חובת השיבה

נקדים ונאמר כי כותב שורות אלה מקיים כבר כחצי עשור את דברי  חז”ל “הווי שותה בצמא את דבריהם” (אבות א’, ד’) ביחס לכתיבתו העניפה של חוקר האמנות והאוצר גדעון עפרת. נכון  שבאוניברסיטה הזהירו אותנו לבדוק בשבע עיניים כל מידע שכלול במאמריו, ומעדות תלמידים למדתי שחלק ממורי בצלאל מביעים לא פעם זלזול של ממש בשיפוטיו. סגנון הכתיבה מלא הפאתוס שלו נדמה לא פעם כתשליל של הרצאה (ועפרת הוא מרצה ונואם בחסד עליון), וזוכה גם לביקורת נוקבת על מה שנתפס אצל אחדים כהצגת רשימות טרחניות סביב תימה או השתלשלות של צורה איקונוגרפית (בדרך כלל אף ללא צילומים של העבודות). ואמנם גם “השיבה אל השטעטל”, ספרו החדש של עפרת אינו חף מטעויות: כזו היא למשל הקביעה  שייצוג דמות האל כשמש קורנת (עפרת מתייחס שם בפרוטרוט לתיאור הסיפור המקראי של אדם וחווה בגן עדן ולתיאור חלום יעקב), הוא המצאה מקורית של  האמן הישראלי שמואל בונה  (עמ’ 151),  ושהמסורת היהודית לדורותיה נמנעה מייצוג דמות האל  (עמ’ 154). למעשה ייצוג  האל במאפייני  שמש וקרני אור רווח מאוד, וסביר להניח שהאמן הכיר דימוי זה (ובפרט בהקשרים הנידונים) מעיטורים שעל חפצי יודאיקה או מהגדות מודפסות ושערי ספרים.

שגיאות דפוס כמו  הציון ל”אגדת סאראייבו”  במקום “הגדת סרייבו”  (עמ’ 151), או שגיאות משמעותיות יותר כמו ההנחה (שבטעות יסודה) שמי שנשאר עטור בתפילין כל היום עושה זאת דווקא עם תפילין “של רבינו תם” (עמ’  241 ;242)  –  מעיבות  מעט על הקריאה בספר. ואף על פי כן, לא תהיה זו הגזמה לומר שמדובר בספר עמוק ומשובח של אחד מחשובי ההיסטוריונים וההוגים של האמנות הישראלית, ומי שידיו רב לו בכל ענפי התרבות המקומית. הספר הזה מכיל בתוכו  תוצרי מחקר רב-שנים של ראש המדברים, ושל אביה המכונן של הכתיבה על  אמנות ישראלית בהקשרה היהודי.

“השיבה אל השטעטל” מכנס ארבעים פרקי עיון בזיקותיה הרבגוניות של האמנות הישראלית לעולם היהודי של העבר ומרחיב את הדיון סביב אמנות הדולה צורות ותכנים ממאגרי ההלכה, המנהג, והמקורות היהודים הכתובים. למעשה, הספר מקבץ מאמרים שרבים מהם פורסמו בעבר בבמות שונות. חלקו הראשון (בשם “דימוי העיירה היהודית”), דן  בעבודות של אמנים שפעלו בראשית המאה העשרים ובאמנים עכשוויים וזיקתם אל העולם היהודי מהעבר (בוריס ש”ץ, הרמן שטרוק, יוסף בודקו ואחרים). חלקו השני של הספר (בעל השם היפה “תשמישי דקודשא באמנות דחולין”), עוסק בתמות שונות העולות ביצירה היהודית העכשווית, תוך מתן אופק היסטורי נרחב (רנסנס היידיש, האף היהודי, שופר, תפילין, טלית וכדו’). לצד דיון בעבודות של אמנים מוכרים מאוד (אריה ארוך, משה גרשוני, מיכל נאמן, יאיר גרבוז, לארי אברמסון ואחרים), הספר  מציע מבט גם על עבודתם של אמנים מוכרים פחות, ובעיקר אמני “השוליים  החשוכים ביותר של עולם האמנות הישראלי” (עמ’ 119).

אף שעפרת מדגיש  כי הידרשותו למושג ה”עיירה היהודית” אינה מוגבלת לתרבות מזרח אירופה (עמ’ 11, הערה 2),  בפועל הקובץ הזה הוא אירופוצנטרי – אשכנזי במהותו. הוא דן ארוכות בתחיית היידיש (עמ’ 207-199) אבל לא מזכיר כמעט את ההידרשות המחודשת של אמנים לערבית או לשפות ועגות יהודיות שלא נוצרו במרחב האשכנזי.  עפרת אמנם מזכיר בהערה את עבודתו של  יוסף ז’וזף דדון, ודן פעם אחר פעם  בעבודות של ז’אק ז’אנו, ואף על פי כן יש להדגיש כי אמנים רבים שהוצגו בתערוכות שכוונו להנכיח את השיח המזרחי באמנות המקומית (כמו התערוכות החשובות “אחותי” ו”שפת אם” ולאחרונה התערוכה: “שוורצע וילדע חייה”, שלצידה הוצגה תערוכת המחווה לשולה קשת) –  נעדרים מהדיון בספר. דומה שההידרשות של אמנים “מזרחים” או “יהודים ערבים” לעולמם היהודי-תרבותי  של טרום המדינה, עוד מחכה לגאולה היסטוריוגרפית.

עוד בטרם הספר הסיכומי הזה, בלט עפרת מזה שנים כחוקר ואוצר המרכזי שתרם תרומה מכרעת להנכחת ההקשר היהודי של שיח האמנות המקומי. עפרת הוא גם המחבר המרכזי בין העבר היהודי להווה הישראלי בהיסטוריוגרפיה של האמנות המקומית. למעשה, מדובר באוצר עצמאי שהיה שותף פעיל לאורך השנים ביצירת הקאנון הישראלי. מלאכתו ההיסטוריוגרפית עקבית ועיקשת, אך כפי שציינה בעבר חוקרת התרבות אריאלה אזולאי –  עשייתו נדחקה במשך שנים אל שוליו של שדה האמנות הישראלית. בנוסף, עפרת הוא מן האוצרים הבולטים שהציעו נראוּת למגמות שוליים, ועשייתו האוצרותית לאורך השנים מוכיחה כי הוא מסרב לקבל את הקאנון המורכב מ”אמני-על” וסגנונות מועדפים, ומקפיד להציג גם את הזנוח והדחוי.

מקובל לטעון שעולם היהדות נעדר כמעט לגמרי משיח האמנות הישראלי, ותימות יהודיות  שדווקא מופיעות הרבה באמנות המקומית נדחקות לשולים על ידי הפרשנים, המבקרים ומעצבי השיח. ובכל זאת, עובדה היא שרבים מהכותבים המרכזיים בשיח האמנות המקומית נתנו את דעתם לנושא, וכתבו תיזות נרחבות שקשרו או עימתו בין האמנות הישראלית לעולם היהודי. כך למשל בדיונו ביצירות מושגיות משנות ה-70, בהן הופיעה נוכחות גופנית שלוותה בשימוש מרובה בסמלים יהודיים, טען האוצר והעיתונאי אדם ברוך שיש במגמה זו מבט ביקורתי מאופק המפרק את הסמלים היהודיים והחוויה הדתית, מזיר אותם ומחבר אותם מחדש בתוך הקשרים מושגיים-צורניים. הסמלים היהודיים, הסביר ברוך, משמשים אצל האמנים כחומרי גלם למהלך אישי של “גירוש שדים”. באופן אחר קשר מרדכי עומר בין הציור הישראלי של שנות ה-50 וה-60 למיצגים המושגיים של שנות ה-70 וציין כי ברבים מהם ניכרת מגמה יהודית ושאיפה ל”תיקון עולם”. עומר הצביע על השפעתם המורכבת של מושגים משיחיים-רסטורטיביים קבליים על אמנות הפעולה ועל היצירה המושגית הפוליטית בשנות ה-70. גם בתיזת “דלות החומר” המפורסמת, חיברה האוצרת שרה בריטברג-סמל בין האמנות התל-אביבית החילונית, האנטי אידאולוגית והמנותקת משורשים, להיבט הא-אסתטי והלא המטריאלי שיש לדבריה במורשת היהדות. בריטברג-סמל אף הסמיכה לכותרת התערוכה החשובה הזאת  כותרת משנה בדמות פסוק מהחומש. בנוסף נציין את התערוכה המכוננת  “מסלול נדודים” שאצרה שרית שפירא; ואת מאמריה החשובים והשנויים במחלוקת של חוקרת התרבות  שרה חינסקי. חינסקי קבלה  על הפיכת “התרבות האשכנזית הדיאספורית לתיבה חלולה”, בין השאר באמצעות “שיח הדוחק לשוליים אובייקטים של יודאיקה”.

על אף הדיון הענף במרחב הזה, מתייחד  עפרת ומתבלט במבטו האנציקלופדי על התחום הזה, וגם בחיבור ההיסטוריוגרפי שהוא עושה בין היצירה הישראלית ליצירה היהודית-אירופאית מהעבר.  כתיבתו העניפה בוחנת יצירות על רקען היהודי, ומלווה בתיזה תיאורטית מעמיקה.

במבוא לספר מציג עפרת את הבעייתיות אליה נכנס כל מי שמתעתד לחקור את  המרחב  הזה, כשהוא כותב כי “לא אכחד, ואומר שתהומות של קיטש אורבות לכל מי שמעז להכנס לפרדס האסור הזה” . כך עולה שם – גם אם בהערת אגב – שאלת איכות היצירה בקרב יוצרים דתיים בארץ.  המחבר מזכיר  את המגמות לאמנות במכללות הדתיות להוראה (וגם את בית הספר לקולנוע מעלה, שבטעות נקרא שם “במעלה”), ופעילויות נוספות בתחום האמנות במרחב הדתי. עפרת אמנם מטעים שהיצירה מבית היוצר הדתי משתלבת ב”פוליפוניה של האמנות הישראלית-יהודית” שלה מוקדש הספר (עמ’ 32), אבל גם מדגיש, ובצדק, שמדובר באמנות שאיכותה שנויה במחלוקת על פי רוב (דרך מכובסת לאמר את האמת  –מדובר לא פעם באמנות ממש גרועה). למעשה היצירה הטובה הנובעת מבית היוצר של החברה הדתית בד”כ אינה תוצר של מוסדות “מגזריים”. המוסדות הללו (מכללת אמונה, ירושלים; מכללת תלפיות, חולון; מכללת אורות ישראל, אלקנה) אינם בתי ספר לאמנות כלל. הם מוכרים על ידי מוסדות הפיקוח של ההשכלה הגבוהה אך ורק כמוסדות הכשרה להוראה, והלימודים שם מוגבלים למדי בהשוואה לבתי הספר ההגמוניים לאמנות בארץ.  יתירה מכך, לצד אזכור יסודן של “אקדמיות לאמנות לשומרי מסורת” (הגדרה מוטעית, כאמור) כדוגמא לקול הדתי-לאומי הנשמע יותר ויותר בעולם האמנות המקומי בעשור האחרון, מזכיר עפרת גם את הפעילות היצירתית בהנחיית הרב דוב ברקוביץ (שלצדו פעל האמן הלא-דתי אשר דהן), אבל לא מזכיר שמדובר בד”כ בפעילות יצירתית עם תלמידות בתי ספר! אין פלא שבחינת האמנות הנוצרת בחברה הדתית דרך פריזמה שכזאת תייצר מבט סקפטי מאוד ביחס לאיכותה. מכאן הדרך קצרה להכללות סמי-אנטישמיות אופייניות (בעבר אפילו אצל עפרת עצמו), בדבר חוסר היכולת של יוצרים דתיים (ובעלי דעות פוליטיות ימניות) ליצור אמנות טובה.

הנתק שבין השיח הציוני-לאומי ליהדות ולעולם השטעטל מהעבר נוכח בתודעת התרבות הישראלית החילונית, והודגש כבר אצל כמה מהוגי הציונות. בשנותיה הראשונות של המדינה התייחסה ההגמוניה לא פעם לערכים יהודיים כאל ערכים המקדמים את שלילת המדינה, ועל כן קיבלה אותם כמעט אך ורק כחלק מתרבות אורחת. לפיכך, למשל, רק ללהקות מחו”ל הותר להציג תיאטרון בשפת היידיש, ונאסר להוציא בישראל עיתון בשפה זו. הגבלות דומות חלו גם על תחום האמנות החזותית: בעשור הראשון למדינה נתחם הדיון באמנות יהודית במוזיאון תל-אביב אך ורק לעבודות של אמנים יהודים מחו”ל. בדומה, בעוד שמבקר האמנות כותב העברית באירופה עסק בהעלאת קרנה של האמנות היהודית, המבקרים בארץ לא עסקו בפן היהודי של האמנות ואף התעלמו מאמנות יהודית שימושית. “השיבה אל השטעטל” של עפרת מנכס מחדש עולם יהודי מודחק, ומגלה עד כמה הוא נוכח באמנות למרות הניסיונות העיקשים לדחקו לשוליים.

באופן אחר, גם היום רווחים הנתק מיהדות והרצון להשתחרר מדיון וטיפול בתרבות מקומית ומקורותיה לטובת שיח בינלאומי לא פרטיקולרי.  אורי דסאו, אחד מהאוצר הצעירים הבולטים בארץ, הצהיר לאחרונה כי הוא מכוון בעבודתו “לברוח מהאיקונוגרפיה הציונית שהאמנות הישראלית בחלקה קשורה אליה, ומבנק הדימויים שאמור למצות את הטרגדיה, האוטופיה והקטסטרופה הציונית. זה לא משהו שאני רוצה להשתייך אליו”. דסאו הציג תפישה אוניברסלית תמימה אך מודעת שמכוונת “לחרוג מהבדלים תרבותיים, לאומיים, היסטוריים, מגדריים ומיניים ולחתור,  גם אם זה מועד לכישלון, לממד האוניברסלי של החיים, של האנושות”. דומה כי עשייתו של עפרת מסרבת לדיכוטומיות מעין אלה, ובטבורה עולה תפיסה הרואה את האמנות כמרחב אחד מני רבים בתוך תחומי התרבות והיצירה השונים. במסגרת זו, הקשר בין המימד האוניברסלי למימד הפרטיקולרי מקבל משנה תוקף.

עפרת מטעים בצדק: “השוליים האפלים של האמנות מלאים באמנים מרתקים, ואליהם אנחנו מפנים את הזרקור” (עמ’ 14). אמנם גם ללא הספר הזה סביר להניח שראשית האמנות הממוסדת בארץ לא תשכח, וזאת למרות שלצעירים אין ממש עניין בה. תרומתו היחודית של הספר היא בהתחקותו אחר השורשים העמוקים של האמנות הישראלית, שראוי שישומרו בזיכרון התרבותי-קולקטיבי.

כאמור, חלק מהפרקים המופעים בספר פורסמו בדרך זו או אחרת בעבר, ואף על פי כן יש חשיבות בקיבוץ המאמרים לספר אחד שמספק חלון נרחב למרחב שבדרך כלל נשאר סמוי מהעין. דומה ש”השיבה אל השטעטל” הוא  הספר הממצא, המעודכן, ואולי גם החשוב ביותר  שנכתב לאחרונה בתחום. ללא ספק זהו  ספר מאיר עיניים שהוא בגדר קריאת חובה לכל המתעניין בהיסטוריוגרפיה ובהקשר היהודי של האמנות המקומית.

גדעון עפרת, השיבה אל השטעטל: היהדות כדימוי באמנות ישראל, מוסד ביאליק, ירושלים, 2011,  333 עמ’, בליווי 66 רפרודוקציות צבעוניות.