קתרטיקה

מבוא: אומרים “מודרניזם” – אמרו “חלל”

לא בלתי סביר ואף ייתכן כי בעוד כעשרים, חמישים או מאה שנים יעבירו המורים שיעור על שתי מהפכות גדולות בתולדות האמנות: האחת היא המצאת הפרספקטיבה הרנסנסית של המאה ה-15, והשנייה היא המצאת החלל המודרני של המאה ה-20. האחרונה מגדירה את ה׳מודרניזם׳ בפתח המסה שלפניכם.

את החיבור “קתרטיקה” אבנה כעמדת תצפית שממנה יוכל הקורא–הצייר להביט על המאָה ה-20 כעל במת התרחשות העלילה, ולקריין בעצמו את המצאת החלל התולדות אמנותי במודרניזם באמצעות מאה שנים של עבודות אמנות, לצרכיו. אמחיש במספר מועט של דוגמאות. אך אתחייב בזאת, וזו סיבת הכתיבה, לנסות להבין את החלל הזה ככניסת (הליבידו של) האישה אל תולדות הייצוג.

הכניסה של האישה היא כמעט כפולה. ראשית, הכניסה הקולוסלית, זו שהצדק שלה הוא קודם כול טכני והאידאל שלה הוא השוויון, זו הכניסה של אישה המציגה. ושנית, הכניסה ה”ליבידינלית”, זו כניסת תשוקותיה של האישה אל הסדר החברתי. מנקודה זאת אעיין ב״המצאת החלל״ בקתרטיקה. החלל יופיע על במת ההיסטוריה כטפטוף הליבידו של האישה אל הייצוג, הן זאת המציגה והן זאת המוצגת, החל בצורתו בגרוטסק ועד עומדו בשערי הסובלימציה. ברגע השיא של החיבור ייסוג חלל התצוגה לקראת קתרזיס של שינוי תודעתי; קתרזיס של חלל הייצוג.

מה ההבדל בין ההתייחסות לחלל התצוגה של המאה ה-20 לבין חלל של ציורי המערות או של ציורי הכנסיות, נשאלתי, הרי שתיהן נוגעות לחלל, מה מחדש החלל של המאה ה-20?

בתשובה לשאלה זאת טמונה סיבת שמו של החיבור. הרי עוד מימי קדם, אצל האבות המייסדים הייתה המערה משולה לחלל הרחם (ראו פרויד על לאונרדו). גם במסתורין הנוצרי מושווה חלל הכנסייה לא אחת להתגשמות האל בבשר רחמה של הבתולה האֵם (ראו איבר דאמיש על פיירו).[[1]] אכן, מאז ומעולם היה קיים החלל שבלב החיבור, על נגזרותיו וצורותיו הפזורות ברחבי ההיסטוריה, כמו גם העוצמות הטמונות בנשי והמרחפות בעולם. אך חלל זה, כמותן, לא נתן יד ל״מעשה הייצוג״ לפני המאה שעל בימת החיבור שלפנינו.

לטענתי, המניפסטציה לחלל זה מתרחשת בבלעדיות במאה ה-20. איש אינו יודע עדיין מה הן ההשלכות של כניסתו אל הנרטיב של תולדות האמנות. הסימון שלו כמקום יתחיל בשנות ה-90 של המאה ה-19. למען הדיוק ננקוב בשנת 1893, כאשר הציב פרויד לראשונה את הספה הקלינית; והוא יסתיים בשנות ה-90 של המאה ה-20, ננקוב בשנה 1993, עם צאת הספר הראשון של ברכה אטינגר ״מטריקס, חללה, לאפסוס״.[[2]] שתי נקודות זמן אלה אמנם אינן בבחינת קו הזינוק וקו הסיום של מסלול התקדמות המוט ב”מירוץ השליחים”; אולם נקבתי בשנים 1993-1893 כדי להבחין במסמני החלל משני צדדיו, כראָיה למעשה שלם בעל שיעור הולם. חלל האוונגרד של המאה ה-20 , ישלים את ייעודו כאשר יפשירו הגבולות המושגיים של מערת האבות המייסדים עם דרכו של הרחם להפצעה בתרבות.

1: חלל ופרספקטיבה

אלו הן שתי המהפכות בתולדות הייצוג: הפרספקטיבה הרנסנסית במאה ה-15 והמצאת החלל התולדות אמנותי במאה ה-20. כל אחת מהן ראויה לחקירה עיונית משלה. אלו שתי מהדורות של סובייקטיביוּת, וכל אחת מהן מפעילה אובייקטים שונים של מבט. האחד מזוהה עם סובייקט האב, והאחר עם סובייקט האֵם, כדלקמן: אם מסתכלים על ״חלל״ ועל ״ציור״ מתקופת הרנסנס, תשלח אותנו הפרספקטיבה הרנסנסית אל חלל המיוצג בציור. החלל הפומבי והמדומה מוצג בציור כמרחב הומוגני, רצוף ומדיד (פרופורציונליזציה של מרחב, מרחקים ויחסים). האלכסונים הנסוגים אל נקודת המגוז ממקמים את הצופה העומד מולה. נוצר מבט המייחד את המתבונן, ובכך מייצר כביכול סובייקט יחידאי; מכאן הומצא סובייקט בידי פרקטיקה של ייצוג. אם כן, הפרספקטיבה המציאה במידה מסוימת את המבט שמכונן את האב-סובייקט המודרני. מנקודת ראות היסטורית זאת ניתן לומר כי הפרספקטיבה הרנסנסית העבירה את הסמכות מהכנסייה ומשלטון הדת אל הסובייקט, והסיטה את מוקד העניין אל המרחב הפומבי והחילוני. הסטה זו משחררת ישויות מודרניות ואת “האבות המייסדים” ביניהן, כגון אבי המדע המודרני במאה ה-17, אבי הכלכלה המודרנית במאה ה-18, אבי הפסיכואנליזה בסוף המאה ה-19 וכדומה.

ואילו חלל ההדמיה שונה מאוד מהחלל ההיסטורי שנחתם ונמסר לנו אך לפני פרק זמן קצר. הבנת האמנות המודרנית של המאה ה-20 כהמצאת “החלל התולדות אמנותי” פותחת לקריאה מחודשת את אמנות האוונגרד, בכך שלא רק שהאמנים האלה “קרעו את הצורה” למסורת הפטריארכלית של הציור; אלא שהואיל והִבנו חלל, הואיל ויימצא כאב-טיפוס של אֵם בתרבות, האם לא הכינו מקום לאֵם-טיפוס דווקא? ובכן, האמנים הרדיקליים והאוונגרדיים נכנסים כעת לבמה כמי שמבקשים לפרוע את החוב שצברה הפרספקטיבה לחלל.

2. קריין

אאסוף כמה סימנים פשוטים לכך שאכן מדובר בהמצאה של חלל. אאייר בכמה נקודות את האישה – החלל והמופשט – במודרניזם, תוך מבט היתולי מרדד בעבודות האמנות מהתקופה.

ראו את נסיגת האלכסונים האדריכליים לעבר נקודת המגוז שממנה מתפרץ מופשט פנימה אל החלל הכפול של הציור: הרנסנסי – הדמיה של חלל (פומבי) והמודרני – הפעלה של ״חלל״ (בתוכי).

ביאור: כמו ציור מופשט שבא אחרי זוועת מלחמות העולם, כך גם הריקושטים של משבר הייצוג נולדו עוד קודם והבליחו כמופשטים בחזית הבד של הציור האימפרסיוניסטי. בציור של האימפרסיוניסטים מתחיל רישום חלל אשר חודר אל הנרטיב של תולדות האמנות. זו מניפסטציה ראשונה של הפשטה שמתגבשת לפרקים; עם השנים ומאז הזרם הזה, כסדר-יום מוצהר. ראו את פלישת המופשט אל חזית הציור, ״הגבול היה לסף, וחזית הופכת למפתן.״[[3]]

אם עד אותם ימים, אישה שימשה מודל בציורי עירום, מושא ביופי-גופה, כעת היא נפלשת בידי הבאים לקחת אובייקט אמנותי מנפשה.

ביאור: בתמונה של פיקאסו לפנינו מושטח החלל המזוהה בדרך כלל עם הפרספקטיבה. פירוק הדימוי לסימולטניות של נקודות מבט מתחיל לפתח חלל מסוג אחר. המקום האי-קוהרנטי של הדימוי מתחיל לקומם את המקום הנשי בסיפורנו. בין סדקי הדימוי עולה ווליום של חלל בציור; מקום ללא מקור ברור, ללא רפרנס. הדבר מאזכר את דברי פיקאסו כי על ציור לתפקד כמו היה בושם: לאפוף אותך מלפניך, מצדדיך, מסביב. ובחזית התמונה: במקום לצייר את מה שרואים (פאלוס), הם בוחרים בהדרגה לצייר את מה שלא רואים, שנמצא מעבר לנראה (מטריקס).[[4]]

האישה הניבטת דרך חור הצצה, מוטלת בקֵן של עלי שלכת וזרדים מתים. זו עבודה יוצאת דופן של דושאן, והוא עבד עליה במשך שני העשורים האחרונים לחייו. העבודה הוצגה לראשונה שנה לאחר מותו. בחייו עבד דושאן בסתר על המיצב הזה, לאחר שהצהיר כי פרש מעשייה אמנותית, והוא הסתירוֹ אף מקולגות. בדאגה של נבגדים, הם הרימו גבה: מה זו העבודה הזו? היא בגדר חריגה של ממש מהקו האמנותי שהנחיל דושאן לתלמידיו, ושהציב בעבודותיו שלו.

ביאור: נוכח ההבדל בין התכנים האפשריים שמציגה העבודה ובין התכנים שבמקביל הציג דושאן לעולם האמנות, ונוכח ההקבלה בזמן של משך עבודתו מתחת לפני השטח ומתוקף הצהרתו על כך שפרש מאמנות מעל פניהם, עולות השאלות: האם אנו עדים לאב-טיפוס של הצורה המתפתחת של הפוסט-מודרניזם? האם צץ בפנינו רמז ראשון לפרויקט “של אף אחד”? ואם הצהרתו של דושאן עומדת מול עבודתו, מה עומד מול הצהרותיהם הפוסט-מודרניות של שאר הפורשים – פוקו, בארת ואחרים – ״קץ ההיסטוריה״, ״מות הסובייקט״, ״מות האב״, ״מות הציור״, ״מות האינטלקטואל״, ״מות המחבר״ וכו’? ראו את האישה הניבטת מבעד לחור ההצצה: היא מרימה את היד ומחזיקה אור.

ביאור: בזמן שהקוסמונאוט יורי גגרין הקיף את כדור הארץ בחללית (1961), השתמש איב קליין בנשים כבמכחול בסדרת עבודות בשם “אנטרופומטריס” (“מדידת האדם”). הוא עצמו הגיע לאירוע לבוש חליפה כמודיע שמראש כלל לא התכוון להתלכלך, ואמר לנשים סביבו בעודן טובלות בכחול הקלייני: ״נשים! השחרור נמצא ממש מעבר לפינה, אל תעשו את זה! טוב, אם אתן מוכרחות…״. ואת פניהן יקדמו אז כתמים כחולים אמורפיים מופשטים-משהו, מרחפים בציור, דמויי אישה, שייווצרו מתוך מִמְשק גופן עם הבד. אבל, האם כבר אז ידע קליין שהחלל אשר לו תרמו כה רבות עבודותיו, לאמתו של דבר רתום ל״אישה״ בתנועה רחבה של ציור במודרניות?

אי אפשר לדבר על המצאת החלל במאה ה-20 באמצעות דיון בציר הציור בלבד, מבלי לדבר על הציור המופשט. הציור המופשט ממש הוא אולי הרגע הטהור של המצאת החלל בציור. אך בוודאי יהיה זה בלתי אפשרי לפסוח על המסלול שעשה הפיסול לעבר המצאת החלל התולדות אמנותי. מורשת הפיסול הייתה יכולה לספק את האמצעים להוכחה כי חלל הומצא במאה ה-20. אלה היו הפסלים שנתנו את הביטוי המובהק ל”חלל” בעוברם מפיסול-אובייקט, לחלל במיצבים פיסוליים. כדאי לעיין במוטיבציות של האמנים האוונגרדיים, ולחברן לכדי מהלך רדיקלי רחב זה של מודרניות.

למעט המקרים שהוצגו במבוא, עד שלהי המאה ה-19 כפה חלל התצוגה במוזאונים ובבתי מגורים אילוץ על תצוגת ציורים. בציור המודרני נוסף עוד ממד של הפעלת חלל, בחלל התצוגה ברשות הפסלים כמו גם ברשות הציירים. ולמרות זאת יש המסיימים את הנרטיב של המודרניזם במחצית הראשונה של המאה ה-20. בעוד שעל מחציתה השנייה נהוג לדבר כעל מורשת שממנה נמתח קו רציף אל האמנות העכשווית, עם העיסוק במרחב הפיזי של חלל התצוגה הנמשך עדיין במיצבים פיסוליים, הרי את הציור של המחצית הראשונה מרחיקים אל 200 שנות רומנטיקה, ובהן היה הצייר קושר את עצמו לתורן ספינה בים בכדי שיהיה ראוי לצייֵר את עֵין הסערה. החלוקה הזאת לקוחה, במידה רבה, ממבטו של דושאן על הציור של בני זמנו ושל קודמיו, אולם בימינו היא מסיגה לאחור את הציור, ולעומת זאת היא מקדמת את החלל. אם כן, חלוקת המאה למחציות גורמת לאנשי האקדמיה, התאוריה והשיח של זמננו להעיף מבט על הציור העכשווי כאילו היה עדיין קשור לאותו תורן של 200 שנות רומנטיקה. בניגוד לכל זאת, הייתי מבקשת לומר שאין זה כך. אני חושבת אפוא כי המחצית הראשונה של המאה, בפרקטיקה ובשיח במחצית השנייה, מעבירה את החלל אל החזית, עד כדי רוויה. אולי היה שלב שבו הרגישו הציירים שהציור מגביל את שאלת החיפוש שלהם, ולכן עברו לפעולה במדיומים אחרים בהם מצאו ביטוי טוב יותר לחלל. אך ציירים כסטטיסטים, מספרם גדל בתוך אוכלוסיית אמנים נתונה מאז שהסתיים בהצלחה סיפור המעשה בהמצאת החלל. וזאת מפני שלא היה לנו קודם את הדבר הזה שיש לנו אותו היום. ישנו חלל, ועדיין איננו מכירים את כוחו בנו או מהו, אבל הוא היה המעשה של אמני המאה ה-20. את הציור העכשווי הייתי קושרת לתהליכים שבהם החלל הזה של מאה השנים, זז מחזית התנועה הפורמליסטית של היווצרותו.

3. הסובייקט של האמנות המודרנית

זו הייתה צורה שונה מזו של קלמנט גרינברג להצגת האמנות המודרנית במאה ה-20. במאמרו ״ציור מודרניסטי״ (1963), טוען גרינברג כי הצלחת המודרניזם היא הצלחתה של הביקורת העצמית[[5]]. הוא ראה במודרניזם שימוש במתודות המאפיינות את הדיסציפלינה, כדי לבקר את הדיסציפלינה עצמה, לא כדי לערער על המסורת של אבות הציור, אלא כדי לחזק את הדיסציפלינה בתחום שבו היא במיטבה.

השתקפות עצמית המאפיינת את האמנות המודרנית, מאפיינת גם את הפסיכואנליזה, שעל פי לאקאן, היא הסימפטום לתנאים ההיסטוריים של היווצרותה.[[6]] זו האחרונה שופכת אור על קו הזינוק של אמני המאה ה-20.

כאמור, בשנת 1893 הציב פרויד לראשונה את הספה הקלינית. הודות לתהליך שהתרחש עליה פינה פרויד במרחב הסובייקט מקום לתחום חדש: ל״תת-מודע״. לא במהרה האמינו לו האינטלקטואלים בני תקופתו, הם העלו ספקות ואף דחו את טענותיו מכל וכול. כדי להתמודד עם החולקים עליו נאלץ פרויד להביא ראיה לקיומו של התחום החדש, ומחקרו על ״פליטות הפה״ נועד לשם כך. הוא החשיב זאת לראָיה שאכן ישנו בנפש עוד מקום של תפקוד.

במידה רבה מקום זה לא חויב קודם לכן להִתְנַסּוּת פומבית, ברמה החברתית, התרבותית והפוליטית. אולם כמו פרויד וממשיכיו, כך גם האמנים האוונגרדיים והרדיקליים גילו עניין במקום הזה, אשר על-פי המוסכמות שויך לתחום הפרט ונפשו בלבד.

במציאות הנסתרת מהעין והנמצאת מעבר להופעות החיצוניות, ה״סובייקט״ הוא המהווה זירה פוליטית לפרט. הסובייקט הוא כלי שבאמצעותו החברה אוחזת בנפשות שלה. אך אין הכלי הזה בבחינת פרויקט מוגמר, תלוי חברה ותלוי הגדרה, הוא נתון לדינמיקות של שימוש והיגוי בפרקטיקות של ייצוג למיניהן. האמנים האוונגרדיים והרדיקליים גילו עניין מעבדתי בתחום הגדרת הסובייקט; במשך מאה שנים נרשמו מוטיבציות מובהקות להחליף את תחום הסובייקט המחויב, את ״עומקי״ היפעלותו ושטחי מחייתו בעבודה: האימפרסיוניסטים, למשל, לא התעניינו בצבעו של האובייקט גרידא, ופערו מקום ברשתית העין לשם קליטת צבעים משלימים. בעבור דושאן, למשל, העבודה אינה בבחינת מגע ידו של האמן, אלא שהאמן הוא ה-mind, התודעה. במחצית השנייה של המאה ה-20, בעבודות של וורהול ובויס, אישיותו של האמן משמשת כמתקָן לפיסול מרחבי וכו׳. תקצר היריעה מלתאר כיצד עברו הנורמות של סובייקט הציור שינויים של שחרור והידוק על ידי דורות של ציירים מודרניסטיים. נורמות אלה נבחנו לא רק לשם הרחבת דרכי הביטוי, אלא גם מתוך כוונה להציגן באופן ברור יותר כנורמות. כאן אנחנו מדברים על קו ההתחלה ל״מאה ה-20״ עם הציור האימפרסיוניסטי, וככל הנראה על תזוזה של חלל בתחום סובייקט הציור כמו גם תזוזה של חלל בפני השטח של הציור.

אם הבנו שהפרספקטיבה של הרנסנס מבטאת תודעה של ייצוג, אשר ממנה התפתח ״סובייקט״ בפרקטיקות הייצוג למיניהן; ואם קיבלנו כי במערך הגבולות שמשרטטים כללי הייצוג, הסובייקט מוגן מפני חדירה (מקום נשי), או פלישה (מקום של זר, אחר, אויב) – אזי אפשר להניח כי במאה זו נפרצים גבולותיו עד היסוד, עד סִפֵּי-הסִפִּין, עם ההפשטה והעדר הדימוי. יהיו מי שיהיו: אבל מה למופשט ולסובייקט? מה להם ולציביליזציה?

גרינברג, באותו מאמר משנת 1963, כותב כי האבסטרקציה והנון-פיגורציה לא הוכיחו את עצמן כהכרחיות לתהליך הביקורת העצמית של הציור. אך אם נייסד בנקודה זו את הצגת הקשר בין המופשט ובין הסובייקט המודרני, ונבחין בחיבור ביניהם בממד של חלל בתחום הסובייקט, אולי נקבל בתוכנו (פנימיותנו) הנפלשים מעבר לאותה השתקפות עצמית, את הצורה העמוקה ביותר של הכניסה של האישה אל הייצוג, על-פי שני מפתחות לדוגמה בפרקים הבאים.

4. סוריאליזם, ומפתח ראשון ל״תור האישה״ והמודרניזם

בשנת 1924 כתב ברטון את המניפסט הסוריאליסטי הראשון. בפתח המניפסט פנה אל קורא היעד, וכך מגדיר אותו: ״האדם, מתקשה להבין את החפצים שלמד להשתמש בהם, ילידי אדישותו או מאמציו, כמעט תמיד מאמציו, שכן הסכים לעבוד […] והנה, ענווה גדולה היא עתה מנת חלקו: הוא יודע אילו נשים כבש, באילו הרפתקאות מגוחכות היה מעורב, גם עושרו וגם עוניו אינם עוד בעיניו, אלא כקליפת השום…״[[7]] הקורא אינו אישה. אבל בואו נראה מה היה המהלך האינטלקטואלי של ברטון. הוא מתעב את הגישה הריאליסטית, ״שכן היא עוינת כל התעלוּת אינטלקטואלית או נפשית, משום שהיא עשויה בינוניות, שנאה ושביעות רצון שטוחה. היא אוגרת כוח ללא הרף בעיתונות היומית, מביאה את הספרים הנלעגים, המחזות המעליבים, בשקדה להחניף לטעמו הנמוך ביותר של הקהל.”[[8]] על רקע שלטון ומציאות שבהם משולל הפרט כל אמצעים לצאת במרד נגד רעל המוסכמות, פנה ברטון אל קול השיגעון, שבכוחו לפעול נגד הליניאריות של הזמן ונגד הקוהרנטיות של הסיפור. ברטון מתרחק מסובייקט מודע, אחיד ורציונלי, ומסתקרן מהאישה שפרויד השאיר בסימן שאלה במקום עמום ללא סמלים ומסמנים. הוא מתייחס אל התת-מודע שהציג פרויד כיבשת שיש לכבוש, כגילוי יבשת אמריקה, אך מתוך אחוות מטורפים היוצאים יחדיו אל המסע. ארבע שנים לאחר כתיבת המניפסט (1928) הוא מציג בספרו “נדז׳ה” (Nadja) כיצד מתפקדת האישה כמוּזה. הוא לוקח את דמותה אל הקצה האמורפי שלה, אל שיגעונה, אל הקצוות האסוציאטיביים והאינטואיטיביים שלה, ושם הוא מוצא השראה.

אם בעבר היו האמנים מחפצנים את האישה במבטם על גופה, הנה כעת רובד של עמקות בתפיסת החלל המתפתחת בכתבים הסוריאליסטיים נוצר בהחפצת ״העולם הפנימי״ של האישה. האקט המודרניסטי גָּבַר על נשים כלחץ באותם ימים. כאילו הייתה האישה אומרת: “נהניתי כשבאתם לצייר את גופי, ליטפתם אותו במכחולכם. עד כאן היה לי טוב, אבל לייצג את עולמי הפנימי, להראותו כביכול היה אוסף של אסוציאציות חופשיות וחיי סבילות של אוטומטיזם נפשי… סליחה, זאת לא אקבל.״ עולמי קוהרנטי, אף שלא תמיד כן הדבר בכניסה אל הסדר המובחן. לפחות פרויד היה אותנטי כשתיאר את הליבידו: כששאל “מה רוצה האישה”, הוא השאיר סימן שאלה לבוא המועד.

כך אני מדמיינת את הלחץ של הציירוֹת בסביבה הברֶטונית של הסוריאליזם. בדבריו דחף ברטון את הנשים להציג את עצמן, מעבר למדומיין הזכרי, חלל ביתי במגרש שלהן, כאשר השיגעון מסתמן כמקום ההפוך מהסובלימציה, הפכים בפוטנציאל הנשי.[[9]] כאן התפצל פתיל ההיסטוריה בין הציירים ובין הציירות של תנועת הסוריאליזם.[[10]]

״בקושי מעזה היא להביע את עצמה [הרוח], ואם היא עושה זאת, הרי שאין היא חורגת מעבר לקביעה כי רעיון מסוים או אישה מסוימת הותירו בה רושם. איזה רושם – זאת לא יהיה בידה לומר, ובכך הרי היא מורה על שיעור הסובייקטיביות שלה, ותו לו. רעיון זה, אישה זו, מסעירים אותה, מרככים את חומרתה. לשעה קלה הם גורמים לה, לרוח, שתינתק מפזרונה ותיקבע ברקיע בדמות אותו גביש יפהפה שהיא עשויה להיות ושממנו קורצה[…] ומי יאמר לי , כי האופן שבו מופיע לפניה הרעיון שרגש אותה, ומה שמצאה לאהוב באותה אישה, איננו בדיוק הדבר שקושר אותה [הרוח] אל החלום, המרתק אותה בשלשלאות אל נתוני-יסוד שאיבדה באשמתה היא? ואלמלא כך, מה לא היה בכוחה לעשות? רוצה הייתי להעניק לה את המפתח לפרוזדור הזה.” [[11]]

5. פמיניזם, ומפתח שני ל״תור האישה״ והמודרניזם

אימפרסיוניזם, קוביזם, סוריאליזם, אקספרסיוניזם, מינימליזם. ויש פמיניזם שמתפתח במקביל. ביחד מחפשים אפשרויות של דרך ראשית שממנה מתחיל רישום של ממד חדש בייצוג. עבודותיהם של הפסָּלים והציירים הצביעו על חלל. אולם בדרך ההצבעה נוצר הבדל מגדרי. הם, הציירים, מצביעים בכתב על ערך-מילוני-מְפַתֵּחַ, בתוך פתרון-סיכום-החלל. בשנות ה-70 כבר שכבו אמניות על הגדר. האישה שנכנסת עכשיו לזירה נכנסת ומתפשטת כבר בכניסה. איזו כניסה אל הייצוג הייתה זו עבור האישה? לא המפוארת, אך קודם לכן לא נודעו עקבותיה בתרבות הייצוג (נודעו אך לא נשמרו בתולדותיו). נסביר זאת בכך שרק במאה ה-20 נרשם המהלך ההיסטורי הראשון של אמניות. ועל כן אין להיעצר בתווית ה”ריפוי בעיסוק” המטילה אזור ללא מוצא, בעוד שאפשר לדבר על המעבר מגרוטסק לסובלימציה. האמניות פרצו את דמותן בגופן. יש שהפצע הפך לדימוי (גרוטסק), וייתכן שהן הגישו את הליבידו של האישה לפרקטיקות של ייצוג (סובלימציה).

מרינה אברמוביץ, ב”מקצב 0″, עמדה על במה והזמינה את הקהל לעשות בה כרצונו. על הקיר שלט: “יש 72 חפצים על השולחן שאפשר להשתמש בהם עליי ככל העולה על רוחכם – אני אובייקט.” במהלך שש שעות היא עמדה ללא תזוזה, בגדיה נקרעו מעליה, גופה נצבע וקושט ואקדח טעון היה מכוון אל ראשה. במיצב זה מטילה אברמוביץ’ את האחריות לגופה על קהל הצופים, והם הופכים למשתתפים פעילים, ולמעשה למעין קהילה סגורה שלא איחרה לבוא ולחלל את גופה. זהו איננו גופה הפרטי של האמנית, שכן עכשיו הוא מתַפקד כמקום מפגש בין העצמי לאחר, ההופך לחלק מזהותה של קבוצה.[[12]]

זו כניסתה של האישה אל הייצוג. האישה הופכת לסובייקט בכניסתה הכפולה: ב״כניסה הקולוסלית״ כיניתי את האישה המציגה. לה הצדק הטכני, והיא נושאת את אידאל השוויון. בשם ״הכניסה הליבידינלית״ אכנה את הפונקציה של האישה, זו תשוקה ממין אחר שמנקבת את הסדר. ואיפה שהיא לא מצליחה לחדור היא שבה והופכת לגרוטסק.ראו, אין לה נשק ואין כל איום בגוף עירום. יש גם גוף מדמם בפמיניזם ההוא כבטקס חניכה. כך היו נשים מתפשטות במחאה כמבקשות להשמיע עמדה, בקֶרב הקהילה שבה הציבו את עצמן כאובייקט אמנותי להפעלת הגנה-ללא-התגוננות, או להשבת היופי שאבד (לממשי) בדימוי. אך האִם נגיע להסכמה על כך שגופן מייצג ידע מסוים?

נשות המערות, קוראות וקוראים נכבדים, אל תיקחו את הדברים שלי למגדל השן אם אין בהם ובפמיניזם הדוגל בשוויון המספרי את אותו עקרון פעולה. פמיניסטיות התומכות בשוויון אכן תומכות במשהו יותר קונקרטי בשיח הפמיניסטי. אך פמיניזם שמטרתו היא להשיג שוויון במספרים של אמנים מול אמניות, של אוצרים מול אוצרות ושל חתני פרסים מול כלותיהם עלול להחמיץ את המהלך ההיסטורי. יש להדגיש ולומר כי ייצוגי הנשיות המסמנים את האל-צורה, האסוציאטיביות, האינטואיטיביות והאמורפיות מצד אחד, ומצד שני ייצוגים של מלאכת יד, ההפרשות ודם הביציות שלא הופרו, שמחזירות את הגוף של האישה לשלטונה – הייצוגים האלה אינם מסייעים לנו לדמיין את בשורת החלל כממד חדש בייצוג. הדימוי (של האישה) אינו ממצה את הדיון בשאלה מה הוא נושא בציור, או בשאלת הסובייקטיביות של האישה. ההפכים – אֵם ותרבות – ניגשים אל נקודת הקתרזיס של המודרניזם.

אבקש להמשיך את דבריי בתוך הֶקשר השיח המקומי ובקרבה לנושאים שהועלו בשתי תערוכות, ״הנוכחות הנשית” שאצרה אלן גינתון ב-1990 במוזאון תל-אביב ו״מטא-סקס 94״ שאצרו תמי כץ-פרימן ותמר אלאור במשכן לאמנויות עין חרוד. בתחילת שנות ה-90 היו שתי תערוכות אלה בבחינת תערוכות פמיניסטיות קאנוניות.[[13]] ברשותן, אך גם תוך ניתוק מהן, אני מבקשת להעמיק את ההבדל בין שתי כניסות אל הפרקטיקות של הייצוג, כניסה של אישה וכניסה של הליבידו של האישה, תוך מציאת השיעור ל”חלל” התולדות אמנותי (שעדיין איננו יודעים את הטרנספורמציה שלו, תכונותיו, איכותו, מיקומו ומשמעו). בתערוכה המאוחרת מבין השתיים כץ-פרימן עוסקת בליבידו. אמנם הוא מוטבע כמעט לחלוטין בגרוטסק, אך באמצעותו מטה כץ-פרימן את כפות המאזניים, ומושכת מהקולוסלי אל הליבידינלי. על כן אמשיך את הדיון ממנה. לעומת השיח הקונקרטי של שאלת השוויון בין המינים,[[14]] הליבידו של האישה בייצוג, מקיים בתורו גם את הגרוטסקי אבל גם את הסובלימציה (של אותו ליבידו).

6. המעבר מגרוטסק לסובלימציה

ואמנם, יש רק דרך אפקטיבית אחת לצלוח את מצוקת הכתיבה על המעבר מגרוטסק לסובלימציה, והיא זו האקדמית. כתיבה זו תחליף את ההצפה נוכח האתגר העצום הכרוך בכתיבת הפרק. ובכל מקרה חיבור זה מסתיים בשנות ה-90, כך שאם נודעה ׳צורה חדשה של סובלימציה׳ מאז שנות ה-90, הרי שהיא אינה במסגרת השיח שהוקצב לחיבור זה. על כן את המעבר מגרוטסק לסובלימציה נדגים באמצעות המעבר מהרעיונות של קריסטבה (של שנות ה-80) לרעיונות של אטינגר (של שנות ה-90).

קרולי שנימן (עבודותיה מזוהות עם ״אמנות הבְזות״) עומדת על במת מיצג כשהיא עירומה, ומחלצת בין פשוקות רגליה מגילה מנייר וקוראת בה: ״חשבתי על הנרתיק בדרכים רבות – פיזית וקונספטואלית: כצורה של פיסול, רפרנט אדריכלי, מקורות ידע קדוש, אֶקסְטָזָה, מעבר לידה, טרנספורמציה. ראיתי אותו כתא שקוף ואת הנחש בתבנית המוצא: מפיח רוח חיים במעברו מהנראה לבלתי נראה, סליל סיבובי מכותר תעלומות יצרניות תשוקה, המאפיינות את הליבידו הנשי והגברי גם יחד. מקור זה של ידע פנימי יוסמל כאינדקס ראשוני… “

ביאור: רגעים לפני סובלימציה, רגעים לפני שהחלל המודרני יכונן שינוי בתודעת הציור – על הגדר: מכאן התוכן הולך לכיוון ״סובלימציה״ של ליבידו; ומכאן, הצורה ה״קפקאית״ של הליבידו שלה, שבוי בחסם ה״בזות״.

7. המערה והגרוטסק

נקדים את הדיון באזכור של מקורות הגרוטסק ושל מובן המילה. באיטלקית pittura grottesca פירושו “ציורי מערות”. אנשי הרנסנס הם שטבעו את המונח כאשר נתגלו בחפירות ברומא העתיקה מערות ובהן ציורי קיר ענקיים, דמיוניים ומגוחכים בעיני אנשי התקופה.

נוהגים לתווך את השיח של הגרוטסק באמנות נשים משנות ה-70 וה-80 בתמה של הבזות (Abject) של קריסטבה. דויד שפרבר מסביר שלפי קריסטבה הבזוי הוא המוקצה, המורה על מה שהורחק מהגוף כהפרשה והפך ל”אחר” (לדוגמה: ההבדל בין שערות ראשי לשערות בכיור). הבניה זו של ה”לא-אני” כמוקצֶה מכוננת, לדבריה, את קווי התיחום של הגוף, שהם גם קווי המתאָר הראשוניים של הסובייקט. ״הבזות אצל קריסטבה היא תגובה רגשית מורכבת שכוללת לא רק גועל, אלא גם פחד ותשוקה ואת שבריריותה של הזהות העצמית אל נוכח האיום של הבזוי. כך גם הטיפול של “אמני הבזות” בלכלוך, זיהום, התפרקות של האורגניזם ופתיחה או פעירה של הגוף […] הדיון באמנות נשים שילב לא פעם את המימד הפמיניסטי שביסוד היצירות עם תמת הבזות. בעקבות קריסטבה, שראתה בבזות סוג של נשגב נשי, הוחרף הקשר שבין הבזות לאמנות פמיניסטית וזכה להד ברור בשיח הפרשני״[[15]]

״בבסיסו של הבזוי, הדחוי, המוקצה, עומד הגוף כמערכת של חוץ ופנים המנוהלת על ידי משטר איסורים: מה נקי ומה מלוכלך, מה תקין ומה בָזוי, מה מאושר ומה דחוי, מה נשאר בתוך המערכת ומה מופרש ומנודה מתוכה״, בדברים אלה מתייחסת כץ-פרימן בקטלוג ״מטא-סקס 94״ לקריסטבה. בהקשר זה היא מוסיפה שהלכלוך נתפס כהפרעה המאיימת למוסס את החציצה המרגיעה בין פנים הגוף (ההתרחשות התת-עורית, רקמות הבשר הרוטטות), לבין המעטפת החיצונית שלו (העור המכסה על הבשר כציפוי דק ושביר). תהליך זה של דחייה, הרחקה, סילוק או הסרה של הפסולת, מתקיים קודם כול ברמה הבסיסית של רקמות הגוף: דם, הפרשות, מוגלה, שתן, רוק, צואה, קיא, חלב-אם וכל שאר הנוזלים המבעבעים בגוף, שנזילותם מאיימת לטשטש את הגבולות המגדירים של הסובייקט. ״ואולם, מהרמה הבסיסית של רקמות הגוף מרחיבה קריסטבה את עקרון ההרחקה לרמות שונות של סדר חברתי. הלכלוך ייצג תמיד את השולי את מה שנמצא בשיפולי התרבות הדומיננטית. מכאן אפשר להרחיב את היריעה ולראות כיצד הורחקה הפסולת גם מהאסתטיקה. כיצד נתפסה מלאכת האמנות עצמה כצורה של ניקיון, עשיית סדר. מתוך הֶקשר זה נגזר מונח אבג׳קט-ארט (abject art). המונח מתייחס לאמנות״, וכאן מצטטת כץ-פרימן את בריטברג-סמל: ש״מטפלת בגוף שחדל להיות אובייקט של תשוקה ונעשה אובייקט בזוי המתגלה בהיבטיו השפלים, הירודים.״[[16]]

לפי בריטברג-סמל חדל הגוף לשמש אובייקט של תשוקה, והיה לאובייקט בזוי המתגלה בהיבטיו השפלים והירודים. ואילו בחיבור זה הצעתי לפלס מקום, למסלול אחר של אובייקט התשוקה. סופו אל מקום אחר מהמסתיים באובייקט בזוי. בהצעתי ביקשתי לתאר כיצד אובייקט התשוקה עבר במבטם של אמני המאה ה-20 ממודל עירום למודל נפשה של אישה. הראיתי גם כיצד נוצר הלחץ על האובייקט הקמאי להפוך לסובייקט; וביקשתי להראות כיצד מתעכב הליבידו של האובייקט הקמאי במערה שוֹכחת חלל, בגרוטסק ללא מוצא. עתה אפנה אל המעבר מגרוטסק לסובלימציה.

הצורה – המתפתחת באמנות מאז שנות ה-90, בהתמרה של חלל שקיבלנו מהאמנים הרדיקליים והאוונגרדיים, ובו הגרוטסק היה להן בית מכאוב – ניתנת לתִרבות באמצעות הסובלימציה של הרחם בתיאוריה המטריקסיאלית של אטינגר וארחיב על כך בהמשך. הגענו אל נקודת המעבר מהבזות של קריסטבה לסובלימציה של אטינגר, אבל זו גם אותה נקודה בזמן שאנחנו מבצעים מעבר מ”החלל המודרני” לחלל שאפשר שהוא שינה לעולם, ומהיסוד, את תנאי הפתיחה של הייצוג. בעזרת הסובלימציה הנשית יופשרו אפוא גבולותיה המושגיים של המערה הקדמונית של האבות המייסדים, יבוא הליבידו מאפילת המערה, ויפציע הרחם בתרבות.

8. החלל והסובלימציה

אין זה פשוט לומר שהרחם מפציע מבעד למערה בתוך התרבות. במשנתו של פרויד יש ליבידו אחד והוא אנרגיה שיש לאיל ידה להניע דחפים בעוצמות גבוהות. מושג זה של הליבידו עיכב את הסובלימציה של ליבידו האישה בתרבות, שכן עד למהלך של אטינגר קוטלגה הסובלימציה לאותה הקטגוריה הפאלית. אפילו התאוריה הליבידינלית של קריסטבה מבוססת על דחיית האובייקט הקמאי. למעשה, במשך מאה שנים הכירה הפסיכואנליזה רק בליבידו אחד ויחיד, ואת ההבדל המיני היא ראתה כגורם המכריע את הסיכוי לסובלימציה (שני המינים מיוחסים לליבידו הגבר, לאישה אין שם ממילא על מה לוותר, על כן לפתרון התסביך שלה עוצמות חלשות בתרבות). והנה, ברכה אטינגר מנסחת ליבידו נשי רחמי ואימהי, ועמו את ההבדל המיני מהיבט האישה. האובייקט הקמאי הופך לסובייקט בחוויית הקריאה בכתביה.

אטינגר מציעה ממד חדש בסובייקטיביות, מציגה מבט מסוג חדש שאינו נמצא בבעלותו של הסובייקט היחידאי ועם זאת אינו אבוד, ומצביעה על המנגנונים הנפשיים שמאפיינים את חלל גופי הנפשות הזה. היא מגלה ממד אחר של הסובייקט שמתאפיין במארג של חיבורי-גבול וריווחי-גבול בין אלמנטים בחלל-גבול נפשי משותף, ומציגה בכתיבתה את הרעיון של הסובלימציה של הרחם בתאוריה המטריקסיאלית. והדבר אקוטי, קונקרטי ואקטואלי, אם נכיר בכך שה״סובלימציה״ היא לא פחות מכוח נשיאת הנטל בתרבות.

ההבניה של החלל בתאוריה המטריקסיאלית מייצרת את החיבור ואת ההזחה בשדה של הסימבולי. המהלך של אטינגר מאפשר להבחין במשמעותם של חללים שהתהוו בתולדות האמנות. יתר על כן הפוטנציאל, של תאוריה מכוננת שינוי, השראה לצורה חדשה של סובלימציה.

התאוריה המטריקסיאלית התפתחה בשנות ה-90, שבמהלכן פרסמה אטינגר שלושה ספרים.[[17]] אם ייאות קורא החיבור לעיין בהם, הם יוסיפו את העומק האחרון בכתיבתי. אני מכוונת את היחס המשתמע מדבריה בין מופשט לסובייקט, אל המקום שבו שאל גרינברג: מה למופשט ולציביליזציה? כפי שפרק 3 מסתיים. לא לשווא היה מופעו של מופשט בתרבות, גם אם היה לרגע צורה טהורה. אין לבזבז אותו מחוץ לציביליזציה, אם אפשר למצואו מתפתח בתוך התרבות. בדיוק לכאן נביא את תשובתה של אטינגר המבצעת קשר בין מופשט וסובייקט, חלל ואם, מופשט וחלל, וסובייקטיביות של האישה במישור הנפשי-חברתי, ולתחושתי, תשובתה מספקת ראיה לנרטיב שהוצג בחיבור שלפניכם.

בספריה אטינגר עוקבת אחר המיניות של האישה ואחר האיבר הרגיש ביותר בגוף נפשה. באמצעות הרחם הגיעה אטינגר אל שורש הרישום של חלל בסובייקט. היא הגיעה אל החלל הקדום, שאותו הוסיפה לטרנס-היסטוריה הסטרוקטורליסטית של הסובייקט הפסיכואנליטי. זו תאוריה בעלת עוצמה כמעט בלתי סבירה, משום שהביאה את הרישום של הרחמי לצד הפאלוס בתרבות. ואכן, אטינגר הציבה את הרחם לצד הפאלוס במלאת מאה שנים מאז סימן השאלה של פרויד, ולאחר שלא הצליח הסדר הפאלי לבדו להטיב לתאר את החריגה ״הנשית״ מהסדר הסימבולי, את מסיגי גבולותיו, את ההפרעות, ואת האי-הלימה.

“–– חללים ביניהם –– חורים באריג הסימבולי הפאלי בחיפושם את מסלוליהם –– מטריקס מעבר לפאלוס –– לחללים בגרעין עמידות לשיח הפאלי –– –– פָתֹחַ תִּפְתַּח חלל בין הסימבול לפאלוס (במובן הפסיכואנליטי).”[[18]]

הנה כי כן, מאז הוצבה אותה ספה קלינית של פרויד, לאחר מאה שנות פסיכואנליזה בדיוק, צלחו הניסיונות להשיג לרחם מקום שאפשר להפעיל אותו כמבט. אני חושבת שיש לנו שם לראשונה אֵם-טיפוס. אטינגר מציבה כאמור את ה״מטריקס״ (“רחם” לפי ההוראה הלשונית העתיקה) כמקבילה תאורטית ל”פאלוס”. את החלל היא מציבה במרחק שבין ״אני״ ו״לא אני״ הן בתוכי והן באחר באופן שמייצר גבולות של מפגש שאינו נופל לנרקיסיזם גמור (בדיוק מפני שהוצב שם חלל אשר לא ניתן יותר לצמצום בתרבות).

“לא עוד המדומיין האולטימטיבי של הפנימיות בלבד, אלא חלל.”[[19]]

“מפגש בין האינטימי ביותר והאנונימי ביותר –– –– הפְנים הוא גבול החוץ, והחוץ הוא גבול הפנים –– חלל –– –– נשיות כאן זה ההבדל של קו-הגבול, והוא לא מַסנֵן האחר דרך האחד –– –– קו הגבול נהיה לסף –– –– מטריקס. יותר מאחד, אבל לא עד אינסוף; פחות מאחד, אבל לא למטה עד לכלום. זה הכמה-אחדים אשר מקפל אותם.”[[20]]

“המטריקס לא יהווה סמל למְכָל פאסיבי סמוי מן העין שאינו ניתן לסיבור, שמוטבעות בו רק העקבות הבראשיתיות של התהליכים הראשוניים. המטריקס –– מתייחס לטרנספורמציות בחלל-גבול של המפגש כהפצעה-משותפת עם ‘לא-אני’ אלמוני, שאינו מוטמע ואינו נדחה על ידי האני –– המושג מוזרק אל המישור הסימבולי, שיורחב כדי להכיל תהליכים תת-סימבוליים של בין-זיקתיות.”[[21]]

אטינגר מציינת בין ״אני״ ו״לא אני״ את חלל-חיבור-הגבול כמנגנון נפשי, לעומת הבזות (קריסטבה). היא רואה ברחם מקור לסימבוליזציה הרוחשת את התהליכים והתמורות של החלל, לעומת הרחם כְמה שמגורש מהסימבולי (קריסטבה). ואת ההיריון כבעל משמעות לסובייקט התרבות, לעומת ההיריון כהיעלמות פסיכוטית של הסובייקט (קריסטבה).

“––לחבירה בין אלמנטים החשים זה את זה כ’לא-אני’ ומבלי להכיר זה את זה הם מפציעים וחולקים יחד חלל משותף שאין בו דחייה או היטמעות – –– במפגש המטריקסיאלי מתקיימת מעבריות בצביר אחדי-הכמה החוברים בהיבדלם – העיבור הזה מלווה באפקטים מטריקסאליים עמומים; לעתים הם אפילו מה שמייצרים אותו ולפעמים זה הוא — שמעורר אותם לחיים.”[[22]]

אם כן, אטינגר טיפסה עם הרחם במעלה ההר עד שהגיעה לשיאו, ראתה את הפאלוס לצדו ומשם ירדה בחזרה במדרגות שבמורדן חיכו לה רובריקות ריקות, מהן יכלה לגזור ולטוות את החרדות ואת המנגנונים מכיוון ״הרחם״ בתרבות. ולפעמים, כמעט כמו בטבעיות, כמו אחרי שמפצחים קוד, הפיסות נופלות למקומותיהן, החרדות מוצאות את המשבצות שחיכו להתמלא, כמו גם תהליכים, שלתודעה הם חדשים, משתבצים כבטבלה מחזורית שהותירה מקומות פנויים לחיזוי ערכים שעתידים להתגלות. אטינגר טיפסה עד למושב הפאלוס בתרבות (חוק האב, חרדת הסירוס) והציבה חלל כמסמן במובן שאינו אפשרי לצמצום נוסף בתרבות והוא ככס האֵם.

– M/other –

הקושי בכניסה אל העידן החדש הוא גם גורם הריפוי של מפציעיו והוא ירידת מתח הנרקיסיזם בתרבות. האחד יכול לחוות זאת כגזלת היקר לו מכל…

9. פמיניזם, פוסט-מודרניזם, והנקודה הקתרטית

פרויד הציב בזמנו סימן שאלה במקום שבו לא הצליח לפרש את התשוקה של האשה. אף על פי כן הוא לא תמיד נמנע מלהרחיב בדיבור על האישה המדומיינת, שגדלה אצל ממשיכיו למימדי הפוסט-מודרניזם. בין הנרקיסיסט לבין האחר, ובשעה שניטש פולמוס בין הכותבים על קרדיטים ביניהם, מאבד דובר השיח הפוסט-מודרני את הקשר עם הנושא שאליו הוא פונה ומידה ניכרת של התנשאות בדבריו. הוא יעדיף גם קטסטרופה ובלבד שיפרוש. או שכבר פרש כפי שמודיעות הכותרות הבאות, ב״מות המחבר״, ״מות הסובייקט״, ״מות הציור״, ו״קץ ההיסטוריה״. כי בראות חדי החושים ורבי החששות את ה״אישה״ נכנסת אל הסדר ואל המשוואות, הם סגרו את הפתחים. כפרחי טיס שנשרו מהקורס ובזו התגובה התגייסו לחילות הנ״מ: ״אם אני לא טס, אף אחד לא יטוס.״

על-פי רוב מגיע הנרטיב של המודרניזם לקצו במלחמות העולם עם תחושה של אכזבה, אובדן תקווה ואובדן אמונה. סופו של ״נרטיב-העל״ מאז המחצית השנייה של המאה ה-20, על אף לבלוב החלל, חוסם את כניסת האֵם-טיפוס ומתעדף אובדנים אלה. האם הפוסט-מודרניזם הוא הפרויקט של אף אחד?

ברוח הפוסט-מודרניזם ובנימה אפולוגטית מבקשת תמי כץ-פרימן לא ליצור רושם מוטעה, כאילו בבסיס התערוכה שאצרה עומד מניפסט רדיקלי שבא לתקן עולם. ״ואף את דגל המהפכה כבר אין איש רוצה להניף.״[[23]] היא מציגה ב”מטא-סקס 94״ את הגבולות הנזילים של המגדר באמצעות הכלאות שונות של “זהות”, “מיניות” ו”גוף”. בהכלאות אלו נושבת רוח ההגות הפוסט-מודרנית, אשר דחתה את הצמדים הבינריים של ניגודים כגון: גבר/אישה, תרבות/טבע, מרכז/פריפריה וכו’. אך בלב הפוסט-מודרניזם חבויה נקודה קתרטית. אולם בקצה הרטורי של אותה ההגות אין מודים בנקודה הזאת. נדמה שבפיזור המרכז ובביטול הדיכוטומיות נרשם פטנט נוסף לחסימת האֵם בתרבות.

ואילו הצעתי לדבר על שני סוגים של מבט בהקשר שתי מהפכות בתולדות האמנות: האחד מזוהה עם סובייקט האב, והאחר – ייתכן שיהיה לימים מזוהה עם סובייקט האֵם. יכול להיות שגם ההוגים הנמנים בין שורת הפורשים לעיל, דווקא הראו ניסיון לפתח שם משהו. תאוריות פוסט-מודרניות נוגעות בדמותה רק כמעט, לפעמים חולפות על פניה בהתעלמות, ונדמה כי הן משוועות למשהו ממינו של דמות האֵם שתפציע בלב פיזור המרכז. ותהא (דמות האם) הנקודה הקתרטית של הפוסט-מודרניזם, הנקודה הקתרטית של הקוטב הליבידינלי של הפמיניזם. ההתבחנות של האם-טיפוס בתרבות הייצוג ותולדותיו היא הרגע הקתרטי של המעשה השלם של המודרניזם, לחלל המפציע מבעד כותלי המערה, בעקבות הסובלימציה של הרחם (בעלת שיעור הולם למעשה).

***

בשנת 1958 רוקן איב קליין את חלל התצוגה של הגלריה. בתערוכה של ״ציורים שקופים בלתי נראים״, הציג קליין רק את החלל שבו הם כביכול מוצגים. לערב הפתיחה הוא ביים הליך כניסה ובו השתרכו כ-3,000 איש בתור ארוך בדרכם להיכנס אל חלל ריק. האם אין אלה בדיוק בגדיו החדשים של המלך? בנוסח הזה ממש מבטא קהל רחב את אכזבתו מאמנות פוסט-מודרנית. מהאכזבה ומהניכור צומח ה”פוסט-אנושי” במדומיין של הוגים, ובסדר יום של אמנים הממשיכים את החלל של המחצית השנייה של המאה ה20 בתנועה של שקיעה (דקדנס); במצב של ריחוק מההוויה של סובייקט וויתור לשדות כוח. אני יוצאת מחלל התצוגה הקוהרנטי אל המחוזות הפריפריאליים של הציור, אבל לא בלי חלל הייצוג, תוצאות המהפכה של האמנים הרדיקליים והאוונגרדיים, אשר הגישו, קליין ואחרים, בתודה את החלל התולדות אמנותי של המאה ה-20 להרחבת התודעה.

***

הביקורת הפוסט-מודרניסטית והביקורת הפמיניסטית יכולות להחטיא את הסובלימציה של הרחם. הפוסט-מודרניזם כמוהו כעוף שאינו דורס ולא מאיים, חג במעגלים הולכים מתקצרים ואינו מוכן לצלול אל גופה, אל החלל, ייצוג פוטנטי ראשון.[[24]] גם אל היקר ל״קתרטיקה״ נמנע חיבורי אליו לעוט, אותו להשיט, במעגלי המונחים של השיח הפוסט-מודרני והפמיניסטי, אך במשאלתו להזניק את המסמן להתפתחות באבולוציית הייצוג, ואת האובייקט האמנותי לעודמניפסטציות בהמשך. עשיתי שימוש מאד מסויים במונחים ״מודרניזם״ (= המצאת החלל התולדות אמנותי)ו״פוסט-מודרניזם״ (= העוף שאינו מוכן לצלול).

10. ״מות המחבר״, הולדת המְחַבֵּרת והמחובר

זה מאה שנים חשו ציירים בקושי לפנות לנושא בציור. ייתכן כי החל משנות ה-90 של המאה ה-19 נוצר בציירים פער בלתי עביר בין הנושא ובין הדימוי שמייצג אותו. והם יצאו במסע כאחוות המטורפים אל הפרויקט הפורמליסטי השני בגודלו בתולדות האמנות, שמסתיים בשנות ה-90 של המאה ה-20. מה יעשה ה״חלל״ ל״ייצוג״? ״האם ממד החלל יעשה לנושא הציור באמנות הפלסטית את מה שהחלל האטינגריאני יעשה לסובייקט האנליטי?״[[25]] החל בשנות ה-90 של המאה ה-20 עידן חדש מפציע. ובו אולי המשמעות לנושא בתכונה, הכי נדירה באדם, והכי פחות מיסטית (!) באישה – היכולת לשאת.

בכתביה על חלל חיבורי-גבול מטריקסיאליים ניבאה אטינגר את האובייקט האסתטי של האינטרנט (חיווי נוסף בשנות ה-90), שכן באמצעות פלטפורמות חברתיות אנחנו מפרמטים את הסובייקט לרשת, וזו תנופה אל רמות של חיבור שאנחנו מחפשים במחובר שבמקוון. זו פרקטיקה שבאמצעותה משתמשיה מגדירים את הסובייקט החדש. ויכול להיות שזו התשתית הארכימדית של חיבור דרכה אנחנו נכנסים לעידן חדש של תודעה. משתנים באמצעות סובייקט-החיבור, שהאם-טיפוס היא לו תשתית. דוגמה שתבהיר את רעיון קיומו של האובייקט האסתטי המסוים לצד הפלטפורמה המאפשרת אותו, היא הסרט ״מטריקס״ שיצא לאקרנים בשנת 1999 והמתאר מפגש של כמה סובייקטים בחלל-חיבור כממד אחר בתוך הפוליטי. המטריקס הגלוי שבסרט הוא רשת של סך האמצעים המגדירים ומנוונים בתוכה את הסובייקט, שהשתלטה על הממשות האנושית והחליפה אותה. כלומר, מצב של קישוריות ללא גבול המייתרת את האנושי. אלא שבסרט חבוי עוד מטריקס, הנוצר במפגש של טבור עורפיהם של כמה אחדים. זהו מפגש של כמה סובייקטים בחלל-חיבור-גבול המטריקסיאלי של אטינגר, החומק מהמטריקס הבודריארי, ובו לממשי של החיבור בין בני אנוש בהפצעת-יחד רוחנית-נפשית-סמלית יש כוח מרי.

בחיבור עשוי במה ועמדת תצפית, מגדל שן ומערה, צפינו בשתי כניסות ראשיות של האישה אל תולדות האמנות במאה ה-20: הקולוסלית והליבידינלית. את הליבידו העברנו בגרוטסק, ובסובלימציה. הגענו אל הסובלימציה לליבידו של האישה בפרקטיקות של ייצוג ברגע הקתרטי של המודרניזם – רגע של שינוי תודעתי, שמסמן שינוי תפיסה של חלל, אחרי מאה שנים שהיה נתון בידי התנועה הפורמליסטית של היווצרותו, בין הספה של פרויד לבין הספר הראשון בתאוריה המטריקסיאלית. כבטיוטה של יד נעלמה, והילכה בו אישה סובלימטיבית, כתנודה בגבולות. מהו “חלל” אשר שינה לעולם ומהיסוד את תנאי הייצוג?[[26]]

המחברת מבקשת להודות לתמי כץ פרימן ולנופר קדר על עזרתן בזמן הכתיבה, לליאור ווטרמן וגלעד רטמן על ההשראה לכתיבת החיבור, ולברכה אטינגר, שלכבוד התאוריה שלה הוקדש החיבור הזה.

_________________________________

הערות:

[1] הקשר בין מערה ורחם בדברי פרויד על לאונרדו כמופיע אצל איבר דאמיש, וכן הקשר בין המסתורין הנוצרי ורחם בדברי דאמיש על פיירו דה לה פרנצ’סקה, בזיכרון ילדות על ידי פיירו דה לה פרנצ׳סקה. איבר דאמיש (2008) תרגום, הערות ואחרית דבר לאה דובב, הקיבוץ המאוחד.

[2] Bracha Lichtenberg Ettinger (1993). Matrix . Halal(a) — Lapsus. Notes on Painting, 1985-1992. Translated by Joseph Simas. Museum Of Modern Art, Oxford.

[3] Matrix . Halala, Ibid, p. 86.

[4] מטריקס, המקבילה התאורטית לפאלוס, “רחם”, בשפה עתיקה, מושג מפתח בתאוריה של אטינגר.

[5] קלמנט גרינברג, “ציור מודרניסטי”, תרגום: ברסט דגנית, נעמי עדה ולבנה דורון. המדרשה 3 (מאי 2000). עמ’ 19-18.

[6] ז׳אק לאקאן (2008). ניצחון הדת / נאום לקתולים. מצרפתית: ברכה ל. אטינגר. רסלינג.

[7] אנדרה ברטון [1924] (1988). “המניפסטים של הסוריאליזם”, בתוך טעמים, מבחר כתבי מופת באסתטיקה. ספריית פועלים, הקיבוץ המאוחד.

[8] אנדרה ברטון [1924] (1988). “המניפסטים של הסוריאליזם”, בתוך טעמים, מבחר כתבי מופת באסתטיקה. ספריית פועלים, הקיבוץ המאוחד.

[9] עניין זה הוזכר ב״חיבור פרידה מהילדה החולה״ שכתבתי ב-2014. זהו חיבור על ילדה שהופכת לאישה בתרבות לא דרך תיאום שהיא עושה עם דימוי האישה, אלא דרך הסובלימציה של מטמוני גופה ומצאה לרחמה סובלימציה בסימולטניות של הציורים בחלל ובסדרה של ציורים. במסגרת הספרותית של החיבור הכותבת נפרדת מהילדה החולה, שאותה פגשה בדמעות בתוכה מול הדפס ״הילדה החולה״ של מונק. ההזדהות עמה לוקחת את הילדה החולה אל מסע ממחוזות פרוידיאניים של הנפש אל הפסיכואנליזה החדשה דרך פרויקט ״מחזור החיים״ של מונק שהחל בציור ״הצעקה״; ומשם אל האפשרות לפסוע בעקבות אטינגר בנתיבים שהיו של פרויד מאת ברטון, כברטונה. טייק על סוריאליזם אבל אחרי הפסיכואנליזה של שנות ה-90, שבאמצעותה ניתן לשחזר את המוטיבציות של הצייר בפרויקט ״מחזור החיים״.

[10] להרחבת השיח על הציירות הסוריאליסטיות ראו: איילת סלוצקי (2013), “סוריאליזם משלהן”. ערב-רב, http://erev-rav.com/archives/22319

[11]אנדרה ברטון [1924] 1992. “מתוך המניפסט הראשון של הסוריאליזם”, תרגום: אירית עקרבי, בתוך: דאדא וסוריאליזם בצרפת (רות עמוסי ואיריס ירון – עורכות). הקיבוץ המאוחד, עמ’ 224-222. וראו בעיקר על מצב הערוּת בעמ’ 223.

[12] מיטל רז (2012). “גופי הוא מקדשי: אמנות המיצג והמרטיריום הנוצרי“, מתוך האתר: יקום תרבות.

[13]לרקע נוסף על שתי התערוכות, ולהשוואה ביניהן ביחס לשאלת הפמיניזם באמנות ישראלית, ראו: שרי גולן סריג, “מטא נוכחות: פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית – שני מקרי מבחן אוצרותיים“, המדרשה 10 (2007).

[14] להבנת עמדת השוויון בין המינים (עמדה שלטת בשיח הפמיניסטי) על היבטיו השונים של שיח זה ראו: רות מרקוס, ״הדרת נשים מאמנות – מדוע נשים מודרות מההיסטוריה של האמנות הישראלית?״ ערב רב, אוגוסט 2015. במאמר מדברת מרקוס על אמניות שמסרבות להיקרא פמיניסטיות, ואומרת: ״הן מאמינות בשוויון זכויות, בזכותן לבחור, בזכותן לשכר שווה, בזכותן על גופן ועל כספן – אך משום מה הן אינן מבינות שזהו הפמיניזם. גם היום יש אמניות שמסרבות להיות מזוהות כפמיניסטיות.״

[15] דוד שפרבר. “הבזות: נידה, טומאה וטוהרה באמנות יהודית–פמיניסטית“, הפרוטוקולים של היסטוריה ותיאוריה, 22. בצלאל, (אוקטובר 2011). במאמר זה שפרבר מתייחס לג’וליה קריסטבה (2000), כוחות האימה: מסה על הבזות. תרגום: נועם ברוך, רסלינג.

[16]תמי כץ-פרימן, “מטא-סקס 94״: זהות, גוף ומיניות”, מטא-סקס 94: זהות גוף ומיניות (קטלוג התערוכה). משכן לאמנות עין חרוד, מוזיאון בת-ים. עמ׳ 21. דבריה של שרה בריטברג-סמל נכתבו ב״גיליון המלוכלך״, סטודיו, מרץ 1994

[17] 1. Bracha L. Ettinger, Matrix . Halal(a) — Lapsus. Notes on Painting, 1985-1992. (1993) Museum Of Modern Art, Oxford,

2. Bracha L. Ettinger, The Matrixial Gaze (1994). Feminist Arts & Histories Network, Dept. of Fine Art, Leeds University,

הספר השלישי, החללגבול המטריקסיאלי, יצא לאור לראשונה ב1999 בצרפתית. הוא עומד לצאת לאור בהוצאת רסלינג בתרגומה של דבורה זילברשטיין בשיתוף עם אטינגר.

[18] מטריקס. חללה – לאפסוס. הערות על ציור, 1985-1992, ברכה ליכטנברג אטינגר, הוצאת MOMA , מרץ 1993. עמ׳ 51.

[19] המבט המטריקסיאלי. 1994, הודפס מחדש כפרק ראשון בספר The Matrixial Borderspace, University of Minnesota Press, 2006, עמ׳ 64.

[20] מטריקס. חללה – לאפסוס, שם, עמ׳,77,86 46,51,57,65,68.

[21] המבט המטריקסיאלי, מתוך The Matrixial Borderspace, שם, עמ׳ 64.

[22] המבט המטריקסיאלי, שם, עמ׳ 63.

[23] תמי כץ-פרימן, “מטא-סקס 94: זהות, גוף ומיניות”, מטא-סקס 94: זהות גוף ומיניות (קטלוג התערוכה), משכן לאמנות עין חרוד, מוזאון בת-ים. עמ׳ 8

[24] ייצוג פוטנטי ראשון לרחם כמסמן. לפני החלל האטינגריאני היו לרחם ייצוגים שאינם ברי כיוון ותנועה כגון “מוות”, “מערה”, “קבר”.

[25] עניין זה הוזכר בחיבור ״אורקסטרא של מלאכים שמשחקת לי בלב״, שאלות אלה ניסו לקבל מענה בחיבורים שכתבתי אודות שינויי תפיסה של חלל בציור הבודד ובסדרה של ציורים כזרם בציור הפיגורטיבי העכשווי. ואילו כאן, בחיבור זה, השאלות נשארות פתוחות. על מנת להעביר רעיון בבהירותו. השתמשתי בהטייה שלו בזמן ׳עבר פשוט׳. על כן החיבור מסתיים הפעם בשנות ה-90 ואינו מחוייב למניפסטציה של אובייקט אמנותי אליו מושכת התנועה בתרבות.

[26] חיבור זה מבוסס על תוכני הרצאה ״טסט-תאוריה״ שהעבירה הכותבת למספר קולגות ב-10 ביולי 2015, בביתם של אסתר שניידר וליאור ווטרמן ובנוכחותה של ברכה ל. אטינגר.