אורקסטרא של מלאכים שמשחקת לי בלב

מבוא: קצוות החלל המודרני

עברתי על פתח כיתה במדרשה לאמנות וראיתי סטודנט מציב בה תערוכה. אותו סטודנט העביר גוש של כסאות המחוברים זה לזה באזיקונים. וכך, כאשר גלגל את הגוש מהצד האחד לצד השני של החלל, נזכרתי בדברי ד׳לאמבר, אחד מעורכי האנציקלופדיה בצרפת של המאה ה-18. היו משוררים, כתב ד’לאמבר, שבמשך 12 מאות שנים של חושך הכינו את האור לתנועת ההשכלה, לבד ומרחוק, בהיותם פזורים ברחבי ההיסטוריה. ללא הקהילה של האור הם יכלו לא פעם לכלות את התבונה על בחירת פרויקטים לא פוריים.

כשראיתי את הסטודנט מציב את עבודתו, חשבתי לעצמי כי העיסוק במרחב הפיזי של חלל התצוגה עדיין נמשך במיצבים הפיסוליים בתערוכות המציגות ברחבי העיר. ואילו מצד שני אפשר לראות ניסיונות התרוממות של “תערוכות נושא” שבהן חלל התצוגה משמש כמקום איסוף של ייצוגים. תערוכות המציגות “חלל” בלבד ותערוכות המציגות “נושא” בלבד הן סכמות שאין בהן משום להעביר ביקורת אמנות כללית. אלא שמקרים אלה מובילים אל שאלת עבודה, ומציינים את השאריות שביניהן נוצרת מגמה הסוחפת יותר ויותר מוטיבציות חדשות אצל אמנים. בחיבור זה אציג את המגמה הזו בציור, שנוצרת כזרם בציור הפיגורטיבי העכשווי. לשם כך יש להציג את שינויי תפיסת החלל. על כן יש להציג את שקיעת החלל המודרני, ולעומתו להציג קריאה של חלל עכשווי בציור מתוך פולמוס עם גישה פטריארכלית יותר לציור. כך, בחיבור זה, דרך הפוליפטיך בגנט ובתערוכה של מיכאל בורמנס “אין מתוק מזה” שהוצגה עד לאחרונה במוזאון תל-אביב. ואולי המומנט הקולגיאלי של הציור הפיגורטיבי, שניכר בתנועה של בורמנס בתרבות, יוכל לעבור אל השיח הביקורתי והתולדות אמנותי. אך תחילה הרשו לי לשטח בפניכם את גלגול ה”נושא” וה”חלל” בתולדות הציור, על אף הסכמטיות ועל כן גסות הרוח הכרוכה בכך.

1. במאה ה-20 הומצא “חלל”

בעבר היו נושאים בציור. סדר היום האמנותי של הצייר ניכר בתשובה פשוטה לשאלה: “מה הנושא שלך?” “אני מצייר פרחים, אדוני.” שאלת הנושא העולה בהקשר ציירי המאות הקודמות, מעוררת קנאה בהם, בציירי הדיוקנאות, הנוף, והטבע-דומם. ומעוררת מחשבה המכוונת אל הסדר האמנותי העכשווי.

אבל ה”נושא” הסתבך עם שאלת ייצוג המציאות. עם פוליטיקה של דימויים כוזבים של מציאות, עם הצטברות מסיבית של אפתיה כלפי דימויים; ועם היות פרקטיקה של ייצוג בכלל מבוססת על ערכי עולם פטריארכלי מהיסוד. זאת פרקטיקה שהסובייקט בה מוגן באמצעות הייצוג מפני מפגש אנושי עם האחר ואפילו עם עצמו. על כן, הטיפול בדימוי בציור מועד לחסום את הנושא ולאטום אותו על מסך הבד: ומכאן “תערוכות נושא” יורדות מסדר היום. אך ממש באותה נקודה בזמן שבה נתקע הנושא, עקף איזה מופשט, והבליח בחזית הבדים של הציור האימפרסיוניסטי. אתו חדר החלל גם אל הנרטיב האמנותי. במחצית הראשונה של המאה ה-20 החלו זרמים אמנותיים לרבד את ה”חלל המודרני” ולהבנות אותו. [[1]]מכאן ואילך יזוקק הביטוי המובהק של החלל עם הפיכתו לכלי, כשהפַּסָּלִים עברו מאובייקט לחלל, במיצבים הפיסוליים.

במאה ה-20 הומצא “חלל”. ככל שנרחיק בזמן ממודרניות זו כן היא תתמלא בו. הפסלים והציירים הכינו חלל במניפסטים ובמניפסטיביות של עבודתם ובתהליכי עבודתם. הם יצרו מרחב היראות והישמעות לחלל גם בהיבט הפורמליסטי וגם בחזון האסתטי של הפרויקט. ואולם כאן נוצר הבדל מגדרי, מפני שהבאת החלל אל סדר היום מכיוון האמניות התבצעה לאורך המאה ה-20 בעיקר בהצגת גופן במרחב. העיסוק ב”דימוי האישה” הלך ורב. הדבר נראה גם בשניות פואטית מזו בהיבט הפלסטי, “דימוי” ה”גוף”, ובעבודות פרפורמנס. דוגמת אמניות כמו מרינה אברמוביץ׳ שהסריטה עצמה עם סכין החותכת שעוברת במפתח שבין אצבעות היד בשנות ה-70, או סיגלית לנדאו המסובבת על מתניה המדממים חישוק עשוי תיל.[[2]]

וכך, בעוד האמנים מנסחים מניפסט, שוכבות האמניות על הגדר בתקופת הבניית החלל המודרני. נוזלים נשפכים מנקביה. אין לראות בעבודות אלה אירועים פרטיים אלא אם בדקנו את העניין לציבור; ואין להעניק לכך את התווית של ריפוי בעיסוק, למעבר מגרוטסק לסובלימציה. אותו דיבור עדיין נתון אמנם בטרמינולוגיה השקועה באינטלקטואליזם-ליבידינלי ומתוך אמונה בו, אך האמניות כבר פרצו את גבולות הדימוי בגופן. יש שהפצע הפך לדימוי, ויש שהן הגישו את הליבידו של האישה אל פרקטיקות הייצוג. דבר שלא נמהר להבין.[[3]] הקשר בין הסובייקטיביות הנשית ובין החלל המודרני הוא קשר שאייחס לו חשיבות רבה בהמשך.

הן מהם והן מהן קיבלתי את ה”חלל” ואת מחאתו עד מהפכתו בתודעה. קיבלתי בתודה מאת אמני המאה ה-20. ויש לומר, ניסוח חלל “תולדות אמנותי” הוא הישג אדיר שנרשם לאמנות הפלסטית. יותר מזה, לא היה לאמנות הפלסטית הישג כזה מאז המצאת הפרספקטיבה הרנסנסית. ויש שעוד יאמרו על תקופתנו, כי ה”חלל” וה”ייצוג” הן דוקטרינות מנוגדות בפרקטיקה האמנותית. ובכן, המצאת החלל התולדות אמנותי הוא תוצאה של המפעל המודרני, פרויקט שאמני המאה ה-20 היטו אליו את שכמם.

2. בשנות ה-90 הומשג “חלל”

אך את האפשרות לשינוי פרדיגמתי של ממש אני מזהה בשנות ה-90 של המאה ה-20, אז הומשג “חלל” בתחום הפסיכואנליזה בתאוריה המטריקסיאלית על ידי הציירת והפסיכואנאליטיקאית פרופ׳ ברכה אטינגר. בה נמצא ניסוח מופתי למה שאיננו ויזואלי, ועם זאת שייך לציור. אקדיש לתאוריה כמה משפטים. “מטריקס” הוא רחם לפי אחת ההוראות הלשוניות העתיקות. אטינגר מציבה אותו כמקבילה תאורטית ל”פאלוס”. היא פונה ראשית אל ההיסטוריה של האנושות הצעירה על מנת להצביע על העמדה של הרחמי בתרבות, מעבר לתקופת חיים ראשונה. היא פונה אל מצב של “נושא” בתוך “נושא” הנהיים במבט מסוים לחלל חיבור גבולות במרחב נפשי משותף, על תבנית הממשי של היריון והולדה. אטינגר מצביעה על סובייקט-אם וסובייקט-תינוק שמפציעים יחד. זו הפצעה שמרבדת אותו בשכבה רחמית של חיבור עם האחר ועם עצמו הנמצאים בתוך העולם.[[4]]

אולי ראוי לציין שהוגות רבות עסקו בשלבים הקודמים ל”חוק האב” וכמו אטינגר ניסו לגעת באֵם התרבות, מעבר למוצאה של האם בטבע. רבים השתמשו באימא לסדרת גמילות, חתכים, פרידות ופיצולים מהאחר, תקעו אותה ב”יבשת האפלה” ואת הרחם השליכו אל “המדבר של הממשי”: כאילו הייתה התרבות משהו שהרחם לא יכול להיכנס לתוכו ולכן גם רישומו בסובייקט איננו. אך לא תמיד מצאו ההוגות את הייצוג הפוטנטי דיו שיספק הפוגה כלשהי משלטון מופרז-פטריארכלית. ואילו אטינגר – לשם היא הולכת, ושם היא מציבה את החלל הקמאי. ה”חלל-הרחמי” של אטינגר הוא ייצוג פוטנטי ראשון. לפני החלל האטינגריאני היו לרחם ייצוגים שאינם ברי כיוון ותנועה כגון “מוות”, “מערה”, “קבר” ו”היסטריה”. אבל “חלל” הוא ייצוג פוטנטי במובן שהוא מוזמן אל התנועה בתרבות ומוזנק באבולוציית הייצוג להתפתחות. החלל הוא ייצוג פוטנטי במובן שהוא אינו מושך אל הרוחני ואל ההרמוניה של הטבע בלבד, אלא מופעיו בפרטים. על כן אפשר למצאו בתחומים נוספים: במדע, באמנות ובפוליטיקה (היא הפעילה את המבט בציור). ובכן, תהליכים מטריקסיאליים של הסובייקט-נפש במישור הנפשי-חברתי שרושמים ממד בפוליטי הומשגו בתאוריה בפירוט רב. וכך, מתחדשת עוררות לאינטראקציה של רחם-הייצוג עם המישור הפוליטי.

ה”חלל” הוא רובד או שכבה בתוך מבנה הסובייקטיביות. ושוב לא ידובר בהבניית הסובייקט היחידאי הנבדל בזכות חומרים של דחייה והזדהות – אלה אינם חומרים של חיבור בין פרטים, ואינם האפקטים שיוליכו למפגש במישור הנפשי-חברתי. אדרבא, מנגנונים אלה הם פיצולים המשאירים האחד את עצמו לבד בשדה הגדילה. ואולם מופיעות גם חרדות חדשות מכיוון החלל-הרחמי בתרבות, שאותם היטיבה אטינגר לנסח – חרדות שבהן נמצא עניין רב לציור.[[5]] יש להדגיש ולומר: אין מדובר באיזה רחם אחד שכולנו הגענו ממנו, באיזה מקום א-היסטורי גדול של הכלה והיטמעות האחד באחר וביקום, או של דבר בדבר ללא התבחנות או עמדה. גלישה כזו אל הסימביוזה על קלישאותיה ועל דיוק רידודה העגום תסתום את הגולל על החלל בבואנו אל פיתחו עם קשב למוצא הגלום בו. בל נחבר את ה”אישה” עם הקצה הפרנואידי שלה, עם הקצה הפסיכוטי וההיסטרי שלה.

לאור כל אלה אפשר לדמיין כי “חלל” הוא כלי שבאמצעותו ייתכנו שינויים פרדיגמתיים בטיפול הנושאי בפרקטיקות הייצוג. האם ממד החלל יעשה ל”נושא” באמנות הפלסטית את מה שהחלל האטינגריאני יעשה לסובייקט האנליטי? “עניין שאישמר מלהתלוצץ עליו” (כך ברטון על הפסיכולוגיה של פרויד). כשקראתי את התאוריה של אטינגר הרגשתי באחת ריפוי עמוק, וגם כניסה לעידן חדש. כמו חוטר עברו דבריה דרכי והגיעו עד החיצוי שבלב התרבות כבשורה.

אך נחזור לפרחים באגרטל, ולכיסאות המיטלטלים בכיתה.

כעת אבקש לקחת את החלל שהומצא במודרניות מהפרק הראשון ולרתום אותו דרך כמה עיקרים מהחלל שהומשג בשנות ה-90 על מנת לתאר את תנועות השינוי בתפיסת החלל על פי הציור הפיגורטיבי העכשווי. שובו של הנושא אל חלל הציור, שובו של הפיגורטיבי אחרי שנים של מופשט – זהו המפגש שאותו אני מחפשת, בין ממד החלל ובין הנושא מאז שנות ה-90. אולי סימן ראשון מובהק של שיבת הנושא אל החלל של הציור היא סדרת ציורי באדר מיינהוף של גרהרד ריכטר: סדרה של ציורים העוסקת בחברי הכנופיה שהסעירה את גרמניה. היחס בין ציורי הסדרה נובע מהיחס בין פרטי הקבוצה בחיים. היחס בין הציור הבודד והסדרה שאליה הוא שייך עובר בדימוי הבא מבחוץ ומגוון את הציורים בסדרה. אך בחיבור זה כאמור אתמקד בממד החלל בפיתוח-הנושאי, בציורים של בורמנס בתערוכה אין מתוק מזה.

3. פוליפטיך בגנט

אני רוצה לקחת אתכם לשנת 2007, אז הייתי בלימודי המשך באמנות בעיר גנט. זו העיר שבה נולד ושבה חי ועובד גם הצייר מיכאל בורמנס. באתי כמה פעמים לקתדרלה שבלב העיר בשביל לראות את ציור המזבח “הערצת השה”, פוליפטיך מאת האחים ואן אייק. [[6]]פוליפטיך מתייחס בדרך כלל לעבודה שמורכבת ממספר לוחות: “דיפטיך” הוא קומפוזיציה בשני לוחות; “טריפטיך” הוא קומפוזיציה בשלושה לוחות; וכן הלאה. הפוליפטיך מציג לרוב לוח אחד מרכזי שהוא בדרך כלל גדול יותר מהלוחות הנלווים הנקראים “אגפים” או “כנפיים”. הפוליפטיך שמולי הוא קומפוזיציה המורכבת מ-12 לוחות (במצבו הפתוח). הלוחות צמודים עד כדי חריצים דקים שמפרידים ביניהם. כמה מהחריצים הופכים לצירים של הציור, שם הוא נועד להתקפל ולהיפתח מול קהל חי בימי חג ובטקסים. המסך ירד להיסטוריה זו, ואני עומדת מול פוליפטיך פתוח, בלי טקס ובלי חג. עיניי שוטטו וטיילו על פני הסצנה. חשתי כי חציצה בין לוחות הציור והפרדת החריצים את הסצנה הייתה החרפה של ארטיקולציה-של-לוחות בתוך החרפה-של-חריצים.

בשורה התחתונה פנורמת נוף משתרעת ברציפות על פני חמישה לוחות. משני הצדדים זורם קהל מעריצים לעבר התמונה המרכזית. פורמט אחד ממשיך לפורמט הסמוך אליו מרחק חריץ, בתנועה של זום אאוט. הסצנה המרכזית נפתחת ובמרכזה במה ועליה שה קטן. מעליה, בקומה העליונה, שורה של לוחות מונומנטליים. במרכז יושב המלך, אולי ישו, אולי האל האב, מוקף משני צדיו בציורים שהולכים ומתרחקים מהמרכז ומתפלגים בתמונות זוג. הם אינם המשך של אותו אירוע מהקומה התחתונה. החל מאדם וחווה בקצוות ועד יוחנן המטביל ומריה האם, כשביניהם יושב מלך המלכים, אני עוברת על פני מקהלה של מלאכים. את הציור הזה של מקהלת המלאכים חוויתי כנושא יוצא שורה. מוזיקה התחילה לנגן בלבי:

I walk into an empty room, and suddenly my heart goes “boom”!

It’s an Orchestra of paintings and they’re playing with my heart.[[7]]

סטיתי בדמיוני לעבר ציורים נוספים, במרחק מה מעבודה זו, שהתגלגלו אל הקירות הסמוכים. תלויים של פיתוח ירוק ואדומים שאינם ניתנים לכינוס במישור החזותי של התמונה, הפלגתי מול הפוליפטיך של האחים ואן אייק. ממד של קומפוזיציה הפציע בחריצים. שם נוצר פרמטר שאתו אני אוספת את המתח המצטבר בחלל, בעבודתם של ציירים, עם כל ציור שנוסף למצבור שלהם. בעיקר אצל ציירים שאני מתחברת לעבודתם, בעיקר בציור הפיגורטיבי העכשווי ובעיקר כשהציורים מסודרים בגובה העיניים ובמרחקים שווים. אני רוצה להתקדם בהיגוי התפקיד של החריצים בין הציורים עד שנפציע בממד אחר, כך בפרקים הבאים, ועד הכניסה לתערוכה של מיכאל בורמנס.

4. חלל אחד, כמה ציורים, מחשבות על קומפוזיציה

הוספת ממד של סדרה ביחס בין הציור הבודד לסדרה שאליה הוא משתייך מאפשרת השאלת מבנים מתחומים אחרים. מול רהיט של לוחות נוצר פורמט שהציף אותי כך שכל מה שראיתי באותה תקופה מילא אותי במה שנדמה לי כהשראה גדולה: הצלבות ציורים, התכתבויות בין ציורים, מראי מקום, אופרה, גאומטריה של לינקים, מקלעת שמש אסוציאציות. הסתכלתי אפילו על עמודי תוכן העניינים בספר שכורך כמה סיפורים קצרים יחד. כך ראיתי את הפוליפטיך ואת האפשרויות הגלומות בו. דמיינתי למשל אורקסטרא של ציורים שמשחקת לי בלב. כעת גם אפשר לפרט סוגים של קומפוזיציות אפשריות לתפקיד החריצים של ממד החלל. כמו “קומפוזיציית התזמור”, העוסקת בהתרחבות כלשהי בתוך מצבור של דימויים עם כל ציור שנוסף למצבור ומובילה לעבר התנגשות משוכללת של הציורים בחלל. אך מנייתן לשווא, פעולה כנגדן.

בתערוכה של מיכאל בורמנס מצאתי ממד של חלל הזוכה לטיפול אחר ושונה ממדיומים שיש בהם מרכיב מובהק של חלל/זמן מובנים פר-מדיום. בפנייתי אל המדיום הדו-ממדי יבודד האלמנט הרדיקלי של החלל, ובכך תתאפשר הבאתו כאובייקט לכתיבה. אותם מבנים, שקיבלו לרגע ביטוי מרהיב מול רהיט עשוי לוחות, מחיצות וחריצים שמהם הפציע המסתורין הנוצרי; רהיט שהוצב בחלל הפיזי של חגי הקהילה וטקסי הכנסייה – אותם מבנים הניחו במקומם שאלה אחרת של קומ-פוזיציה: אז מה מחבר בסופו של דבר שני ציורים יחד?[[8]]

ובכן, לא קל לסמן פרמטר שאתו אני נכנסת לתערוכה של ציורים, שאתו אפשר לצבור ציור ועוד ציור ובהימצאו מחריפה תחושה מציור לציור. זאת בניגוד להתרוקנות מתחושה מציור לציור לכדי שיירה של ציורים שהנושא שלהם נמצא ממילא ברשות הרבים, ואף לא באחד מהם.

סטיבן ספילברג, כשסיפר על מאחורי הקלעים של “מלחמת העולמות”, הסביר שהוא מעדיף שיבנו לו את הסט לפני הצילומים (ולהשאיר כמה שפחות לעבודת מחשב ולהפקה). הוא מגיע אל הסט השכם בבוקר ומסתובב בו, חולף באתר משופע גבעות והריסות המכוסות צמח מטפס שעשוי ורידי דם. הוא נוגע בפינה של הריסה, מלפף בידו צביר של צמחייה, והנה כבר עלו במוחו עוד שבעה רעיונות לקראת הסצנה שעומדת להצטלם. בין תסריט ועד הקרנת הסרט על המסך יכולות לעבור שנים. האם מן החובה שיעבור אפס-זמן בין רעיון לציור ועד שמציירים אותו? וחוזר חלילה עד קביעת ציור בין ציורים סמוכים? אצל בורמנס, כך נראה, יש זמן ותהליך ארוך של סימון המקום. עבודותיו שהוצגו בקומה העליונה במוזאון תל-אביב אולי חושפות את המקום הזה, של החיפוש והאיתור: הוא פותח תהליך ארוך של קביעת נקודת המוצא וחיפוש אחר גורמי ההצבה. אך נרד כעת אל הקומה התחתונה. יש בה הצעה.

5. מיכאל בורמנס: “אין מתוק מזה”

א. תיאור התערוכה

אלו גבר ואישה בשני ציורים מונומנטליים הנישאים לגובה רב, האחד 3.6 מטרים והשני שלושה. ה”מתחמק” והמלאך” אינם תלויים זה לצד זו. יש ביניהם מרחק ומחיצות אדריכליים של חלל, אך דמיון גובהם והניגוד בין התנשאותם מול גובה העיניים של הציורים הקטנים יותר בתערוכה מהדהד אותם כתמונת זוג בקצוות החלל שבו הם נתונים. האם ראיתם את זה? מניין הם שואבים את כוח הסוואתם? “המתחמק” נראה כמו רועה צאן שמחפש במבטו נקודת מגוז בחלל הייצוג. והיא, “המלאך”, נראית כמו בציור המתעד עבודת פרפורמנס. פניה צבועות בשחור. בורמנס תיאר פעם את המתחמק כדמוי ישו; את המלאך צייר בתקופה שבה העביר את הסטודיו שלו אל תוך קרביה של כנסייה. כמו הענק בציור של גויה מעל נתיני הממלכה, משקיפים ה”מתחמק” ו”המלאך” ממרומים על חללי התצוגה של תערוכה זרועת ציורים הנסוגים מחלל התצוגה הקוהרנטי אל גובה העיניים ומרחקים שווים.

עזבתי את מיצב תמונת-הזוג, עברתי אל הציורים. הציור של הענף, והציור של השמלה שנראית כמו שקית… ישנן בחירות ציוריות שרירותיות, אבל ככל שאני אוספת יותר עבודות נוצרת תחושה שיש עוד מסגרת עבודה מלבד מסגרת התצוגה, או רפרנס המרכז את האנרגיה המנטלית. אני מתחילה להיחדר בעבודה החמישית או השישית… כפרח תה נפתח בקנקן. החל מאיזושהי נקודה בחלל, אני עוברת אל מקום שבו נרשמת פעילות. ובחלל התצוגה מופיעים הציורים כשדה פקעות משדה של מבואות. בהעדר סממנים חיצוניים קבועים במפגש עם פני השטח של הציורים, אני נכנסת אל מכרה הציורים הירחיים. הפחם השחור עזב ונשארו קירותיו הלבנים. המרחק הסנטימטרי שמפריד ביניהם אינו מרחק היחסים התחביריים ביניהם, אלא חתך שמטעין את סנטימטרים המרחק הפיזי, ממד של חלל. הכיוונים והמרחקים במצבור הציורים בלתי מדידים במישור, כמעט מוקפאים כלא היו, אלמלא הייתי צריכה להצעיד את עצמי פיזית מהאחד לשני בטיול בתערוכה. הציורים מחוברים האחד לשני כבמטה של “קורי קסם… אך זן זה של עכבישים טרם נולד.”[[9]] הציורים מתכנסים בחלל, לא לכדי-אחד, כי אז הוא יסתיר לי אותם. שיישארו שם הציורים במובן הפיזי הפשוט, שם בעמדות שלהם. נוצר אובייקט אמנותי, כל אחד במקומו.

ב. טכניקה

את מה משרתת עכשיו הטכניקה של האולד מאסטרס בציורים של בורמנס? היא מחזירה אותי אל התקופה שהיו בה נושאים, אפשר גם אל עולמות פרטיים שבהם יש רגשות וחוויות בסיפורי חיים, ואל אותה תקופה, שבה כשצייר נשאל “מה הנושא שלך?” או “מהו סדר היום האמנותי אצלך בסטודיו?” הייתה לכך תשובה ישירה ופשוטה. הטכניקה מחזירה אותי אל התקופה הפרה-מודרנית במובן של טרום הבלחת מופשטים אל פני שטח הציור, טרום כניסת החלל המודרני אל תחום הבניית משמעות בפרקטיקות הייצוג וטרום כניסת החלל אל תחום הסובייקט. אבל יכול להיות גם שבורמנס חש דחייה מהסגנון העכשווי בציור, או מהסגנונות המודרניים. אולי הוא ממש נגעל מהפתיינות המשיחית שמשדר לו הרפיון הכתמי, והמהדהד את הזרמים שקדמו ללעגו של דושאן להם; או אולי דבר מה מעבר לכך ולפן ה”קונספטואלי” האפשרי המשתמע מכך בציוריו.

לעתים אנו נוטים לראות תערוכה כעבודה אחת, כמכלול שנתון בחלל קוהרנטי וכל פרט בה הוא חלק משלם. ואולם לרוב יהיה זה החלל המודרני מתפארתו ועד שקיעתו. אבל אם יש נסיגה מהחלל הקוהרנטי של המיצב, לכדי תערוכה שכל פרט בה הוא בדיד; וההתפרטות של הציורים המנותקים זה מזה כבדידים היא סוריאליסטית – או אז התוקף של אותו עולם נרכש דווקא מקווי המתאר, ויתעצם ככל שקווי המתאר חסרי ערך מוסף של המבע ה”ארטיסטי”. עד שנקרית על דרכנו מציאות שמתוארת בצבעים טבעיים, וסיטואציות טבעיות פחות, מציאותיות כמציאות הבמה, התאטרון ומאחורי הקלעים. “מציאות” זו מפגישה אותנו בפוטנציאל הספרותי והקולנועי בעבודתו של בורמנס, ובממדים של אלה המתאימים לסגולות המדיום הדו-ממדי.

הטכניקה של בורמנס לא נמהלת במבע ה”ארטיסטי”: ואני מתכוונת למבע שמאז שנות ה-90 של המאה ה-19 הוא נודע בזרמים השונים, והוא היה חלק עיקרי בתפקוד האמנותי של הציירים. אם נזכיר שהנרטיב המקובל של החלל של הציור הגיע לנקודת סוף במופשט האמריקאי של שנות ה-50, נראה שבורמנס אינו מסוגל להתחבר אל המופשט ואל המניירה הסגנונית בציור. אלטרנטיבה אפשרית לאותו קצה זו המחיקה של דושאן. כך, למשל, באקדמיה לאמנות בימינו. אם מרצה רוצה שהסטודנט יוותר על הציור אפשר שבמקום לבקר את ציוריו הוא יציג בפני הסטודנט את מיושנותו של המדיום ויעשה זאת באמצעות הצגת הרעיונות של דושאן בפני הסטודנט. וכך לא רק שהסטודנט פוגש את המוטיבציות הרומנטיות של המדיום, אלא שהוא לומד כי לא יוכל להתחייב במישור התרבותי והחברתי אם ימשיך לעסוק במלאכה זו. במילים אחרות, הסטודנט לומד את האי-אפשרות של הציור לעבור בשדה כאובייקט ביקורתי או כישות פוליטית אפקטיבית. הסטודנט שאהב לצייר יעזוב את הציור מהטעמים לפיהם אי אפשר לחדש משהו דרך הציור. אבל אם נבין את המהלך של דושאן במחצית המאה כחלק ממהלך רחב יותר של המודרניות, אז נוכל לשנות את מיקומו בתפיסה שלנו את המרחב האפקטיבי של הציור באקדמיה. כי מעבר לדחייה שאולי חש בורמנס כלפי משיכות מכחול מודרניות, ומעבר לצרכים הסוריאליסטיים בעבודתו, עולה מכאן השאלה שעל הפרק: האם אפשר לחזור אל הנקודה שבה נתקע הנושא בבעיית הייצוג? האם קיים הבדל בין ציורי נושא הקודמים לשנות ה-90 של המאה ה-19 ובין ציורי נושא מאז שנות ה-90 של המאה ה-20? והאם ההבדל הזה מקבל ביטוי בתערוכה שלפנינו? האם הציורים של מיכאל בורמנס בתערוכה מרוויחים את החלל של המודרניות? כיצד?

ג. המטריקס בעבודתו של מיכאל בורמנס

הסובייקט הוא נושא מפותח בעבודתו של בורמנס. בורמנס מציג חזון אסתטי לסובייקט-נפש במישור הנפשי-חברתי, כך שייתכן שה”סובייקט” הוא דגם לשאלת הנושא, הפיתוח הנושאי והממד של חלל ב”נושא”.

בבואנו להסתכל הפעם על האב והאם כעל מפת ההתמצאות של המין האנושי בתרבות (לדוגמה “אבי” תורת הכלכלה, “אבי” תורת הפסיכואנליזה), יש מודוס אפשרי נוסף בהתמודדות עם שלטונה של מציאות חיצונית (פאלוסית) – והוא כיוון הסובלימציה של הרחם.

זו אלטרנטיבה השוכנת בגופנו, רדומה בהבנייתנו – כיוון של פתרון לחסר שבתפקוד האמנותי. והיא ממד במישור הנפשי-חברתי שמתעורר ומניח לבורמנס לגלח את המבע ה”ארטיסטי” מציוריו. מיכאל בורמנס מפתח בטכניקה הצלולה והממוקדת את שובו של הנושא. הוא אינו מושקע בדימוי שמגיח מתוך התנופה בצבעי השמן. אותה תנופה, מאז הציור המופשט, יכולה להיות משויכת ליצירת חלל בציור.[[10]] בורמנס מצייר בטכניקה ישנה מזו, ומפעיל בציור אינדיקציה של חלל אחר בשל כך.

לפנינו הגשה של הצעה של סובייקטיביות מסוימת. אם, מבחינת הפרספקטיבה הרנסנסית, היה סובייקט יחידאי של נקודת המגוז, ואם הפרספקטיבה הרנסנסית מסמלת את התודעה של הייצוג, הרי ששימשה כלי עזר להפעיל ביקורת חברתית-פוליטית. המבט הזה מתאפשר תוך שימוש בתובנות מהסדנה הפסיכואנליטית של הסובייקט היחידאי של פרויד ולאקאן.[[11]] אפנה כעת אל המונח חלל-כמה-אחדים שטבעה אטינגר, וזאת כדי להפעיל מבט מטריקסיאלי על המישור הנפשי-חברתי בעבודתם של הציירים הפיגורטיביים. כך אפשר יהיה לסמן באמצעותו את תפיסת החלל התולדות אמנותי בציור העכשווי.

בורמנס מאיר את הצעתו בדימויים בעלי מטען שמסרב לניתוח האנליטי החותר ליצירת משמעות. יש משקל של סיפור בציור המזמין את תיאורו, את ציון שמו ואת המהלך שהוביל אותו, או דימוי שמצביע מפורשות החוצה ממסגרת הבד אל מסגרת העבודה והחוצה ממסגרת העבודה אל מסגרת נוספת משם. ציוריו פתוחים, חסרי הגדרה פרשנית, משמשים את הפצע הפתוח של המפגש כטראומה. ממאמרה של אטינגר “טראומה ויופי” אפשר להבין מפגש כטראומה מול ברירת מחדל והימנעות ממפגש. אך אטינגר מציגה את ההוראה של הנושא, “לשאת”, ואת החרדות האפשריות המתעוררות מכך. ההצעה המטריקסיאלית שונה במהותה מהפרשנות האנליטית, שמסלקת את האפשרות של המפגש עם הדימוי מרגע שהגדרנו אותו, שניסינו לפרשו: בורמנס מכוון למקום אחר מפרשנות כזו ומעדיף להשאיר את הדימוי כפצע פתוח שאינו מתמסר לאנליזה של הסובייקט היחידאי.

ד. סוריאליזם בעבודתו של מיכאל בורמנס

תכונה או איכות של חיבור משנה את הדימויים בשל כך, ומושכת דמיון בין דומים (similarities), ומושכת אל דמיון שאין לו דומים (imagination). אחשוף את הפער בין ציור לציור, את הגורמים המאפשרים את הפער, את הפער שחושף את אותם גורמים עד מעמקים, כאיילה בין סלעים. אם נותנים מרווח נשימה בחריצים ומעבירים אותם אל גובה העיניים ומרחקים שווים, ואם נותנים את הדעת על תכונת החיבוריות שלהם, מתגלה בניהם ממד. נוציא כעת את החריצים מבין הלוחות, מההקשר של המסתורין הנוצרי שהמסורת הפיגורטיבית נטועה בו ונטעין אותם כעת בתובנה העולה מסרטוני היוטיוב שבהם נראה ז׳יז׳ק בחברת יורדי סירה. הוא מסביר את הפרת הסדר הסימבולי בסרטיהם של היצ’קוק או של דיוויד לינץ’. זו הפרה שקורית על ידי משהו שז’יז’ק מזהה שהוא ממינו של המין הנשי, מעין הפרעה שנוצרת בתוך ארגון סך הכול, פטריארכלי של מציאות: זו הפרעה שנוצרת כממד אחר כלשהו, מסויט או הזוי, החודר מבעד הסדר הסימבולי. וכמו הציפורים של היצ׳קוק, בהעדרה מהסדר, “היא” מילאה את חלל העולם. בורמנס כבר מציג את ההפנמה והפיתוח של הממד הזה. הוא מחלן את החריצים ונותן צוהר בחלל להפצעת נושאים. הוא נמצא בגל החדש של הציור שבודק את הפוטנציאל של האובייקט האמנותי המופעל במצב הסימולטניות של הציורים בחלל, בהצבת הנושאים, בפיתוח הדימויים. הדימוי נחוץ כי הוא בא מבחוץ והוא מגוון את המופשט. תכונה שרוחשת לפנינו יוצרת מגעים של חלל בציורים, ומסכלת את הזכר של “מכלול” בתוצאה. רעיון זה מציין את אופן הנסיגה מחלל התצוגה הקוהרנטי (שממשיך לפעול, בתערוכות שונות בלב העיר, כחסימה וכהשטחה של הפוטנציאל הרדיקלי הגלום בתוכן), וחושף בהדרגה סובייקטיביות שתנאיה ורבדיה משתנים. כך גם שינויי תפיסת חלל ונושא הן בשיח הפמיניסטי והפסיכואנליטי והן בשיח התולדות אמנותי.

ה. הרהורי פרידה מהאינטלקטואליזם הליבידינלי

ה”מתחמק” ו”המלאך” הם רמזים ספרותיים לאירוע-ציור שמתרחש מתחת לדימויים שמציגים אותו. כמו לוגו של להבה על קסדה של אופנוען הקופץ מעל אש חיה. כמעט לכל צייר שפיתח את הצורה הזו, שמרחפת בהיסטוריה ורוכנת אל תחום ההגדרה, יש ציורים בודדים המחליפים מגע לטובת מחווה. אני רואה בהם ציורים שצוירו כמחווה למהלך האמנותי, כניסיון לקבוע בדימויים את הסביבה שעליה הם מדברים. ה”מתחמק” ו”המלאך” פזורים בשני קצוות החלל שנפער, כמו אדם וחווה בפוליפטיך. ספקטקל בני הזוג הוא מחוות סוף, סופיות “חלל התצוגה”, ואילו הציורים בגובה העיניים והמרחקים השווים הם התולדה של עיסוק בחלל אחר. ה”מתחמק” נראה כמו מי שהגיע אל סף זה. לא ברור אם מותר לו להיכנס או שהוא לא עובר את הסף הזה, כמו משה אחרי שצלח ה”מתחמק” את ה”מדבר של הממשי”. הוא מביט אל תוך החלל מבחוץ, מחפש עוד איזו נקודת מגוז, איזה תעתוע באוויר, אך הוא נראה כמו מי שיודע שגלות היא מחיר המניפסט. המתחמק נראה כמו פסל חוצות, האומד את סיכוייו לשרוד בעידן שבו אימת הסירוס כבר לא משתמשת בקנאת הפין. האם בפתח עידן שבו מוזנק “הרחמי” אל דינמיקות של התפתחות בפרקטיקות הייצוג, שבו יקבל הרחמי ייצוג פוטנטי בתאוריה המטריקסיאלית, הכריזו על “מות הציור”, “מות הסובייקט” וקץ ההיסטוריה?[[12]] והאם המיתות הללו הן מות האינטלקטואליזם הליבידינלי, ואיתן פרידה מההתנשאות האפשרית המשתמעת מדוברי אותה שפה?

6. שקיעת החלל המודרני

מניפסטציית האובייקט האמנותי שמקורו אינטלקטואלי, והאפליקטיביות הגורפת של הסגנון שהוקצה לשם כך, מתפקדת בזמן השקיעה כהשטחה של חלל ולמעשה כחסימת פוטנציאל של חלל אחר הנמצא בתוך העבודות. זו שקיעת ה”איזם” המודרני של המחצית הראשונה. השקיעה של חלל בחלל התצוגה עשויה להתרחש בסביבה אנושית שחדלה להסכים להיות מושפלת לנוכח אותה שנינות דקדנטית שהטילה שיתוק על הציור יחד עם החלל המודרני של המחצית השנייה. החלל המודרני – משימתו הסתיימה. אך העיסוק במרחב הפיזי של חלל התצוגה עדיין נמשך. אני לא יודעת אם נותר משהו במרחב הפיזי של חלל התצוגה שאפשר להצביע ממנו על העיסוק בחלל העכשווי. אך יש שם עוד מישהו שמתקדם לעבר הצבת תו הסיום הגנרי מבין הסיומות בהצבה. מישהו מניח עבודות על הרצפה. מישהו צובע קירות וקושר מטפחת אדומה בקצוות החלל. שופך את מגירת כל החפצים מחדרו אל תוך חלל התצוגה. שלל של פרטים. שוב זו היא – האישה שבמודרניות חיברנו אותה אל הקצה הפרנואידי, וההיסטריה. בחלל שמכיל הכול, והכל יכול לבוא בו. מכלול. התאיינות עמדה באין ספור…. הכיסאות מתגלגלים מצדו אל צדו של חדר, ראיתי את שקיעת החלל המודרני.

ואילו העיסוק בחלל העכשווי (הכרוך בתפנית בשאלת חיפוש ה”נושא”, שיבתו אל הציור, חיפוש אחר תחום הגדרתו, האפשרות לפתח אותו. שאלות הקשורות בהצבת נושא, ובהפצעת נושא מבעד הצבתו, ממד החלל בנושא. ושיבת יכולת הנושא, והיא לשאת) אינו הצעה ל”אינסטליישן של ציור”. אין לי בעיה עם הספקטקל, אבל הקוהרנטיות אינה נשאבת אל הציורים מחלל התצוגה. אלא שהציור הבודד מעניין אותי וכן אופן שייכותו אל סדרת כמה ציורים. וסדרה בודדת מעניינת אותי, והשתייכותה אחר כך לסדרות נוספות. ה”אובייקט האמנותי” המופעל בסימולטניות הציורים בחלל – מקורו אלא בפיתוי לחיים. [[13]]

סיום: “אישה ונפשה בציור”

לפני כשנה כתבתי רשימה ושמה “חיבור–פרידה מהילדה החולה“. קיבלתי תגובה מחייבת אחת, אולם שמעתי אותה יותר מפעם אחת: “כשאת מגיעה לעסוק בילדה החולה (זו שהיא את) את עוברת לתאוריה ונדמה שאת מתחבאת מאחוריה במקום לדון בילדה המסוימת ומחלתה. יחד עם זאת, אנו מקווים, כי הילדה החולה תבריא באמצעות העיסוק באמנות״. כלומר, הפרידה מהילדה היא אירוע פרטי שיטופל בעבודה עצמית של ריפוי בעיסוק. כך הבנתי שאני צריכה להעביר דבר מה הכרחי אל סדר היום ויהיה שמו: “אישה ונפשה בציור”. שלוש מילים נרדפות. שלוש פעמים אישה ( w w w ).

גם אם השבתי לא השוויתי רמה עם רמת הדיון של הקולגות שלי כשציינתי שיש רחם בהקשר ציור. החל מאותו הרגע, אישה שנפשה בציור יכולה ללכת אל הנחיתות מהסדר הסימבולי, לקבל על עצמה את הציור כתחביב, או לסור אל דרך חסרת הומור, ולהמשיך ולקיים כתיבה אל מגירת ה”פמיניזם” (גטו המרכז את מיטב ההוגות של ימינו). אך מאות אמניות הנחיצו את גופן לדימוי, דרך המקום הליבידינלי הנשי. המופשט מופיע, החלל חודר אל תחום הציור, וממד החלל פותח לפני ה”נושא” את דלת שובו אל הציור. ומכאן יתנסחו מוטיבציות מהחלל שיפתח את הצוהר להפצעת הנושא. אני נוטלת לעצמי את החירות לקרוא למקום חסר מגדר זה: “אישה ונפשה בציור”. והיא אינה נובעת מהמקום המגדרי או המחאתי של המתפשטת-ברבים כריפוי עצמי, אלא דווקא מכוונת אל היופי הממשי בדימוי ההוא שאבד.

העברתי הפעם את הדיון עד הסוף אל פסי השיח התולדות אמנותי בטענה שה”חלל” הוא שהומצא במאה ה-20. אותו נבין כטיפטוף של נשיות אל הפרקטיקה, איתו נחשוב על פוטנציאל השינוי הפרדיגמתי שהוא מביא. מהדמיית החלל בציור, שהעוגן שלה הוא הפרספקטיבה הרנסנסית, ודרך “חלל” ו”ציור” השולחים אל הציור המופשט ממש או אל המופשט שבכל ציור ושהופעתם כרוכה לבלי נתק במודרניות. אותו חלל מניע את ההבדל הטיפוסי בטיפול בנושא: עד שנות ה-90 של של המאה ה-19 ושוב ואחרת מאז שנות ה-90 של המאה ה-20. מחוזות פרוידיאניים ומחוזות אטינגריאניים של חומרי הנפש בנושא, במישור הנפשי חברתי, אינם קצוות ההפעלה של החלל המודרני של האמנים כפרויקט של אינטלקטואליזם ליבידינלי בלבד, אלא שמופעים אלה משני קצוות החלל של המודרניות הם גם סימפטומים לתנאים ההיסטוריים של היווצרותו. 100 שנים של המצאת החלל המודרני לוחשות לי: הלא יהיה הבדל ב”פיגורטיביות” היום כלעומת קודם להיווצרותו של חלל זה? יש מגמה שסוחפת אתה יותר ויותר מוטיבציות חדשות אצל ציירים. יש משהו בשינויי תפיסת החלל, מאז החלל המודרני ובניתוק ממנו, שהגרעין לו מנסח את הקהילה המושקעת בפיתוח הדבר הזה. [[14]]

הערות: 

[1] אנדרה ברטון, במניפסט הסוריאליסטי שכתב, תיאר כיצד הוא מטפח מילה באמצעות חלל הקיים סביבה, זאת על ידי הסרת כל אינפורמציה מיותרת מאותה סביבה.

[2] לא מזמן פגשתי את עינת עמיר אחרי שסיימה להעביר סדנת פרפורמנס במדרשה, והיא סיפרה כיצד בשעה הראשונה של סדנת פרפורמנס שתיים ממשתתפות הסדנה כבר מספיקות להתפשט.

[3] המחשבה על אותו חלל כרגע של הפשרת הגבולות המושגיים של “מערה” עם דרכו של איבר הרחם להפצעה בתרבות, מקרבת זווית משעשעת להסתכלות נוספת בעבודתו של ויטו אקונצ׳י המאונן בחלל, כך אליזבת׳ דניאלס, קולגה מנורווגיה משתפת אותי באסוציאציה משלה ומביעה אינטראקציה עם רעיון הליבה בחיבור.

[4] ברכה ליכטנברג אטינגר, טראומה ויופי, רסלינג 6 (1998).

[5] ברכה ל. אטינגר “מעבר לחרדת המאוים: מאוים היראה, מאוים החמלה וחיבוריות-גבול מטריקסיאלית”, הפרוטוקולים של היסטוריה ותיאוריה 22 – “על החושני באמנות”. בצלאל, ירושלים (2011).

[6] היצירה ״הערצת השה המסתורי״ מיוחסת לאחים ואן אייק, האחד קומפוזר (מעצב הלוחות) והאחר פרפורמר (אמן מבצע בתחום ציור).

[7] ״חייב להיות מלאך״ של היוריתמיקס. במקור: It’s an Orchestra of angels.

[8]   לפי ״ימי התום״ מאת צרויה להב. במקור: ״אז מה מחבר בסופו של דבר שני אנשים יחד״.

[9] ברטון מתוך המניפסט הראשון של הסו-ריאליזם (1924).

[10] ״חלל״ ו״ציור״ שולח אל הציור המופשט ממש והרכיב המופשט אשר בכל ציור. הציור המופשט-ממש ביטל את המרחב המיוצג בדו-ממד והמציא לעומתו את החלל שקיים בציור. אם מספרים את הנרטיב של הבניית החלל המודרני דרך ציר הציור לבד, אזי הציור המופשט הוא המומנט הטהור של החלל-המודרני בציור. מופעל בציור, מפעיל בתוכי את הציור, מביע את הציור כאירוע והתרחשות, ונותן בציור אותות חיים. המופשט עבר בשלב כלשהו דרך הנשגב כדימוי שהוא כנקודת האין-סוף המוחלט והאחרון של הייצוג. עד היום שרידי הימצאו של המופשט בציור יכולים להבדיל בין ציור חי כאירוע ובין ציור מת ושטוח.

[11] להעמקת שדה השיח, אני שולחת מכאן (ומעוד כמה נקודות בחיבור זה) אל הפרק החמישי ואל אחרית דבר בספר “זיכרון ילדות על ידי פיירו דלה פרנצ׳סקה” מאת איבר דאמיש, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008. תרגמה והוסיפה אחרית דבר לאה דובב.

[12] בחיבור זה קישרתי בין פיתוח החלל והנושא של השיח התולדות-אמנותי, לסובייקטיביות של שנות ה-90 בשיח הפמיניסטי והפסיכואנאליטי, הנפתחים כצוהר אל עולם מטרנלי, שמקבל ביטוי אותות וחיוויים בציור הפיגורטיבי מאז שנות ה-90. מכאן הייתה ההשתאות כשהפרופסור גדעון עפרת ציין באירוע השקת ספרו בגלריית חנינא בתל אביב (מרץ 2011) שהוא מובטל מזה שני עשורים כהיסטוריון, ושמזה שני עשורים אין מגמות באמנות הפלסטית, בארץ ובעולם. זו נקודת עיוורון אפשרית הנובעת מעמדה של העולם הישן. הוא גם זה שטבע את המילה “מיצג” למונח הלועזי “פרפורמנס” (מונח שאינו מקיף את מגוון הכיוונים הרדיקליים הטבועים בהוראות הלשוניות השונות של: to perform). עפרת מבטא עמדה פטריארכלית והוא ממקימי השיח האמנותי העכשווי. ראו, אינני מצפה שבזכות זה שיש לי רחם תהיה לי גישה טובה יותר לתנועות ולמופשטים שנמצאים ברוחות התקופה שאליה אנו משתייכים בעומק. כי “מסמן הרחם” נמסר בעולם באמצעות “ידע-חרדתי-היפעלותי”, וככזה הוא שווה-גישה לשני המינים, ללא אבחנה מדיומלית. לכן גם אפשר לראות גל של ציור פיגורטיבי עכשווי וזיהוי הזרם הזה לא עובר הבדל מיני או מגדרי. אבל דבר זה אינו ברור, מדוע מהרגע שנכנסת הסובייקטיביות הנשית אל התחום ממהרים חדי החושים לסגור את הבסטה? האם מדובר באיום על הסובייקטיביות שמצריך להקדים את המאוחר ולהתריע על מות הסובייקט? האם עדיף לסגור את ההיסטוריה ומלבד לתת ל”פמיניני” לבוא בה? גדעון עפרת נתן ביטוי לנקודת עיוורון או חרדה אפשרית שרווחת ונשנית בתרבות בביטויים אלה: ״מות המחבר״. ״מות הסובייקט״. ו״מות הציור״. עולה על הדעת רעיון מתוך התאוריה המטריקסיאלית :ה״אי-חיים״ והמעבר לחיים בתעלת ה״פיתוי אל תוך החיים״. להציבו במקום התמוטטויות ומות התרבות.

[13]   “המעבר מאי-חיים לחיים” הוא מבין רעיונותיה היפים של אטינגר בתאוריה המטריקסיאלית, שהציל את נפשי מהפסיכואנליזה. וראו: “מעבר לחרדת המאוים: מאוים היראה, מאוים החמלה וחיבוריות-גבול מטריקסיאלית”, הפרוטוקולים של היסטוריה ותיאוריה 22 – “על החושני באמנות”. בצלאל, ירושלים (2011).

הרעיון של ״אי-חיים״, בתוך התאוריה המטריקסיאלית, מפותח בפואטיקה מצילת חיים בהרצאה של אטינגר על אודות המשוררות אלחנדרה פיסארניק וסילביה פלאת’ (לינק לווידאו החל מדקה 55:07).

[14] החיבור מבוסס על תוכני הסדנה ״הגבירה וחד הקרן+הטורקי המכני״ שהעברתי במסגרת לימודי המשך של המדרשה לאמנות ולסטודנטים של התואר הראשון במדרשה.

המחברת מבקשת להודות לעלמה יצחקי, ורד גני ונופר קידר על עזרתן במהלך הכתיבה.