטו, עם נוכחותו האלמותית של יאסר ערפאת במוזיאון תל אביב, לצד האפיפיור וכמה דמויות אחרות שאינן נמנות על הפנתיאון המקומי.

סדרת בתי הקולנוע

סדרת בתי הקולנוע של סוגימוטו נוגעת גם היא בשאלות מורכבות של חלל וזמן. הדימויים הראשונים בסדרה זו צולמו כבר ב-1974 והסדרה נמשכה לאורך ארבעת העשורים האחרונים, אם כי התרחש גם מהפך מעניין לאורך התהליך.

את הסדרה הזו צילם סוגימוטו בבתי קולנוע ברחבי ארה”ב שהוקמו במהלך שנות העשרים והשלושים, התקופה בה הקולנוע הפך למדיום חדש ומלהיב, הצית את הדמיון והפנטזיות והפך לצורת הבילוי המועדפת על רבים.¹⁴ בתי הקולנוע של התקופה נבנו כאולמות מפוארים, עתירי קישוטים, עיטורי זהב, ווילונות מקופלים. במסעותיו ברחבי ארה”ב סוגימוטו תיעד עשרות בתי קולנוע מסוג זה. תהליך הצילום עצמו הפך למדיום המתעד את המתח שבין הזמן הקולנועי והפריים הבודד: סוגימוטו הציב את מצלמתו בחלקו האחורי של האולם, וצמצם המצלמה היה פתוח לכל הקרנת הסרט, כ-90 דקות בממוצע. בזמן זה, מקור האור היחיד של הצילום היה האור החוזר ממסך הקולנוע, וכך בעצם נוצרו מספר נקודות מעניינות לדיון:

ראשית, ההצבה של המצלמה בחלקו האחורי של האולם והשימוש במסך, ריבוע מצומצם יחסית בגודלו, כמקור האור של הצילום מדמה למעשה את האולם החשוך למעין “קמרה אובסקורה” (“לשכה אפלה”), שהיא ליבה של המצלמה, החלל המאפשר את פעולת הצילום. בית הקולנוע כ”לשכה אפלה” והמסך כמקור האור יוצרים פרפרזה מרתקת על שפת הצילום וכליה, תוך הדמיית הקולנוע למעין “מציאות”. בנוסף, העובדה שהאולמות המתועדים בסדרה זו הם מהיפים והמפוארים שידע עולם הקולנוע, הצגתם בצילום בסימטריה מושלמת, עמוסת פרטים ודקורטיבית, עומדת בניגוד מוחלט ל”חור השחור” שהוא המסך הלבן הבוהק המוצג כריבוע מושלם וזוהר במרכז הצילום. המתח שבין המרחב המעוטר לבין הריבוע הריק שבמרכזו הוא למעשה מתח בין שתי שפות חזותיות, שתי תפיסות תרבותיות אשר בצילום של סוגימוטו ממוקמות ברצף מרחבי, זו בתוך זו, ליצירת המשכיות ואחדות.

פתיחת צמצם המצלמה לכל אורכו של הסרט משמש למעשה כדרך לתעד זמן. 90 דקות ההקרנה, או 129,600 הפריימים של הסרט הקולנועי, מכווצים אל תוך פריים צילומי אחד ונושאים בתוכם את הזיכרון של פעולת ההקרנה הרציפה, שהפכה בתהליך של סוגימוטו למקור האור של הצילום, ומושא ההקרנה, בו-זמנית. מכיוון שכמות הפריימים העצומה שמוקרנת על המסך במהלך 90 הדקות של הקרנת הסרט חושפת את כל חלקי המסך לאור, המסך הופך למשטח אור אחד שהוא סך כל מאות אלפי הפריימים  שהוקרנו ברצף, וצומצמו אל הזיכרון הדחוס של פריים אחד בודד, של הצילום.

אם בסדרת ״נופי ים״ הדגשתי את כיווץ המרחב אל תוך דימוי בודד המכיל בתוכו את המרחקים הגדולים המושווים לצורת ייצוג אחת של מים ושמיים בחלוקה סימטרית ביחס לקו האופק, הרי שסדרת ״בתי קולנוע״ יוצרת צמצום של ממד הזמן (של ההקרנה הקולנועית), לכדי פריים בודד. אם נחזור להתייחסות אל המושג מא כמושג מוביל בפירוק היחס שבין זמן חלל, והאפשרות ליצור אחדות בין שני ממדים אלו, נראה שהצילום של סוגימוטו מיטיב לחבר בין השניים באמצעות צמצום אלטרנטיבי של זמן וקרינה לכדי פריים אחד בודד.

קבוצה נוספת בסדרה זו היא סדרת הצילומים ״דרייב אין״. למרות שעקרון הפעולה בצילומים אלו דומה לצילומי בתי הקולנוע, בולטים בו שני ניגודים העומדים במרכזה של הסדרה: העובדה שהצילום נעשה תחת כיפת השמיים מונעת ממנו להיות “קמרה אובסקורה” וכך, ההיבט הסגור, הקלאוסטרופובי של הדמיית אולם הקולנוע ל”לשכה אפלה” נפרץ, הקרנת הסרט יוצאת מן הקופסא הסגורה אל המרחב הפתוח שמעליו שמים רחבים, דימוי המתייחס לאובייקטים ומרחבים המצויים הרחק מעבר לגבולות הפריים. היבט נוסף העולה מתוך צילומי ה”דרייב אין” מראה כי הם איבדו את הסימטריה המושלמת שאפיינה את צילומי “בתי הקולנוע”. צילומי החוץ של סוגימוטו חושפים ממד אחר; עץ גדול שלצדו שיח קטן יותר, מגרש משחקים ובו מגלשות ונדנדות בצלו של המסך הענק התלוי מעליהם, וקווי תאורה שונים המגיעים ממטוסים שנקלטו במצלמתו של סוגימוטו חולפים מעל וחוצים את השמים בזמן החשיפה הצילומית הארוכה. בעוד שבסדרת בתי הקולנוע תחושת “הלשכה האפלה” היא זו שמובילה את חווית המתבונן, בקבוצת צילומי ה”דרייב אין”, דווקא המרחב הפתוח וכיפת השמים הפרוסה מעל יוצרים ניגוד מרתק לריבוע האור התופס את המרחב המרכזי של התמונה.

אולם, ב2015 סדרת “בתי קולנוע”/”דרייב אין” קיבלה מפנה חשוב מאד אשר, לצערי, אינו מופיע בתערוכה הנוכחית: לקראת תערוכת היחיד של סוגימוטו במוזיאון לאמנויות הצילום בטוקיו בקיץ 2016, סוגימוטו יצר מיצב (אדון בו בהמשך) וסדרת צילומים חדשה, שצולמה מחדש באותם בתי קולנוע שסוגימוטו צילם בהם במהלך שנות ה-70 וה-80. אולם, אחד השינויים החשובים והדרמטיים של שני העשורים האחרונים הוא מותו של בית הקולנוע. סוגימוטו, שחזר אל בתי הקולנוע המוארים והמושלמים של סדרתו הראשונה, מצא אותם הרוסים ומתפוררים, מוזנחים ונטושים. ובכל זאת, הוא הציב מסך מאולתר במקומו של המסך שאינו קיים עוד, הקרין סרט, וייצר סדרה של צילומים הבנויים על אותו עיקרון – ריבוע אור במרכז התמונה – אלא שהפעם, במקום בתי הקולנוע הפנטסטיים, המושלמים והמעוטרים של הסדרה הראשונה, אנו רואים את ריבוע האור מוקף בטיח נופל, ברזלים מעוקמים, מעקות חלודים, חורים בתקרה ותחושת חורבן אפוקליפטי שעולה מן הדימויים. קבוצה זו שכותרתה “[שרידים] שנותרו להיראות” (2016) ובאנגלית Remains to be Seen, היא משחק מילים על המושג remains שיכול להתפרש כ”שרידים” מחד, או משהו שמשתהה ונותר (לראותו) מאידך. קבוצת צילומים זו אינה מוצגת במוזיאון תל אביב בתערוכה הנוכחית, החלטה שמותירה טעם מריר של העדר וחוסר. בשל חלקיותה של סדרת “בתי קולנוע” כפי שהיא מוצגת כעת, אין הגעה לפתרון, ואין אפשרות למצות את התהליך כפי שהוא בא לידי ביטוי בקבוצת צילומי בתי הקולנוע ההרוסים, מה שמותיר את המבקרים בתערוכה בתחושת החמצה. תחושה זו נובעת מן הידיעה שיש לסדרה זו פתרון אחר ממה שמוצג כרגע על הקירות. סוגימוטו יודע את המהלך היטב, אבל הצופים במוזיאון תל אביב חסרים את הידיעה השלמה על גלגולו המאוחר של התהליך.

להתפוררות יש תפקיד חשוב בתפיסה של חלופיות והשתנות: סוגימוטו חושף בפנינו את ההתפוררות של בית הקולנוע, שרק עשרים-שלושים שנים קודם לכן עמד במלוא תפארתו. הוא מציג בפנינו את החלודה, העקימות והחורבן של הקירות כסוג של התבוננות עצמית ומודעות לחלופיותם וסופיותם של חיי האדם, עובדה הצפה ועולה כשאנו רואים את התפוררותם של הדברים לנגד עינינו, במיוחד כשמדובר בבניינים ובאדריכלות, אובייקטים שאנו נוטים לראותם כעמידים בפני שיני הזמן, חזקים ויציבים. צילומים אלו, כמו גם סדרת ״אדריכלות״, חושפים בפנינו את הכליה, ההתפוררות, והאובדן אותם חווה אדם לאורך שנות חייו.

המושג היפני המסורתי הרלוונטי בהקשר זה הוא “חלודה”. זהו מושג המלווה את תפיסת העולם שראתה בנוכחות של חלודה על פני השטח של חומרים ואובייקטים חלק מיופיים, מושג שנובע מהכרה בהשתנות וחלופיות כאיכויות אמתיות, שיש לכבדן ולאו דווקא להילחם בהן מלחמת שווא בניסיון לשמר את החדש, את הנעורים, מתוך סירוב לתפיסת החלופיות.¹⁵ החלודה היא פטינה הנוצרת לאורך זמן כתוצאה ממגעו של הברזל בחמצן שבאוויר, מגע המייצר תחמוצות שונות שיוצרות את התפוררות החומר עצמו. בהשאלה, כל תהליך של הזדקנות, התפוררות, מאכל שיני הזמן בגוף האובייקט, הוא “חלודה”: הטחב והחזזיות הגדלים על פני האבן; הפטינה הלבנה הלוחכת את פני השטח של העץ; קמטיו של העור וכל צורה אחרת המעידה על הזדקנותם והתדלדלותם של החומר והאובייקט. תפיסה זו מעניקה לחלודה את ערכה ויופייה הנובעים מהמודעות העמוקה לחלופיות והשתנות הדברים, והידיעה כי כל יצור, חומר ודבר בעולם דינו להתכלות ביום מן הימים. ¹⁶

בעוד שעבודותיו הראשונות של סוגימוטו הן שיר הלל להקפאה ולסימולציה של חיים נצחיים, כפי שראינו  בסדרת הדיאורמות וסדרת מוזיאוני השעווה, בעבודות המאוחרות יותר, סוגימוטו נותן לחלודה לחלחל אל עבודותיו, בין אם באופן מטאפורי ובין אם בצורה קונקרטית לחלוטין. בסדרת “אדריכלות” סוגימוטו יצר מחווה מטאפורית של חלודה בארכיטקטורה תוך נסיגה מן ההצגה המקובלת של צילומים ממוקדים וחדים של בניינים, ובמקומה הוא בחר באפשרות של טשטוש פיקטוריאליסטי. הטשטוש (או אנטי-פוקוס) משמש כמטאפורה לחלודה, אשר מקבלת במקרה זה פרשנות צילומית מבריקה. בעבודות אחרות סוגימוטו יצר שימוש קונקרטי בחלודה, תוך שהוא משתמש בלוחות חלודים כדי לבנות את חלל התערוכה כפי שאפרט בהמשך.

סדרת צילומי “אדריכלות” של סוגימוטו עוסקת במבנים החשובים והמפורסמים ביותר של האדריכלות המודרנית (ומעבר), והיא כוללת יצירות מופת של לה קורבוזייה, פרנק לויד רייט, באוהאוס ואחרים. הצילומים בסדרה זו חורגים מן המקובל בסוגת צילומי האדריכלות המקובלת  – בה בנויים לרוב הצילומים כצילומים מופשטים, גאומטריים, נקיים וממוקדים, המוקדשים לזוויות שונות של המבנה, חיתוכי אור וצל, תוך הדגשה חדה של מושא הצילום. סוגימוטו מספר כי כאשר החל בחיפוש אחר המבנים של האדריכלות המודרנית, הוא גילה שרבים מהם אינם במצב אידאלי, ובמקרים רבים התרחשו תהליכים של התדרדרות והתפוררות, עד כדי כך שלא ניתן היה עוד להציג בניינים אלו כמערך חד ונקי. הפתרון של צילום מטושטש, ללא פוקוס, כזה אשר קרוב יותר בחומריותו לפיקטוריאליזם של תחילת המאה ה-20, הציע קונספט חדשני ומרגש ביחס למסורת צילומי האדריכלות. הטשטוש הפיקטוריאליסטי, הערפל הקטרקטי דרכו אנו מגיעים אל הדימוי עצמו, הופך למטאפורה חומרית על מצב הבניינים ומתחבר באופן מבריק גם עם התפוררותם של בתי הקולנוע בסדרה המקבילה, מתוך חשיבה הנובעת ממושגים של חלודה וידיעה שהחלופיות והזמניות של כל דבר, אפילו של מבנים משפיעים ונוכחים בקאנון המודרניסטי, אינן מוטלות בספק. ההברקה של סוגימוטו, החיבור שבין פיקטוריאליזם (צילומי) ודימויי אדריכלות מתפוררים, היא זו שנותנת לסדרה את כוחה.

למרות שמוזיאון תל אביב מדגיש את שותפותו המלאה של סוגימוטו בעיצוב החלל תוך דייקנות מרבית והקפדה יתירה, אני שומעת במקביל קול אחר, שונה, העולה מתוך עבודותיו בשנים האחרונות (המנוגד לקול העולה מן העבודות המוקדמות המוצגות בתל אביב), ומהדהד את חייו, התבגרותו, וההתבוננות המודעת בחלופיות, מתוך הידיעה וההכרה הצלולה שיש קץ לכל דבר. תפיסה זו באה לידי ביטוי באופן ישיר בתערוכת היחיד האחרונה של סוגימוטו במוזיאון לאמנויות הצילום בטוקיו, עליה אפרט בהמשך.¹⁷

שערי גן עדן

סדרה נוספת בה עסק סוגימוטו באדריכלות היא סדרת צילומים מ-2016 שהוצגה בתערוכה “שערי גן עדן” בגלריה של ג’פן סוסייטי בניו יורק. סדרה זו הוקדשה למבני המופת של הרנסנס האיטלקי, כפי שנצפו מעיניהם של חברי משלחת טנשו, שהיו המבקרים היפנים הראשונים באירופה, במסע שתחילתו ב-1582. הייתה זו קבוצה של ארבעה נערים צעירים בני ארבע-עשרה, בניהם של משפחות סמוראים מובילות מאזור נגאסקי וקגושימה, שיצאה למסע הארוך לאירופה יחד עם חבורה של נזירים ישועיים שבקשו להציגם בפני האפיפיור. המסע מיפן לליסבון ארך כשנתיים, שנתיים נוספות הם בילו בחצי האי האיברי בביקורים בין כנסיות ומנזרים שונים וקבלות פנים בפני מלכים ורוזנים. לאחר מכן נסעו הנזירים ותלמידיהם היפנים לאיטליה, כדי לפגוש את האפיפיור. לאחר הביקור והמפגש המרגש, המתועד בוותיקן, הם בילו את השנתיים האחרונות למסעם על גבי ספינות שהחזירו אותם ליפן ב-1590.

בעקבות המפגש הראשון הזה של יפנים עם אירופה, סוגימוטו יצא לחפש את המבנים המפורסמים של הרנסנס, שעמדו על כנם כבר בעת ביקורם של הנערים באיטליה. הוא צילם את הפנתאון ברומא, תאטרו אולימפיקו בוינצ’נזה, כנסיית סנטה מריה דל ג’יליו בוונציה, שערי גן עדן של גיברטי במוזיאון האופרה של הדואומו של פירנצה, ועוד מקומות רבים ומרהיבים. הדבר המדהים ביותר בסדרה זו הוא הניסיון של סוגימוטו לשמור על אפלה ותאורה נמוכה, כפי שהייתה בעידן שלפני כניסת החשמל ותאורת הרחוב, ולפיכך, הוא צילם את המבנים השונים לאור הירח. אורו העדין של הירח המאיר את המבנים בצורה אפלולית, יוצר מוטיב של מסתורין וסוד הנגלה לעינינו מתוך האפורים העמוקים של הצילום.

בתערוכה עצמה, שילב סוגימוטו בין צילומים אלו לבין פרגודים יפנים עליהם מופיעים ציורים המתעדים את הפורטוגזים וספינותיהם עם הגעתם ליפן (1542 ואילך), במה שנקרא סגנון נאנבן. ציורים אלו משלימים  את תכנם של הצילומים של סוגימוטו; בעוד הציירים היפנים תיעדו את הגעתם של “הברברים הדרומיים” (כינויים של האירופאים, בעיקר הפורטוגזים, ביפן) כבר במאה ה16, סוגימוטו יצר מהלך מאוחר של תיעוד ביקור משלחת טנשו, מתוך מעקב אחר מה שראו עיניהם (בנייני הרנסנס), והאופן בו ראו זאת – לאורו הקלוש של הירח. ההימנעות מתאורה ישירה ובוהקת, והיכולת להתבונן בפרטים מתוך האור האפל הופיעו כבר בסדרות קודמות כמו “נופי ים בלילה”, אולם בסדרה זו תאורת הירח משרה מסתורין וסוד על הבניינים שברוב ימות השנה עמוסים במבקרים ובהמולה.

אחת העבודות המעניינות בתערוכה היא צילום אחד לאחד של פרגוד שצויר בסגנון רימפה (ציור בצבעים מינראליים ושימוש בעלי זהב) של קורין אוגאטה (Kōrin Ogata) שסוגימוטו צילם לאור הירח, הדפיס בהדפס פלטינה ופלדיום והציב בצורה מדויקת וזהה למקור. כך למעשה נוצר אובייקט חדש – צילום בשחור לבן השווה בגודל ובהצבה (כפרגוד) למקור של קורין. צילום זה, מעלה מחדש את השאלה בדבר היחסים והקשר שבין ציור וצילום מכיוון חדש לגמרי: לא מתוך יחס מימטי והדמיון לדבר בעולם, אלא מתוך המחשבה על המרה צבעונית-חומרית, חזרה והדהוד, בדיוק כפי שנהג סוגימוטו כשחזר והדפיס מחדש את הנגטיבים של וויליאם פוקס טלבוט בסדרה “רישומים פטוגניים” (2008-9). מערך היחסים הזה, בו המצלמה מופנית פעם אחר פעם אל אובייקטים שמוצאם וזהותם מעוגנים היטב בשיח האמנות, מנכיח את הפרקטיקה של סוגימוטו כמהלך של רפלקטיביות עצמית וחקר המדיום בצורה ישירה ומודעת.

ולסיום, אי אפשר שלא לציין את המהלך המפתיע שעשה סוגימוטו בקיץ 2016, בו הציג תערוכת יחיד מקיפה במוזיאון לאמנויות הצילום בטוקיו, תערוכה שהתפרסה על פני הקומות השנייה והשלישית, וכותרתה “ארכיון גנטי אנושי אבוד”. בקומה השלישית הוצגו צילומי בתי הקולנוע ההרוסים שהוזכרו לעיל, בעוד שהקומה השנייה הפכה למיצב, שהוצג במקור בפאלה דה טוקיו בפאריז ב-2014, אך בגרסה חדשה ודחוסה יותר: סוגימוטו יצר מבוך בנוי מלוחות ברזל מגולוון וחלוד, בעזרתם הוא חילק את חללי האולמות לחדרים שונים ויצר מבוך של תנועה בתוך מסדרונות צרים, מה שהפך את המעבר בין עבודותיו השונות שהוצגו בחלל לתהליך בפני עצמו. בנוסף לצילומים, הוצג בתוך המבוך גם אוסף של חפצים אישיים, אובייקטים עזובים, וכתבי יד של חברים ומכרים שונים אותם בחר סוגימוטו להציג בחלל. אוסף החפצים כלל בובות ישנות, מסכות, סרבלי עבודה, בגדים מרופטים, שולחן וספסל, מיטת אמבולנס על גלגלים ועוד חפצים שונים שהזכירו את חיבתו הגדולה של סוגימוטו לרדי מייד של דושאן ולמושג ההיסטוריה (ב-2007 הוא הציג תערוכה בשם “היסטוריה של היסטוריה” במוזיאון לאמנות אסיה בסן פרנסיסקו). גם כאן, תחושת החלודה, במקרה זה קונקרטית ונוכחת בחלל עצמו באופן ישיר, מסמנת את כוחה האבסולוטי של החלופיות, ההכרה בזמניות, ומודעות עמוקה למלנכוליה, תוגת הקיום החולף, המוטבעת בבסיסם של חיי אנוש. גם מושג החלודה, “סאבי” ביפנית, מחובר באופן עמוק לערכי חיים ותרבות מסורתית ביפן. חלודה היא המסמן האולטימטיבי של הזדקנות ודעיכה, ועל כן היא מצביעה על התפוררות, היעלמות וחלופיותם של הדברים כולם: גם הברזל הקשיח ביותר יחליד ויתפורר, גם המבנה האדריכלי שנבנה בקווים מדויקים וחתוכים היטב, גם האדם החכם והמוכשר ביותר. זוהי האמת העמוקה ביותר של הקיום האנושי, ומהווה את ליבתו של המסר הבודהיסטי. החלודה, כמסמן של אותה התפוררות וחלופיות, מעוררת בצופה תוגה גדולה; תוגת חלופיות הקיום, והמודעות לכך שהכל חולף, גם גופי, גם חיי, גם אני.

סוגימוטו הגיע בשלב זה לרגע בו הוא חושף את החולשה וההתפוררות, בין אם זו התפוררותו של הפריים הצילומי דרך מחוות פיקטוריאליסטיות (“אדריכלות”), היוצאות כנגד האיכויות של הצילום המדויק והחד שאפיין את עבודתו לפני שלושה וארבעה עשורים (כמו למשל ב”פסלי השעווה”), או בהתפוררותם הקונקרטית של בתי הקולנוע ב”[שרידים] שנותרו להיראות”, ובין אם מדובר בהצבה קונקרטית-חומרית של חלל חלוד ומתפורר באמצע מוזיאון חדיש ומבהיק במרכז טוקיו, הסיפור העולה מעבודתו העכשווית של סוגימוטו שונה במהותו מן הסיפור הקלאסי של עבודותיו. לכן, העובדה שמוזיאון תל אביב בחר להציג את העבודות הקלאסיות והקאנוניות של סוגימוטו ולהתעלם מן התהליך אותו עבר הפרויקט האישי שלו לאורך ארבעה עשורים, יוצרת פער שאינו מאפשר לחוות את התהליך כולו, הכולל את שלב החידלון וההתפוררות, שבעיני מסמן יותר מכל את המקום העכשווי של הצילום של סוגימוטו.

לסיכום, ובמענה לשאלה שהעליתי בתחילת הדברים באשר ליסוד היפני שבעבודתו של סוגימוטו, אומר כי הצילום של סוגימוטו הוא היברידי ביסודו, במובן הפוסטקולוניאלי של המושג, ומתקיים ב”חלל שלישי”: הוא מחבר בין מקורות שונים, שואל שאלות מורכבות, ועונה עליהן בשלל אפשרויות ותשובות מרתקות המבוססות על יכולת פנומנלית לחבר בין סוגי שיח שונים: פילוסופיה וצילום, חיים ומוות, חיפוש אחר האמת והתייחסות לממדים של זיכרון וחלופיות, נוכחות והיעדר, שסוגימוטו יוצק לתוכם תובנות הלקוחות מתפיסת עולם מורכבת, הכוללת בתוכה אלמנטים רבים השאולים מגישות, מחשבות ואמות מידה הנטועות עמוק בתרבות אסיה, לצד התייחסויות מרחיקות לכת להיסטוריה של האמנות, האדריכלות, הקולנוע והמוזיאון בתרבות מהמערב.