דימוי-על

“אין דבר כזה “אמנות ישראלית”, למרות שאתה אמן ישראלי”
יונה פישר לציבי גבע, מתוך תעוד שיחה בהקרנת וידאו בתערוכה “אובייקט, מעבר” מוזיאון אשדוד

במהלך השנה האחרונה הוצגו לא מעט תערוכות אמנות מאסיה בארץ, רובן תחת הכותרת “אמנות עכשווית מהודו, טאיוון, יפאן או קוריאה”. מספר התערוכות הגדול מעורר שאלות הנוגעות לאופן שבו מוצגת אמנות שלא מגיעה מהמרכזים האירופאים והאמריקאים בישראל, ובהמשך, כיצד אוצרים ישראליםi מתבוננים על אמנות בתרבויות אסיה? מהם הפילטרים המופעלים בתהליך בחירת האמנים והעבודות? מהם הקריטריונים על פיהם נשענה הבחירה? בתערוכות שבהן עבודת האוצרות נעשתה על ידי אוצרים אורחים (יפאן) או בשיתוף פעולה עם אוצר אורח (טאיוון), עולה גם השאלה איזה סוג של דימוי מבקש האוצר המקומי לחרוט בתודעתו של הצופה המתבונן. מעבר לכל עולה השאלה: מהו ערכה של התוצאה הסופית – או במילים אחרות, מהי תמונה המצטיירת אצל הצופה בסופו של הביקור, או, מהו הקשר בין אותו דימוי-על, לבין תת-הכותרת של התערוכה “אמנות עכשווית מ…”

את “קבוצת הביקורת” שלי אני דווקא מבקשת למקם בתערוכתו של ציבי גבע “ציבי גבע: אובייקט, מעבר” המוצגת בימים אלו במוזיאון אשדוד.2 יונה פישר, אוצר התערוכה, חושף בפני הקהל את תהליך האוצרות המורכב, המפורט ומלא הדקויות, את הדיון המילולי והחזותי והמתקיים בינו לבין גבע, ואשר דרכו אנו נחשפים לשאלות כבדות משקל: מהי “אמנות ישראלית”? האם גבע הוא אמן ישראלי? מה היחס בין שני המושגים “אמנות” ו”אמן”? מקומו הרם של גבע בשדה האמנות הישראלית, והלבטים הרבים לתוכם הוא נכנס בדיון הממקם עצמו בין “דלות החומר” לבין “סרטי ה’נשיונל ג’אורגרפיק’ המוצגים בימים אלו במוזיאונים לאמנות” הוא דיון רלוונטי, עמוס וכואב, וכאמור, מלא ניואנסים וחוסר פשרה באשר לזהות האמן ואופי עבודתו. בשום מקום, לא בכותרת ולא בקטלוג התערוכה, גבע אינו מוגדר בפשטות כ”אמן ישראלי”. יחסיו עם המושג מוגדרים דרך משיכה ודחיה, דמיון ומובחנות, אינדיבידואליזם וקולקטיביות. כצופים אוזננו כרוייה לכל אותם ניואנסים וסימנים, ואנו מוכנים ללכת כברת דרך ארוכה ביחד עם גבע ופישר בדיונם בסוגיה והתחבטותם בשאלה “מהי אמנות ישראלית?” ו”האם ציבי גבע הוא אמן ישראלי?” תשובה פשוטה, מן הסתם, אין כאן.

אני בוחרת לפתוח את ביקורתי על התערוכות האסיאתיות אשר הוצגו בארץ בשנה האחרונה בהתייחסות לגבע, דווקא משום שהמורכבות המוצגת בה לא היטיבה לחלחל לתערוכות אלו. הרגישות, הפיתולים וההתחבטות לגבי זהות מקומית, מתקשות לשמש כתמרור בבואנו לדון בזהותו של האחר – שם נמצאים לא מעט מקרים הניזונים מידע כללי, עיתונאי, לעיתים קולנועי, או תיירותי ורכילותי.

אני מניחה שאם האוצרים הישראלים היו מתבקשים לאצור תערוכה של “אמנות עכשווית מישראל” הם בודאי היו מתחבטים לא מעט בשאלה, בדיוק כפי שגבע ופישר עושים זאת לעיניו של הצופה. ב-1996 אצרה תמי כץ-פרימן את “דזרט קלישה: ישראל עכשיו – דימויים מקומיים”, תערוכה בה נחשף באופן מרתק כיצד אמנים ישראלים מגיבים לקלישאות הנוגעות לישראל, כ”ארץ הקודש”, כמדבר ושממה וארץ גמלים, וכארץ של מלחמה מתמדת וחיילות סקסיות. היתה זו תערוכה שהיטיבה לפרק את הנארטיבים הבעייתים הנוגעים במבט האדנותי החיצוני של הצופה המערבי אל עבר ישראל, ובהכרח, משמשת כסוג של מראה כלפי אותם תערוכות בהן אמנות מארצות רחוקות ו”אקזוטיות” מועלית מחדש בארץ.

המנטרה הידועה כי “אין מקום לאקזוטיזם”, שוננה כבר על ידי כולם: כל אחת מן התערוכות מצהירה על עצמה כי היא בוחנת את האמנות העכשווית, מעבר לאקזוטיזם – אבל האם באמת, מעבר להצהרה מן הלשון אל החוץ, האם אכן עומדות התערוכות בעמדתן זו ובאמירתן המסייגת מבט “אקזוציסיסטי”? הדברים שיעלו כאן יראו כי רוב התערוכות שהוצגו בהקשר האמור, הסתבכו בנסיונן לעקוף את האקזוטי לטובת מבט בוחן ונוקב, כזה אשר בוחן מתוך התמקדות בשאלה או בנושא אשר לדעתו של האוצר עשויים לשפוך אור על התרבות אותה הוא מבקש לבחון. מרבית התערוכות בעצם מנציחות ואף מחזקות את המבט הכללי, התיירותי, האקזוטי, זה אשר מרחיק וממקם את אסיה בספירה אחרת של עשיה. אוסיף כי בתצוגות רבות הקו הבולט היה זה אשר מבין השיטין בצבץ כאומר: אלו הן תרבויות זרות, אסייתיות, מזרחיות. ישראל היא תרבות מערבית/אירופאית, והמבט המובא כאן אף מוכיח ומחזק זאת. זו בעיני האמירה הבוטה מכולן, המאתגרת ביותר, זו אשר מציבה את רף הפער הקשה מכולם: ישראל הרי באסיה מקומה; יחסי האהבה/שנאה של ישראל עם אירופה ותרבות המערב ידועים וגלויים. מדוע אין המורכבות זו, דווקא של המקום הישראלי, אשר נושא בתוכו את המתחים שבין ארופה ואסיה, אשכנזיות ומזרחיות, ישראליות ופלסטיניות, להיות מקור התרבות הארופאית אך גם הבן השנוא שלה, איננו משמש מקפצה להתייחסות מורכבת יותר לאסיה, למקומה של אסיה בתודעה מקומית, עכשווית, לאו דווקא דרך הפילטר האמריקאי-ארופאי. לאירופה ולארה”ב יש היסטוריה שונה וטעונה מאד של יחסיהן עם אסיה, הכוללים יחסי אדנות, כיבוש, קולוניאליזם, מלחמה, שיעבוד והתערבות במרקם החברתי באופן שעד היום אין נרפאים ממנו. לישראל יש מקום שונה לחלוטין בשיח, ועל כן אימוץ מידי של נקודת המבט האירופאית אינו מובן מאליו.

בסקירתי אתייחס רק לשתי תערוכות מתוך המגוון שהוצג בארץ לאחרונה: תערוכה של אמנות מטאיוון שנאצרה בשיתוף פעולה בין פאנג וויצ’אנג, מנהלת הביאנלה והפרויקטים הבין־לאומיים של מוזיאון טייפה  לבין דליה לוין, מנהלת מוזיאון הרצליה לאמנות,3 והתערוכה “צפיפות החומר: אמנות עכשווית מהודו” אשר מוצגת בימים אלו במוזיאון תל אביב לאמנות, באוצרותן של תמי כץ-פרימן ורותם רוף. אני עושה זאת בגלל היקפן והמימד המחקרי המעמיק העומד בבסיסן, לעומת התערוכה הצנועה והקצרה יחסית של צילום קוריאני אשר הוצגה במשך שבוע בלבד במסגרת ארועי פסטיבל הצילום 2 בנמל יפו, והתערוכה בגלריה רוזנפלד, בה אני רואה מעין נספח או המשך לתערוכה המוצגת במוזיאון תל אביב, בעיקר לאור העובדה כי אוצרת התערוכה בגלריה היתה גם שותפה לעבודתן של האוצרות במוזיאון תל אביב. איני מפרטת כאן את עמדתי ביחס לתערוכה היפאנית במוזיאון חיפה מכיוון שנאצרה על ידי אוצרים לא-ישראלים (קֶנְגִ’ירוֹ הוֹסָאקָה Kenjiro Hosaka אוצר במוזיאון הלאומי לאמנות מודרנית בטוקיו, והלנה יאיצ’ניקובה, מבקרת ואוצרת עצמאית לאמנות עכשווית, מוסקווה), אשר הגיעה כמוצר מוכן ומוגמר אל המוזיאון בארץ, ועל כן אין אני רואה משמעות רבה בפיתוח העניין, מה גם שבמספר הרצאות ובביקורים בתערוכה זו העליתי נקודות שונות למחשבה ביחס לתהליך הבניה והבחירה שהוביל את מהלך האוצרות הנ”ל.

***

נושא תערוכת “גבולות בתנועה: שיח חוצה תרבויות” אשר הוצגה במוזיאון הרצליה בקיץ האחרון, הובהר בצורה מאד ברורה: גבול. אמנים משני צדי האוקיינוס (ההודי, במקרה זה) מישראל ומטאיוון, קובצו יחדיו על מנת לעסוק בשאלת ה”גבולות”. במקומות רבים במהלך התערוכה, אכן היתה מידה גדולה של דיוק ומורכבות בבחירה זו, אם כי היו גם מקומות בהם ההקשר של העבודות המוצגות לא ממש עלה בקנה אחד עם ההצהרות האוצרותיות. יחד עם זאת, הליקוי הגדול של התערוכה, הוא הכשל בהבהרת השאלה מדוע המושג “גבול” נבחר ביחס לטאיוון, ומה משמעותו בהקשר של אותו מקום? מה למושג הגבול ולישראליות, העניין ברי למדי (אם כי איני משוכנעת שבחירת האמנים הישראלים בתצוגה אכן עשתה חסד עם נושא התערוכה), אבל יותר מכל, לא נראה כי הדיון עצמו הבהיר לצופה מדוע נושא זה חשוב או מעסיק אמנים טאיוונים, שהיוו את לב התערוכה? זהו תפקידו של טקסט מלווה, אשר שוטח בפני הצופה שאינו בקי, את הדילמות המרכזיות או הרקע להתהוותן, או הנקודה הקריטית שבה עוסקת התערוכה. הישות המכונה “טאיוון”, או כפי שכונתה בעבר “סין הלאומית” הוא מושג שאינו בהיר דיו לצופה הישראלי, ולצערנו, הטקסט הנלווה לתערוכה אינו עוסק בשאלה זו כלל, ועל כך בהמשך.

רבות מן העבודות בתערוכה נכנסות לעובי הקורה בשאלות הנוגעות למעמדה הטעון של טאיוון כיום. טאיוון, היא ארץ מרובת שכבות, הכוללות את התושבים המקומיים, שבטים שהתגוררו באי מקדמת דנא ולהם שפה ותרבות עצמאית; אליהם הצטרפו החל מן המאה ה-12 תושבים ממוצא סיני אשר הגיעו מאזור פוג’יין בעקבות החיפוש אחר עיסוק ופרנסה; אולם שלושה ארועים דרמטיים במהלך המאה ה-20 עיצבו את זהותה של טאיוון של היום לטוב ולרע: ראשית זהו הקולוניאליזם היפאני משנים 1895-1945; לאחר מכן, נפילתה של המפלגה הלאומנית במאבק הפנימי בסין ב-1949, והתנחלותם של מנהיגיה ואנשיהם אשר ברחו מסין אל האי, תוך הפיכתו למעוזם כ”סין הלאומנית”, מדינה אשר היתה נציגתה של סין באו”ם ובכל הגופים הבילאומיים החל מ-1949 עת הוטל “מסך הבמבוק” על סין הקומוניסטית; הארוע השלישי קרה בסוף שנות ה-70, כאשר סין האדומה נפתחה מחדש לעולם, ואחד התנאים אותם הציבה היה גירושה של טאיוון הלאומנית מכל המוסדות הבינלאומיים. טאיוון נותרה עם כך מדינה מבודדת, שקשריה עם העולם נערכים דרך “משרדי ייצוג” (ולא שגרירויות), כשמדינות העולם נזהרות מאד בקשריהן עימה, וכשיחסיה עם הענק הסיני ההולך וגדל מעבר למיצר, הם בגדר טראומה המכתיבה את הקיום יומיומי במקום הזה. מנקודת מבטה של סין, אגב, טאיוון היא אחד המחוזות של המדינה, וכל נסיון להצהיר או לייצר עצמאות או נִפרדות אינו מקובל. במובנים רבים, מצב הבידוד אליו נקלעה טאיוון יכול להיות מהדהד על שאלות קיומיות המטרידות גם את החיים בישראל.

בין הפרוייקטים העוסקים בשאלות קיומיות אלו באופן ישיר מצויה עבודתו המרשימה של צֶן גִ’יֶרֶן “גבולות האימפריה II – יזמות מערבית” מ-2010, הנוגעת ישירות בבעיית הקיום של טאיוון לנוכח האימפריאליזם האמריקאי, והשתלטותה של מפלגת הגוּאוֹמֶינְטַאנג (המפלגה הלאומנית של סין בעבר) על האי ויושביו, והפיכתו למעוזה הבלעדי; עבודתו של יָאוֹ רוּיְג’וּנְג “רוח הרפאים של ההיסטוריה” (2007), נוגעת באופן סרקסטי וחריף בעוולות נוסח פולחן אישיות וההיטל של אידאולוגיה אחת על גבי קהל רחב ומגוון כמו האוכלוסיה האזרחית של טאיוון; עבודת הוידאו-אנימציה של דוּ בֶּיישִה “הרפתקאות בהר יו וי (ממישל פוקו אל עתידנו המזהיר)” (2011), חולקת עימה גם היא עמדה ביקורתית פרודית ביחס לשאלות של היסטוריה וייצוגה, בעיקר ביחס לדור הצעיר; עבודת הוידאו של ש’יה יינג-צ’ון “עניין משותף: מה אפשר לעשות?” (1999-2008), נוגעת באופן מרתק במתח שבין שלטון מרכזי ובני מיעוטים, גופים בירוקרטיים וממשלתיים לבין עבודתן של קבוצות NGO ויזמות פרטית המבקשת לשלב את אנשי המקום בפתרון בעיותיהם. בדומה לעבודה זו, מצאתי עניין רב גם בעבודתו של צֶ’ן גִ’ינְגיָאו אשר עסקה בגלובליזציה של הומלסיות, בפערים הכלכלים הנפערים בין קבוצות חברתיות במדינות שונות, והפתרונות המסובכים אשר עולים לבעייה זו, בדמות בריאה של משכנות קרטון יצירתיים; מעט מחוץ לגבולותיה של טאיוון, עבודתו של זַ’אנג זְ’יֵאנזִ’י דנה בפליטים צפון-קוריאנים המגיעים לדרום-קוריאה בבריחתם מפני השלטון הקומוניסטי בצפון (הבריחה מצפון קוריאה (טלבוקה 2007-2011), נוגעת גם היא בשאלת הגבול – בין אם הוא פוליטי, תרבותי או גאוגרפי והיסטורי.

קבוצת עבודות אחרת בתוך התערוכה עסקה בחוויה של היות סיני, אל מול פני המערב: ג’וּ ג’וּנְטֶנג משתמש בכותרת של הרומן הסיני האלמותי “מסע אל המערב”, ספר העוסק במסעו של הנזיר ש’וּאַן זָאנְג להודו בלווית סוּן ווּגוֹנג, מלך הקופים, חזיר ודרקון. הספר תורגם לראשונה לאנגלית ב-1942 בשם “קוף” ועל כן רבים מזהים אפוס מרכזי זה תחת השם “קוף”. במתח שבין מקור ותרגום, בין היות סיני וההתמודדות עם חווית הצגת “סין” במערב, יש לעבודה זו ערך רב בפריסת המתח והבלבול האמור, כאשר ה”קוף” הופך להיות למטונימיה של הקשר סין סין והמערב; גם עבודתו של צְוֵוי גוֹּאנְגיוּ עוסקת במתח הטעון שבין היות סיני והמשיכה של המערב: אם ג’וּ בחן את האופן בו דמותו שלו משתקפת בעיניו של המערבי, הרי שעבודתו של צְוֵוי מדברת על התשוקה הבלתי מושגת להגיע לאמריקה ולארופה, מסע אשר לעיתים קרובות נותר בלתי מושג עבור מעמד הביניים של טאיוון. הרצון ליצור תחליפים, לנסות ולקרב את המערב, ולו בדמות חיקוי דומה, מהדהד גם בסרטו של הבמאי הסיני גְ’יָה זַ’אנְקֶה “העולם”, שהועלה לאקרנים ב-2004 אשר מיטיב לתאר את הכמיהה אל העולם שבחוץ והמערב בפרט.4

עבודות אחרות שהוצגו בתערוכה לא הגיעו למידת הדיוק והרלבנטיות של הפרוייקטים שמניתי לעיל: תהיתי מה עשו בפרוייקט עבודות שעסקו בשאלות של גבולות מגדריים בהקשר המיתולוגי, או כאלו שבאופן ספציפי התייחסו לשאלות של האסטטיקה המונוכרומית של ציור הדיו, “סידור פרחים” וכו’, והרלבנטיות שלהם לנושא התערוכה נראתה מאולצת וכפויה.

יחד עם זאת, האתגר המרכזי שהוצב בתערוכה הוא מידת התיווך והחשיפה של הצופים למידע רלוונטי וקריטי על מנת להפוך את הצפיה וההתנסות בעבודות השונות, המגיעות בהקשר תרבותי רחוק כל כך, לרלוונטית ומושכלת. עד כמה לצופה הישראלי יש רפרנטים להבין את סיפור “מסע אל המערב” (“הקוף”), או יחסי הכח שבין קבוצות אוכלוסיה שונות בטאיוון המרובדת? ככל שהתערוכה היא מעניינת ומורכבת, היא נותרת ברובה סתומה ובלתי מובנת לצופה שאינו מיומן בפרטי ההיסטוריה והתרבות המקומית, ואני חושבת שעל המוזיאון להקדיש מחשבה רבה להתמודדות עם שאלת ההנגשה של ידע תרבותי מורכב ומתוחכם לקהל אשר בקיאותו בדיון מוגבלת. בכך אני רואה את הכשל המרכזי במאמר אשר מלווה את התערוכה: ד”ר דורית קידר שוטחת בפני הקורא רצף של מחשבות בעניין עקירה ושינוי, בהקשרם בעולם היהודי, היא נוגעת באלמנטים הלקוחים מן הדת והפילוסופיה העתיקה של סין, אך הטקסט אינו מצליח לבאר באופן נקודתי וקונקרטי את ההקשרים הספציפיים של העבודות המוצגות ואופן קישורן החברתי, פוליטי וכלכלי אל הנושא אותו מעלה התערוכה.

והערה אחרונה הנוגעת לתעתיקי שמות ושימוש בשמות סיניים בעברית: גם כך הקושי העצום שבתעתיק משפה מרובת טונים לשפה שחסרה צלילים רבים של הסינית הוא סבוך. בשל הקושי העצום הזה, נקבעו במהלך השנים שני תעתיקים לטיניים אשר מאפשרים מצלול מדוייק של הסינית בשפות חסרות טונים (כמו העברית או האנגלית, למשל). התעתיק הותיק יותר, אשר נוצר כבר במאה ה-19 בידי וויד וג’ילס, הוא זה אשר בשימוש עד היום בטאיוון. מנגד, בשל בעיות שונות בתעתיק זה, שקצרה כאן היריעה מלפרטן, בסין עצמה עברו לתעתיק מדוייק יותר אשר (אמור) להקל על הקורא שאינו מיומן במצלול השפה הסינית להבין את צליל המילה (לא את משמעותה מכיוון שזה תלוי במספר גורמים כמו צליל, טון, וסימנית ספציפית). התעלמות מן הבעייתיות הזו, וכתיבה של שמות סינים בעברית, ללא כל ניקוד (לאחרונה הוסף ניקוד על פני דף הפתיח של התערוכה), תוך התעלמות מחוקי התעתיק במקומות רבים היא כמובן מקור לבעיות בזיהוי השמות והמושגים אליהם הטקסט מתייחס. ומכיוון שלימודי מזרח-אסיה, וחוקרים ותלמידים של תרבות אסיה הולכים ומתרבים במקומותנו, הייתי מצפה כי גם הסימניות הסיניות יוספו במקומות קריטיים כמו שמות האמנים או שמות העבודות. לאקט כזה יכול להיות ערך מוסף עצום אשר עוזר לקרב את הקהילה האמונה על התרבות הסינית גם אל שפת האמנות העכשווית.

***

בהמשך לביקור במוזיאון הרצליה, הביקור בתערוכת “צפיפות החומר” במוזיאון תל אביב, העלה שאלות רבות שעליהן אני רוצה לעמוד כאן. למרות שביקורת זו עשוייה להיות רלוונטית למספר תערוכות, אני מתמקדת בכתיבה ביחס לתערוכת “צפיפות החומר” כמעין אספקלריה דרכה ניתן להבין כמה מן הבעיות העולות גם דרך התצוגות האחרות.

הכניסה אל חלל התערוכה יוצרת חוויה חושית מרהיבה: הקירות הצבועים באדום רווי; מיצבים פרוסים לאורך עשרות מטרים, בנויים ממאות פריטים קטנים המצטרפים יחדיו במלאכת מחשבת לכדי העמדה בחלל; ציורי ענק; הקרנות וידאו אינטראקטיביות; אובייקטים מוגדלים מאד ביחס לגודלם השימושי וכד’. כל אלו יוצרים את התחושה הראשונית של חוויה חושית מהממת. כצופה הרגשתי שאני נעה בין מופעי הצבע, הגודל, התנועה והצליל, כל אחד מהם רווי ומושך, כשאני המומה מן השפע והחוויה החושית העוטפת.

אולם במבט שני הרגשתי  כי עצם הבחירה באסטרטגיה זו של העצמת החוויה החושית עד לכדי רוויה, היא גם הבעיה בה לוקה תערוכה זו: עצמת החוויה הסנסואלית היא מעין חזרה על המוסכמה המוכרת במערב על “הודו”: חווית הצפיפות, הדוחק, הרעש החזותי והאודיאלי, השפע הצבעוני וריבוי הגרויים אשר מכה במבקר המגיע מן המערב ידועה ומתועדת לאורך מאות השנים – הן דרך כתביהם של נוסעים וחוקרים בריטיים מן המאות ה-18 וה-19, דרך מהדורות שונות של חוברות מסע נוסח “נשיונל ג’אוגרפיק”, ועד איורים לספרות הודית בת ימינו. כל אלו הפכו למודל-העל של תאור החוויה ההודית מנקודת מבטו של המבקר הנפעם. יחד עם זאת, ההצמדות לפרדיגמה זו, המדגישה את החוויה החושנית כמטא-נאראטיב, יוצרת גם מיסוך אשר מקשה על היכולת לעבור מבעדו ולהתבונן בשאלות המשמעותיות הנוגעות להודו.

ספיציפית, הייתי שמחה למצוא בתערוכה של אמנות הודית המוצגת בישראל התייחסות לשאלות הקושרות חלקים נכבדים בהסטוריה של המדינה ההיא דווקא אל מקומותינו: הודו התמודדה עם קולוניאליזם בריטי במשך מאות שנים, והשיגה את עצמאותה תוך מאבק עיקש ומחיר כבד של חלוקה בין האוכלוסייה ההינדית והמוסלמית – טרנספרים של מליוני הינדים מעמק האינדוס בחזרה להודו, ומוסלמים אשר היו מפוזרים ברחבי תת-היבשת אל מה שיהפוך לימים למדינת פאקיסטן, פצעו את הרקמה העדינה של החברה ההודית של סוף שנות ה-40. הודו היא גם חברה השסועה על ידי ממסד דתי אדוק המכתיב סדר יום בעייתי, אנטי-אזרחי, וקהלים דתיים נרחבים המושכים על עבר שיח מסורתי ושמרני, תוך שמירה קנאית על חלוקות מעמדיות, פגיעה בזכויות נשים ומאבק אלים. הפערים החברתיים, העוני העמוק והעושר האגדי גם הם עניינים מוכרים היטב בהקשר של החברה ההודית. “צפיפות החומר”, יכולה היתה להיות רגע מהותי בהבנה ובהתבוננות בכל אותן דילמות הממלאות את דפי העיתון וחיי היום יום של האזרח ההודי, ושל אמנים רבים ברחבי הקולוניה-לשעבר, אולם התערוכה אך-מרפרפת על כל אלו, אינה נכנסת לעובי הקורה בדילמות האמורות. לעומת אפשרות זאת, פנתה התערוכה לאסטרטגיה של טיפול (בטוח יחסי) בנושאים מסורתיים המוצגים כחוויה חושית מעוררת בעבור המבקרת. בנוסף, הפריעה העובדה שעבודות רבות בתערוכה נוגעות בדימויים מסורתיים דווקא: הצבת מודלים מוכפלים של טאג’ מאהאל של טאלור נ.ל., שלדי פרות קדושות וצלצול הפעמון במקדש הינדי של סודרשן שטי, גילוף פורטרט בעץ של ריאס קומו, חתן ביום נישואיו של ראנביר קלקה, כסאות החתונה המוגדלים של לוצ’אן אופאדהיי, השטיח העשוי ברקמת גלגלי שיניים של סאקשי גופטה, מדבקות הבינדי של סהרטי קהר, נהרות הגאנגס והיאמונה בעבודותיהם של ראווי אגרוואל ואטול בהאלה – אם למנות כמה מן העבודות העיקריות שעושות שימוש מכוון בדימויים בעלי הקשר מסורתי. רבות מאותן עבודות המוגדרות כפרוייקטים המתייחסים למתחים התרבותים, פוליטיים וחברתיים, עושות זאת דרך פילטר צורני אשר מעקר אמירה משמעותית: כך למשל עבודת התבליט המקדמת את פניו של הנכנס לחלל, מתוארת בדף ההסבר כמיצב העוסק במאבק בין קשמיר ופקיסטאן על רקע החלוקה והחלפת האוכלוסיות בין שתי המדינות – נושא חשוב וטעון. אולם העבודה עצמה היא קיר שלם המלא בהעתקים מוכפלים של יציקת מתכת כסופה ומסוגננת ובה תאור זוג גברים בקרב חרבות בפרופיל חד. הסגנון הדקורטיבי של הסצנה וההעמדה בשורות, יוצרים מהלך אורנאמטי אשר מנטרל את העבודה מן הפוטנציאל הטמון בה להעביר אל הצופה את מהותו של הקונפליט בו היא דנה.

יחד עם זאת, היו כמה עבודות שאהבתי מאד: העבודה המעניינת ביותר והחשובה ביותר, אשר אינה נענית בקלות לחוויה החושית אשר מהווה את ציר ההתנסות המרכזי של התערוכה, היא בראש ובראשונה עבודת המעלית של ג’יג’י סאקריה. עבודה זו מגלמת באופן שלם את חווית הכליאות בתוך חברה מעמדית מרובדת, אשר העליה בסולם ההצלחה בה היא בעייתית ומוגבלת. עצם ההעמדה של המיצב בתוך מעלית והתנועה הפיקטיבית אשר נוצרת דרך גלגול ההקרנות, הופכת למטאפורה מרתקת על אי-מוביליות ותקיעות בתוך המבנה החברתי של הודו. גם עבודתו של סובוד גופטה נוגעת באופן מעניין בחפצי היום יום מחד, ובהגירה מאידך – על ידי הצבה מחדש של כלי מטבח עשויים נירוסטה בסידור אשר חושף את הפונקציונאליות של החפצים, ומאידך, את האפשרות הטיפולוגית הטמונה בהם. אני חושבת שעבודות אלו הוצבו היטב בחלל, כמו גם עבודתו הנוספת של סובוד גופטה, עבודת המזוודות והחבילות על גבי עגלת שדה תעופה, אשר מתפקדת כמסמן של הגירה, מסעות ומעבר.

תת-הכותרת של התערוכה “אמנות עכשווית מהודו”, מציבה רף בעייתי נוסף. שם אני מוצאת כי מצוי הכשל המובנה של התערוכה עצמה, וזו גם שאלה עקרונית הנוגעת לאסטרטגיה של תערוכות “לאומיות” בכלל: האם ניתן ליצור מכנה משותף של קבוצת עבודות אמנות רק על פי סוג הדרכון שבו אוחז יוצרן, או במילים אחרות, האם הבסיס הלאומי, והשתייכותו האזרחית של היוצר היא יסוד ראוי או אפשרי על מנת לקבוע תיזה מספקת להקמת תערוכה? האין זאת כי הגיע הזמן לקבוע כי שאלות של מוצא, רקע תרבותי או זהות לאומית אינן תנאי מספיק על מנת לקבוע מכנה משותף לאמירה אמנותית? האם לא ראוי לטעון כי תערוכות המתמקדות בקבוצות אמנים שמה שמאחד בינהם הוא מיקומם הגאוגרפי, איבדו את תוקפן בעולם של גלובליזציה, הגירה ומעברים דינמיים בין מיקומים והקשרים תרבותיים שונים? האין צורך לחקור מחדש את המושגים ה”שקופים” הללו, במקום להעמידם פעם נוספת ולהציגם כ”אמת” המשרתת את תשוקתו של הצופה? במידה רבה, תערוכות אשר עדיין עוסקות בקביעת הקשרים של אמנות על פי מיקום ושייכות אתנית. מסמנות עולם ישן אשר אט אט מתפורר, ובתוך כך מאבד את תוקפן של הקטגוריות והדיכוטומיות הישנות. אם ב”דזרט קלישה” כץ-פרימן סימנה את כוחה כאוצרת ביקורתית אשר משיבה לכל אותם בעלי מבט אוריינטאליסטי-רומנטי כלפי ישראל, הרי שהתחושה במקרה של “צפיפות החומר” היא שכאוצרות כץ-פרימן ורוף התפתו בקלות רבה מדי למבט אותו השכילה כץ-פרימן לבקר בצורה מתוחכמת אז. במקומן, אני חושבת שאם בכל זאת ישנה בחירה אוצרותית בעניין מובהק של מקום מסויים (למשל, הסכסוך הישראלי-פלסטיני הוא נושא המעניין אמנים ישראלים, אבל קשה לצפות שיעניין אמנים הודיים ביצירתם),5 ועל התמקדות בשאלה מסויימת ובריבוי אופני הטיפול בה בידי אמנים שונים, היא המפתח לתצוגות המגיעות מתרבות שונה, במידה ויש רצון למיקוד שכזה.

***

הקריאה במאמרי הקטלוג הנלווה לתערוכה, טקסטים אשר אמורים היו לפתוח צהר ולהרחיב את השאלות אשר עולות מתוך התצוגה החזותית, מעלה גל נוסף של שאלות. ראשית יש לציין כי מערך היחסים בין הקטלוג לבין התערוכה אינו כזה המחייב קריאה על מנת להבין את המבנה או הקונטקסט של העבודות המוצגות בתערוכה. ישנם מקרים בהם היחסים בין הטקסט והמוצגים הם אכן כאלו ובהם התזה הבסיסית והדברים שנאמרים בטקסט מקדימים את המערך החזותי של התערוכה, אולם אין זה המקרה של תערוכת “צפיפות החומר”, בו התצוגה מחד, והקטלוג מאידך, עומדים כשני מוצרים נפרדים. במקרה של “צפיפות החומר”, המאמרים בקטלוג “מלווים” את התהליך האוצרותי, אך אינם בוראים אותו – כמו במקרים מובהקים בהם תיזה מסויימת מולידה את בחירת העבודות היוצרות את התערוכה, כמו למשל במקרה של “דלות החומר” אותו מעלות כץ-פרימן ורוף במאמרן. יתירה מכך, שניים מהטקסטים המובאים בקטלוג עוסקים באנליזה של העבודות מנקודת מבט מסורתית, בעוד שהטקסט השלישי מרחיב בדבר הרקע הפוליטי-תרבותי  של הודו כיום, אך למעשה אינו נוגע בתערוכה עצמה.

הטקסט הפותח, של כץ-פרימן ורוף,6 מסביר את מהלך הבחירה אך אינו מַבנֶה קונטקסט מובהק של “משמעות”, היינו: מדוע נבחרו עבודות מסויימות וכיצד הן מתכתבות עם הקו האוצרותי שנבחר? מהו אותו קו, מעבר לעובדה הפשוטה שהוא מציג עבודות שנוצרו במרחב הגאוגרפי של הודו? מבחר הנושאים המופיעים בטקסט (אקולוגיה, מגדר, פוליטיקה, גלובליזציה וצריכה) (עמ. 13) הם נושאים כל כך רחבים וטעונים שהנסיון לדחוס אותם תחת תקרה אחת נראה כנסיון שמכיל את הכשל המובנה של עצמו.

מאמרה של אפטה7 תורם ידע מושכל ומלומד על תולדות האמנות ההודית, ועמידתה על העובדה שהחלוקה המדיומאלית של המערב – ציור, פיסול וכד’ – אינה רלוונטית ואיננה תופסת בהודו מסורתית, אשר בה היו חיבורים מנוסחים שונים בין מדיה שונות כבר מקדמת דנה. אין ספק כי זוהי נקודה מעניינת בהקשר של תרבות מסורתית, אך בהקשר של תרבות עכשווית זוהי נקודה ברורה לחלוטין, וככזו אנו עדים לסוג זה של דילוג מעבר למחסום המדיומאלי מזה כמאה שנים, כך שבחינתה של אמנות עכשווית מהודו מן הסתם נוגעת בעבודות רבות-מדיה, בין אם הן תוצר של לימוד והטמעה של אסטרטגיות יצירה מקובלות בעולם העכשווי, בנוסח המגיע מן המערב, ובין אם זו מהווה התייחסות לעולם מסורתי. בסיכומו של דבר, הרי סוג החיבור הנוצר, הדיוק שבו הוא שקובע את ערכה של עבודה ספציפית או של תערוכה בכללותה.

מבין הטקסטים המופיעים בקטלוג, הטקסט של רותם גבע ואורי הלפרין8 הוא המרוחק ביותר – זהו טקסט אשר עוסק בתאור הקונטקט ההיסטורי-פוליטי של התערוכה, הארועים השונים אשר עצבו את העולם של הודו המודרנית, ובכך הוא תורם את הרקע הנדרש בקונטקסט הישראלי. יחד עם זאת, הטקסט רחוק מאד מן הדימויים, ומהוה מעין “מבוא” או “הקדמה” למי שנזקק למידע האמור, אבל אינו עוסק בפרשנות או בהבניית יחסים או קונטקסט אפשרי בין הנאמר בו לבין הדימויים המוצגים בתערוכה, למעט האזהרה המושמעת בסופו (עמ. 29), ומבקשת מן האוצר להיות קשוב ומחובר לנעשה בשטח ובייצוג תהליכי התרבות העכשווית המודרנית, אזהרה שלכשעצמה נותרת תלוייה ואינה מקבלת מענה לגבי עמדתם של הכותבים האם “צפיפות החומר” אכן קשובה למשאלה העולה בטקסט זה.

ולבסוף, הטקסט של מיה טבת-דיין9 מעלה מספר שאלות: מחד, זהו טקסט קלאסיציסטי רומנטי במהותו, ומלבד המאמר של האוצרות, הוא גם היחידי מבין שלושת הטקסטים הנוספים אשר קושר עצמו ישירות לעבודות בתערוכה. בכך הוא מחזק במפורש את טענתי הראשונית לגבי הנטייה המסורתית המובהקת של התערוכה, וסימני השאלה שעלו אצלי לגבי אסטרטגיה זו, כפי שפירטתי לעיל. ישנן דוגמאות רבות לגישה המסורתית בטקסט של טבת-דיין, אך אבחר בדוגמא אחת: בהשוואה שהיא עושה בין תצלומו של אגרוול לדימוי האלה קאמורי (עמ. 32, עמ. 33) נדמה לי שנבחרה אופציה קלה מדי – הכותבת לא ציינה מיהו זה שאחראי על דימוי האלה אליה היא מתייחסת בדבריה, מהו מקורו או מיהו היוצר של תאור ספציפי זה? ובכן, כמרבית דימויי האלים שמופיעים בהודו ב150 השנים האחרונות, ציורים אלו נוצרו על פי רב בידי הצייר הלאומי ראג’ה ראוי וארמה (1848-1906) ,xצייר שהושפע באופן קריטי מסגננות ציור ארופאים והביא לידי אימוצם אל חיק השיח הדתי של הודו, ואופני הייצוג החזותי של האלים. לדימוייו משמעות עצומה היום באופן העיצוב של דימוי אלים, והאופן בו הוא תיווך את שפת הציור הארופאי אל הקונטקסט ההודי, אך עובדה זו אינה מופיעה כלל בניתוח, ודמות האלה מופיעה כמעין פרדיגמת-על, גנרית, ללא ציון שמו של יוצר ספציפי או הקונטקסט של דימוי האלה. איני מסכימה גם עם הגדרת תרבות הודו כתרבות קטבים (באותו עמוד), תפיסה שבעיני ניזונה מאופן התבוננות המאפיל על אפשרות זיהוי ניואנסים ואזורים אפורים.

בחזרה לתערוכה, אני רוצה לחדד כמה נקודות: אין ספק שרבות מן העבודות עובדות דרך אסטרטגיות מוכרות של אמנות עכשווית – החל ממיצבים ודרך עיסוק ברבוי-מדיומאלי, חזרתיות והכפלה ועד לחזרה טיפולוגית של דימוי בשכפול מופעים ומיפוי (נוסח ברנד והילה בכר), ולכך יש כמובן השפעה רבה על חווית ה”צפיפות” בתערוכה. לכשעצמה, זוהי אסטרטגיה מעניינת, ובהחלט יכולה היתה להיות קו אוצרותי מוביל, אך היא מדוללת דרך עבודות שאינן עוסקות באסטרטגיה זו, כך שבסיכומו של דבר, הקו האוצרותי נותר בלתי מובהק.

הרהור נוספת עולה מתוך השאלה המוצגת לקרוא/צופה — כיצד אמנים הודים רואים את האופן שבו תרבותם מתמודדת עם הדרך שבה זו נתפסת מבחוץ (עמ. 12)? השאלה המיידית שעולה כאן בעיני, היא המודעות לעצם נוכחותן של האוצרות, ועד כמה שאלת מערך היחסים האמור (הודו והעולם האחר) נובעת מעצם נוכחות זו, והיא זו שקובעת את מהותה של שאלה זו, בהתאם למה שאנתרופולוגים מכנים “תצפית משתתפת” participant observation?

לסיכום, אומר כי תערוכה זו מפגינה אומץ רב בהשוואה לתערוכות אחרות שנעשו על ידי אוצרים החיצוניים לתרבות הנצפית, ויחד עם זאת, הפרויקט הענק דילג על הזדמנות להתמקד בשאלות חשובות, והעיסוק החוזר בדימויים (או חומרים) מסורתיים עובד בעצם כנגד הצלחתו, ומונע מן הצופה את האפשרות להתמודד בצורה יותר רצינית עם המושג “הודו” מעבר לפאראדיגמות והמושגים שנטבעו זה מכבר בתודעה המערבית.

לאור כל זאת, אני מבקשת להבין מחדש את כותרת התערוכה או הכיוון אליו היא חותרת: מה פרוש הבחירה במושג “צפיפות החומר”? – האם זה נעשה במודע כאקט מתריס כנגד “דלות החומר” והאופן שבו מבקשות האוצרות להעמיד את האמנות המגיעה מ”הודו” כפרדיגמה ניגודית לאמנות ישראלית (שעליה אנו כבר יודעים כי “אין דבר כזה”, אליבא ד’יונה פישר), כפי שמצהירות האוצרות? (עמ. 11). כלומר, עצם הבחירה לעסוק דווקא בחומריות (ובהמשך לכך – באסתטיות, בפני השטח, והנראות האסתטית והמוגמרת של העבודות), הופכת להיות למכשלה במספר מובנים: ראשית, אין בתערוכה (או לחילופין, בקטלוג) הסבר מדוע ישנה דווקא בחירה בחומרי ובאסטטי? ובהמשך, האם לא רצוי לעבור לעיסוק יותר ממוקד בבעיות עקרוניות – כמו למשל, המבנה המעמדי של הודו (כמו שהפליא לעשות ג’יג’י סקריה במיצב המעלית) או שאלות של דמוקרטיה במרחב ציבורי כל כך רווי? או שאלות פוליטיות רחוקות יותר הנוגעות לאופן שבו כיבוש בריטי בן מאות שנים בא לידי בטוי היום או שאלות החלוקה? ציינתי שאלות אלו למעלה, אבל אני מעלה אותן כאן בשנית מתוך הרצון להראות שהעיסוק בחומר לכשעצמו נחווה על ידי הצופה כסוג של מחסום, בעוד שיש הרבה מאד נושאים עקרונים, מפותלים, טעונים, חברתיים, פוליטיים וכד’, אשר יכלו להיות חשובים מאד לתצוגה עצמה – לא רק כהבלחות מפוזרות, אלא כמערכת עקרונית של חקירה ממוקדת.

***

לסיכום, הביקורת נוגעת במספר עקרונות:
האם יש היום הצדקה לייצר תערוכות שעיסוקן בהודו/ טאיוון/ יפאן/ קוריאה כ”נושא”? האם עדיין קיימת האפשרות להציג אחדות שכזו רק על פי מוצא ומיקום, או, האם בעולם הגלובלי דווקא נדרשת מידה גבוהה יותר של דיוק ועיסוק בשאלות השונות, ונדרשת עבודת ממוקדת יותר, ועמוקה בנושא ספציפי אשר מוצג/ מטופל על ידי אמנים שונים מרבוי נקודות מבט ודיון? הנושאים לכשעצמם יכולים להיות תוך-תרבותיים  – כמו למשל, העיסוק בבבעיות הבוערות של אקולוגיה במסגרת של עשייה אמנותית, או לחילופין, עיסוק בשאלות של קיום דתי בהקשר העכשווי וכד’; אכן, התערוכה בהרצליה דייקה יותר במובן זה (מרבית העבודות), אך הכשל שלה נבע מהיותה סתומה ובלתי נגישה עבור הקהל הישראלי. בניגוד לזאת, למרות טענתי שמרבית העבודות ב”צפיפות החומר” עוסקות בתרבות מסורתית, אינני חושבת שהבחירה בהן נבעה מן העובדה שהן מביאות לדיון מחודש את ערכו של הדתי, המסורתי והשמרני בחיים העכשווים בהודו, אלא שהבחירה בהן נעשתה על בסיס יופיין, חושניותן והאטרקטיביות שלהן, והאופן שבו הן מתכתבות עם דימויים המקובעים של הודו בתרבות המערב. אין כאן התמודדות משמעותית עם השאלה מה זה “הודו” (בשביל האוצרות, לפחות), או מהו הקשר בין מערך הדימויים המדומיינים שהתקבע במערב למציאות המורכבת של תת-היבשת. מעבר לכך, ישנן גם עבודות שסוטות מן התמטיקה הראשונית, המוצהרת (דרך הכותרת או הצהרת האוצר) ובשל כל הנקודות הללו, המטרה המוצהרת (“אמנות עכשווית מהודו/ טאיוון/ יפאן”) הופכת להיות לבעייתית.

יתכן כי מוטב היה לוּ כל אוצר היה מכין תערוכה של אמן אחד, ודרך סיפורו או התנסותו, היה מעלה שאלות קיומיות רלוונטית למקום חייו, מתוך רגישות וזום-אין על ספור אחד ראוי. לחילופין, האופציה של עיסוק בנושא אחד, מצומצם, אשר יש בו צדדים חשובים הנוגעים לחיים בארץ או התרבות האמורה, גם הוא יכול היה להעלות מבחר של שאלות מרכזיות הנוגעות בבעיות שונות ורלוונטיות – מתוך רגישות ובחינה לעומק של הדילמה האמורה. המבנה של תערוכה “לאומית” אשר המכנה המשותף של האמנים המציגים בה הוא “שיוך לאומי” או “אתני” מסתבר כבעייתי ביותר, וחושף, יותר מכל, את הכשל של המבט מבחוץ כלפי האמנים המוצגים, והאמירה הקולקטיבית העולה בהקשר זה. ואם לחזור לנוסחה שהציע יומה פישר: “אין דבר כזה אמנות טאיוונית/הודית, אבל יש אמנים טאיוונים/הודים”.

“גבולות בתנועה: שיח חוצה תרבויות”, מוזיאון הרצליה. אוצרות: פאנגווי ז’אנג (Chang Fengwei) ודליה לוין. 18 במאי – 11 באוגוסט, 2012

“צפיפות החומר: אמנות עכשוית מהודו”, מוזיאון תל-אביב. אוצרות: תמי כץ-פריימן ורותם רוף. 1 ביוני – 8 בדצמבר2012

הערות:

1. לפחות בחלק מן התערוכות שותפים גם אוצרים מקומיים, ובאחת האוצרת היא אמריקאית.
2. “ציבי גבע: אובייקט, מעבר”, מוזיאון אשדוד. אוצרים: יונה פישר ורוני כהן-בנימיני. 14 ביולי – 11 בנובמבר 2012
3. שמן של האומרות אינו מוזכר בנוסח האנגלי, אלא רק רשימה של גופים רשמיים אשר הוציאו את התערוכה מטעמם. http://www.herzliyamuseum.co.il/english/may-2012/boundries-on-the-move/about
4. ג’יה ז’אנקה, העולם, 2004 http://www.imdb.com/title/tt0423176/
5. ראו גם ראיון עם שילפה גופטה והדיון ביחסה לישראל והסכסוך הישראלי פלסטיני: http://www.haaretz.co.il/gallery/art/1.1869347
עלי לסייג כאן את דברי עצמי מכיוון שבשנים האחרונות אני עוסקת במחקר מקיף של דימויי ערב באמנות יפאנית, תוך דגש מיוחד על עבודות קולנוע דוקומנטארי העוסקות ספציפית בסכסוך הישראלי-פלסטיני.
6. תמי כץ-פרימן ורותם רוף (2012). ‘צפיפות החומר: מעבר לאסתטיקה’, בתוך: תמי כץ-פרימן ורותם רוף (אוצרות), צפיפות החומר: אמנות עכשווית מהודו, קטלוג תערוכה, מוזיאון תל אביב לאמנות, מאי-דצמבר 2012, 11-15.
7. סאויטה אפטה (2012). ‘העכשוי בראי המסורת’, בתוך: תמי כץ-פרימן ורותם רוף (אוצרות), צפיפות החומר: אמנות עכשווית מהודו, קטלוג תערוכה, מוזיאון תל אביב לאמנות, מאי-דצמבר 2012, 17- 21.
8. רותם גבע ואורי הלפרין (2012). India@21st.century’: מהפכים סוציו-אקונומיים ופוליטיים בהודו העכשווית’, בתוך: תמי כץ-פרימן ורותם רוף (אוצרות), צפיפות החומר: אמנות עכשווית מהודו, קטלוג תערוכה, מוזיאון תל אביב לאמנות, מאי-דצמבר 2012, 23-29.
9. מיה טבת דיין (2012). ‘מעבר לחוטיו השקופים של הזמן: דיוקנאות חדשים של דמיונות עתיקים’, בתוך: תמי כץ-פריימן ורותם רוף (אוצרות), צפיפות החומר: אמנות עכשווית מהודו, קטלוג תערוכה, מוזיאון תל אביב לאמנות, מאי-דצמבר 2012, 31-39.
10. ראו, למשל, את מחקרו של פארתה מיטר בעבודתו של ר’אגה ראוי וארמה: Partha Mitter (1994). Art and Nationalism in Colonial India,1850-1922:Occidental Orientations, Cambridge, UK: Cambridge University Press.
כמו כן, מופיעה במאמר זה התייחסות לתערוכות הבאות: “Double Vision: אמנות עכשווית מיפאן”, מוזיאון חיפה לאמנות ומוזיאון טיקוטין. אוצרים: קנג’י הוסאקה ואלנה יצ’ניקובה. 22 ביולי – דצמבר 2012.”Days of Overlap”, גלריה רוזנפלד, תל אביב אוצרת: אן מנילייר Anne Maniglier 6 בספטמבר – 13 באוקטובר 2012″מרוחקים: צילום קוריאני עכשווי”, במסגרת פסטיבל הצילום הבינלאומי 2#, נמל יפו. אוצרות: טל דנאי ומיה ענר Artlink). 2 עד 8 באוקטובר, 2012 ).