אביבה אורי, בין רישום לציור

“הרגשה ברורה של נוכחות במאורע אמנותי נדיר“¹

אביבה אורי, אמנית רישום מיתולוגית, ציירה תקופה קצרה בלבד ציורים בשמן ובאקריליק על בד. היא לא ציירה אותם ברציפות אלא לפרקים, משנת 1968 לכל המוקדם ועד 1970 בקירוב. אלא שכאשר הוצגה במוזיאון ישראל התערוכה המכוננת שלה שנפתחה זמן קצר לאחר מכן, ב-1971 לא הוצג בה אף אחד מציורים אלה.² אוצר התערוכה יונה פישר זיהה אמנם שלרישומיה של אורי תכונות מורכבות “השייכות לתחום הציור”, ואף הסביר שהדגש במיני רטרוספקטיבה זו הושם בהתפתחותה של אורי מרישום ‘רישומי’ לרישום ‘ציורי’, אבל אם לכאורה נדמה שניתן היה להציג את ציוריה על בד כשיאו של מהלך אל עבר הציור –  האוצר והאמנית העדיפו להציג תערוכה מוקפדת על טהרת עבודות הנייר. בתערוכה נכלל אמנם פן מאוחר ברישום, מסוף שנות ה-60, שהוא יחסית פיגורטיבי ולכאורה גם אקספרסיבי יותר, אך כאמור נעדרו ממנה הציורים על בד.  מבט עכשווי המורגל בסדרי עדיפות בדגש על תקשורת ורייטינג יתקשה כמובן לוותר על ה’אטרקציה’ שבהצגת עבודה יוצאת דופן של אורי, צבעונית, חריגה ומושכת קהל. למה כיוונו האוצר והאמנית? תשובה שבין השורות נרמזת בטקסט מעורר השראה ששיגר אליה האמן אריה ארוך:

אינני זוכר מתי נהניתי מתערוכה בארץ כמו שנהניתי בתערוכתך. ההבדל העיקרי בין תערוכה זו לבין תערוכות טובות ואף טובות מאוד אחרות אשר היו הוא בכך שברוב התערוכות (הטובות!) אתה רואה תמונות טובות או יפות או רציניות, ולפעמים יש בהן אף שלוש המעלות גם יחד. אולם בתערוכה שלך הייתה לי הרגשה ברורה של נוכחות במאורע אמנותי נדיר. בביקור השני כבר לא יכולתי להבדיל בין תמונה לתמונה, ופשוט הרגשתי שהנני נמצא באווירה אשר לא רוצים לצאת ממנה.³

תיאור זה של תחושת התפעמות מעוררת שבחוויית מפגש נדירה עם אמנות נוגע באותה התוודעות חשופה לאמנות שהיא לעיתים משנה חיים. המפגש המתואר כאן הוא בין סוג מסוים של אוצרות לאמנות המפעימה של אורי. זו אוצרות שמבקשת לדייק בהכוונה לחוט שדרה רגיש של יצירה ולתדר הזמן שעובר בה; לתנועת גוף, חומר, חלל; לעורר עושר שביר ובלתי נדלה של זיקות פנימיות. המבוא לקטלוג, קצר וצלול כדרכו של פישר, אכן ניסח בדרכו זיקות פנימיות אלה.

יש גם אוצרות  אחרת שהדגשים שלה שונים. למשל, אוצרות אשר שמה דגש על חשיפת מכלול יצירת האמן, ושואפת להציג תמונה מפורטת ככל האפשר. דוגמה לאוצרות פרטנית מעין זו היא תערוכתו של אריה ארוך באוצרותו של פרופ’ מרדכי עומר (מוזיאון תל אביב 2003). ארוך, שנפטר כמעט 30 שנים קודם לפתיחתה של תערוכתו זו (1974), לא היה שם כדי להשפיע על סוג האוצרות. האוצר הוא הקובע לשיטתו את מגמת התערוכה. האם היה ארוך חווה עדיין את אותה נוכחות חד-פעמית באירוע אמנות נדיר אם הייתה תערוכתה של אורי חובקת גם את ציוריה על בד? התשובה –  שלילית, כך יש לשער – כבר מזמנת הרהור על מורכבות הרישום של אורי ועל מערכות יחסיה עם הציור. מה יש בו ברישום שלה שכוחו בתכונותיו השייכות לתחום “הציור”, אבל ייחודו דווקא בתכונותיו ההפוכות לסוג הציור שציירה על בד.

 רק שלוש שנים בקירוב ציירה אורי, והציורים שציירה מייצגים את ההיפך הגמור מהרישומים שרשמה כל חייה. אלא שחלוקות אלה שבין רישום לציור נדמה שכבר איבדו מתוקפן, והן כיום לכאורה לא יותר מהגדרה סמנטית ללא משמעות פורה באמת. במוזיאונים גדולים מתקיימת עדיין חלוקה למחלקות נפרדות עם מרחב תצוגה נבדל ואוצרות נפרדת. אבל אמנות עכשווית, כידוע, היא רב תחומית ופרפורמטיבית ומחלחלת לתחומי אמנות הבמה: כוריאוגרפיה, תיאטרון, סאונד ועוד. דווקא משום שהבחנה זו נהייתה כמדומה אנכרוניסטית היא כל כך מרתקת כאן. מה עושה את קו הגבול הסמוי שבין רישום לציור של אורי להבדל כה נוכח בעבודתה? ואיך אם בכלל ניתן להגדיר איפה בדיוק עובר קו הגבול? האם במעבר לצבעוניות משחור-לבן, או אולי במבע פיגורטיבי או אקספרסיבי יותר, ואולי עצם העניין כאן בחומרי עשיית האמנות ובהבדל שבין נייר לקנבס? שאלה זו –  איך להגדיר מהו שעושה את ההבדל – מפתה לבחון מקרוב עניין משמעותי זה, כי שם נדמה שנפתח צוהר ליסוד מפתח מכונן בעבודתה של אורי.⁴

מדיום יבש, מדיום רטוב

כאשר ביקש יהושע נוישטיין לעמוד על ייחודו של הרישום בפסטל בישראל של שנות ה-60 הוא עסק קודם כול בשאלה מה בין רישום לציור. בטקסט שלו, שניכר שנכתב על ידי אמן הפעיל בשני התחומים, הציע הבחנה פשוטה: רישום הוא מדיום יבש וציור הוא מדיום רטוב, ונדמה שזו הבחנה טובה ראשונה לדון בהשוואה בין הציור של אורי לרישום שלה. נוישטיין הרחיב והסביר  את ההבדל בין ‘רטוב’ ל’יבש’: ציור עושה שימוש בכלים, ואילו רישום הוא “הנחת פיגמנט באופן יבש, תמונתי או קליגרפי”.⁵ נדמה שאף זו הבחנה פורה לעניין העבודות של אורי. כי משמעות הציור כ’מדיום רטוב’ הוא כזה שנעשה באמצעות כלי עזר למריחה כגון מכחול או מרית ואשר בעשייתו מעורבים גם חומרים לקשירת או הדבקת הצבע, לדילול, ערבוב ועוד; ואילו הרישום הוא ישיר כל כולו, “הנחת פיגמנט באופן יבש” על נייר. ועכשיו מתבהר יותר כמה מובחן בחומריו ובכליו הרישום של אורי על נייר:  הן מעולם לא עסקה באקוורל, בצבעי מים על נייר, והיא גם לא יצרה בצבע גואש על נייר (לעיתים נדירות שילבה מריחות ספורות ברישומיה). החומרים שבשורש עבודתה ובהם דבקה כל חייה היו  ‘פיגמנט יבש’, גרפיט, גיר, פחם. לב העניין הוא בכך שאין אמצעי תיווך נוסף בין היד הרושמת לנייר. היד פועלת כל העת על הקצה של הנייר החשוף או אף בטבורו עם הריק והמלא. הפעולה היא כוריאוגרפית וקונטרפונקטית, והיא  ישירה ומורכבת. זוהי פעולה של גוף ונפש, או כפי שכתב פישר: כל רישום אצלה מעיד על “תהליך של אגירת מתח ופריקת מתח. כל שלב בהתפתחות אמנותה מצביע על כך”.⁶ וכך כתבה אורי עצמה סביב לרישום ‘סערה, פטריית התאבכות’: “כל הסיפורים על פיגורטיביות, אבסטרקט, ציור או קונספט, כל אלה נעשים פתאום כה מוזרים ורחוקים, קיימת רק הסערה שלך והנשמה שלך”.⁷

ועכשיו כבר אפשר באמת להציג אותם, ציור ורישום שלה זה בצד זה, בעיקר כשמדובר ב’צמדים’ שזמנם סמוך לשנת 1970 ואשר ההשוואה בינם מאפשרת להתחקות אחר ההבדל בין ה’רטוב’ המצויר באמצעות מכחול וריבוי אמצעים מול ה’יבש’ שנעשה במקרה זה בעיפרון גרפיט, גיר פחם וגירים צבעוניים, גיר שמן וגם עט לבד על נייר.

צריך לדמיין את פעולת הרישום בעיפרון או גיר פחם, ולשחזר את תחושת היד הלוחצת המעבירה לנייר פעימה ומקצב נשימה, ואת הסערה בחוץ שנקשרת לסערה מבפנים שנרשמת ונרקמת בנקודות וקווים הבוראים עולמות ויקומים. זה בעצם העניין כולו. רישום מייצר קו ולא כתם. ברישום של אורי יש לקו כוח חיים משלו ויש דרך לקו הזה, אופי וכיוון. אורי הקדישה לקו טקסט שהוא מהיפים שנכתבו על ידי יוצר/ת על יצירתו/ה. היא הגדירה בעצם את הרישום עצמו כ”קו” שחיוניותו בעצמאותו: “אל נגביל אותו, יהיה אשר יהיה, כל התחושות כולן, כל הגוונים. יחפץ, ייתווה בחלל, יחפץ, יתחפר בעומק הנפש. אל נגביל אותו, הוא האמת, הקו”.⁸ רישום על בד, אם נעשה בגרפיט, לא ייתן את הקו הנקי הזה שעושה את דרכו על נייר. למצע הבד מרקם משלו, רשת האריג.

ועכשיו הגיע הזמן לדבר ברישום של אורי שהוא לא שרבוט ולא ‘גרפיות עצבנית’,⁹ ובעיקר אין בו אקראיות. אף שכל-כולו מתרחש בזמן עכשיו ואופיו אינטואיטיבי, הרי הוא מורכב ובנוי לתלפיות וכולל כמה ממדי זמן. מהיכן תפישת העומק של המבנה המבריק של כל רישום ורישום של אורי? מאחורי כל עבודת רישום שלה תימצא סקיצה – רעיון המשורטט בקווים ספורים. לא מדובר בנושא, בתוכן ספרותי או אחר. שהרי שאלת מפתח יכולה להיות, למשל, מהו הכוח המניע ומהיכן מקור התנועה ברישום מסוים? הסקיצה דורשת כוח הפשטה מרחבית ופתרון צלול, סוג של התבהרות. לכן, כפי שסיפרה אביבה אורי במכתב לגדעון עפרת, זמן היצירה של הסקיצה שלה  הוא בלילה, בהינתן אפשרות הריכוז המלאה ביחס לריבוע נייר לבן: “אין אצלי שום מקריות. תחת המיטה שלי ישנם ארבעה-חמישה ארגזים של סקיצות. הסקיצות הן תת-הכרה מוחלטת, וזהו הבסיס שעליו אני בונה את הרישום. ללא הסקיצה איני עושה שום דבר”.¹⁰

הסקיצות של אורי לא דומות לאותם רישומים שניתן לעקוב באמצעותם אחר שלבי הפשטה ביצירה, כגון סקיצות של יוסף זריצקי לסדרת יחיעם. הן גם לא דומות לסקיצות המוכנסות בפנקס האמן כפתח להצצה כמו יומנית. הסקיצות של אורי זעירות, וכוללות כאמור אך קווים ספורים בתוך ריבוע או מלבן קטן. היא נהגה לרשום סקיצות ספורות על פיסת נייר אחד, זו מעל זו ובצדדים. אורי יצרה את הרישום שלה לעיתים “בעיניים עצומות ממש כדי שהאופטיות ומראה העיניים לא יטעו אותי, והקו ינחת מתוכי, מתוך עמקי ההכרה, והמחשבה והרגש הראשוני”.¹¹

למרות שגם בציורים שלה על בד משורטטים ריבועים ספורים, נדמים הם לסימון תמונות בדף עיתון. האלמנטים בציור נפרשים על מצע צהוב זרחני בדומה לצבע בסיס בהדפס. הנחתם זה בצד זה מעלה על הדעת ריבוי  של דימויי מדיה הכוללת גם מספרים ונוסחאות. אף שניתן לזהות קווי רישום במכחול, לא נשמע ‘קולה’ של אורי. נדמה שלא על קו זה כתבה בטקסט שהקדישה לרישום: “הקו הוא ‘טוב’ רק כשהוא נושם כיצור שזה עתה נולד, ויש בו מידיעת העבר ומזיכרונות העתיד”.¹²

 יש הבדל של שמים וארץ בין תשתית ההתבוננות הפנימית שבעומק הרישום של אביבה אורי שתואר כאן לבין האופי הקולאז’י של הציור שלה.

עבודות אלה אינן ‘רישום ציורי’, כפי שכינה זאת פישר, אלא הן כבר משהו אחר. משמעותי אם כן להבין את הקשריהן התקופתיים של עבודות הרישום בחייה ובפעולתה.

השינוי היה באוויר

את הציורים בשמן ובאקריליק על בד ציירה אורי, כזכור, בשלהי שנות ה-60. זו הייתה התקופה התוססת בחייה, שנות חברותה בקבוצת ‘+ 10’ – קבוצת האמנות היחידה שחברה אליה אי פעם. כשהצטרפה לקבוצה הייתה אורי בת 45 ופעלה עם אמניות ואמנים שהיו צעירים ממנה בעשר ואף בעשרים שנה. האווירה הייתה של  סולידריות ועניין בינתחומי משותף שריתק ועורר אותה לפעולה.¹³ השנה הייתה 1967 כאשר הצטרפה לחבורה, והקבוצה שהחלה לפעול שנתיים קודם לכן התארגנה אז מחדש ואחרת. יואב בראל ורן שחורי הצטרפו לרפי לביא שעמד בראש הקבוצה, והשלושה בחרו חברים וחברות חדשים, שצורפו במטרה לשדרג ולרענן אותה במתכונתה החדשה. היה לאורי מעמד מיוחד. לביא ראה בה אמנית פורצת דרך, שהשפיעה באורח מכריע על עבודתו שלו. הוא לא היה היחיד בהערכתו העמוקה. בתקופה זו זכתה אורי להערצה יוצאת דופן בקרב חוגי האמנות הצעירה והבועטת. נתנו לכך ביטוי אמנים כמו יגאל תומרקין, משה גרשוני ועוד. אורי הציגה כבר בתערוכה הראשונה של ‘+ עשר’ שנפתחה במתכונת זו, במרץ 1967, ‘תערוכה באדום’. היא לא החסירה בהמשך אף תערוכה מתערוכות הקבוצה עד לתערוכה ‘+ 10 עולה על ונוס’ במאי 1970. ¹⁴ אמנים נוספים שולבו במסגרת החדשה של ‘+ 10’, כגון הנרי שלזניאק, והמפגש עימם פתח לאורי צוהר להרחבת המגע עם אמנות הזמן. השיח במעגלים שסבבה בהם היה מעודכן יחסית לנעשה בעולם, האווירה הייתה פתוחה ומעזה להתנסויות ואתגרים, והשינוי היה באוויר.

האמנות המקומית נפתחה לרוח הפופ, והפעולה בקבוצה הפיחה רוח גבית להתנסויות בחומרים חדשים, בשילוב של דימויים תצלומיים ובדגש פיגורטיבי עכשווי. בתערוכה שהוקדשה לנושא ‘עירום’ הציגה אורי רישומי עירום נשי (גלריה גורדון, נובמבר 1967), וגם בתערוכה האחרונה שבה השתתפה –  ‘+10 עולה על ונוס’ (גלריה גורדון, מאי 1970) –  הציגה עירום נשי, אך הפעם הוא צויר בצבעי שמן על בד ונמסך בקולאז’ בחום צמיגי, כמו זוהם בשמן סיכה למכונות. הציור ונוס, שבמרכזו ונוס בוטיצ’לית העולה מן הים מתוך צדפה, עמוס בדמויות ובהתרחשות. כמו בגרפיטי או בשלט ניאון מזדקרות בו האותיות SHELL (‘צדף’) של חברת הדלק הנודעת, וכן ,HELL ודמות אסטרונאוט מגיחה מעומק הציור, שותפה באיום המאתגר את אידאת הרמוניית יפי הטבע והאמנות. שונה מעט הציור בתערוכה ‘בעד ונגד’ שבו העתיקה אורי דימוי שני חיילים מתצלום עיתונאי לבד הציור (גלריה 220, דצמבר 1968). לציור זה נתנה את הכותרת ‘עוד הפעם’, והמבקרת מרים טל קשרה את הנושא והמבע ל’אימת המלחמה’.¹⁵ ניתן לקשור ציור זה לתצלומיו של שלזניאק מאותה התקופה שנעשו בזיקה למלחמת ששת הימים.¹⁶ קבוצת ‘+ 10’ ככלל התוותה תפישה שונה ואחרת מזו המאדירה שרווחה בישראל שלאחר מלחמת ששת הימים. כמו כן, ניתן לראות בעצם בחירת נושא  משתובב וחסר כל אפיון מקומי, כמו זה של  ‘+ 10 עולה על ונוס’ – גישה שונה אשר בדרכה חלחלה כך את אווירת המחאה.

כאמור, בשנתיים הבאות הוצפו עבודותיה ברוח הזמן של איום אקולוגי –  זיהום כדור הארץ על ידי צבא צללים נסתר של גברים בחליפות, המייצג  חברות מזהמות ששמותיהן מתנוססים בעבודות. כמובן שמרוץ החלל בתחילת העשור התוסס של שנות ה-60 והנחיתה על הירח ב-1969 טלטלו עולמות של רגש ודמיון. העולם כולו עקב באמצעות מסך הטלוויזיה אחר ריחוף האסטרונאוטים בנופי החלל, וברוח הזמן ניכרה השניות  שבין עוצמת ההישג הגדול לבין תחושת האיום באובדן והמודעות לאפסות הקיום האנושי על הכדור הזעיר בחלל העצום. תחושות סותרות ומודעות חדשה לזיהום כדור הארץ ולאיום אקולוגי קיבלו ממדים מיתיים ומיתולוגיים. דימויים אפוקליפטיים שולבו בדימויים מתחום המדע הבדיוני והטכנולוגיה.

החוויה של הדור של אורי, זה שנעוריו הבוגרים עברו עליו בתקופת מלחמת העולם השנייה, הוטבעה בסימן השואה והלם פצצת האטום. יש לשער שחוויה קולקטיבית זו ייצרה חשד מובנה ואף עוינות לחידושים טכנולוגיים, הציף את חרדת הגולם הקם על יוצרו ואת האימה מחורבן טוטלי שיש ביד האדם לחולל. קבוצה משמעותית של אמני מפתח באמנות עכשווית עסקו בכך באורח מפורש וסמוי. דימוי האסטרונאוט, הפצצה והחורבן הוצפו בנגזרות של מה שמבשר איום זה על ידי ראושנברג, לארי ריברס, ליכטנשטיין וגם תומרקין ואביבה אורי כמו רבים אחרים.

אורי נתנה ביטוי לשניות הזו ברישום ובציור כאחד כאשר מרחבי החלל מהווים לה מקור השראה קוסמי ומטפיזי, והפריצה לחלל מעלה בד בבד את מפלס החרדה. היא תיארה זאת בכתיבתה:

“…הקוסמוס, המטפיזיות והמרחבים הבלתי נתפשים של החלל הקוסמי מעמידים אותנו הקטנים במקומנו, אך מסעירים אותי, מלהיבים ומשמשים השראה לרבים מרישומיי. בלי לספר סיפור, רק התחושה והרצון להיות שם (…) וכאן באה תחושת החרדה של כל האנושות ושל כל אחד מאיתנו לגורל הכדור היפה הזה”.¹⁷

בהתמודדות החדשה הזאת פתח לה מדיום הציור מרחב נוסף ומאתגר להתנסות עם טלטלת השינוי ועם עולם חדש של מדיה בדגש על דימוי.

תחנת חלל של אמן

מעט אחרי הנחיתה ההיסטורית על הירח רשמה אורי את תחנת חלל של אמן, וציירה את אסטרונאוט – שתי עבודות במדיומים שונים, שפונות שוב אל מבע מתומצת יותר. בעוד שבציור מודגש השילוב בין החייתי לאנושי בפניו של האסטרונאוט – ברישום מהדהד השילוב שבין היסוד הקוסמי לתחושת האיום הסמויה כמבע פואטי. נדמה שאורי ראתה ברישומים שלה “מין שירים”.¹⁸ לא כך ראתה את הציור שלה על בד, שעמד כאמור בסימן עולם חדש של מדיה אשר עיקרו בדגש על דימוי.

הרישום הישיר באמצעיו כמוהו כשיר, ולכל רישומיה של אורי יש מבע  פואטי מעורר השראה. לעיתים גם העניקה כותרות לציורים, וציינה ש”המילים אצלי הן כמו שירים. כי אני חושבת שהרישומים שלי הם מין שירים (לפעמים, באות המילים לצורכי הסוואה). אלה יכולות להיות סתם מילים, שתפקידן לסתור את הרגישויות של הרישום. תחנת חלל של אמן, למשל, הוא משפט מדעי מקרי שמצאתי בספר אסטרונומיה ואשר אימצתי לרישומי כניגוד”.¹⁹ אורי אכן ראתה ברישום על נייר את “הצורה החמורה ביותר, המינימלית ביותר והיוצאת ישר מן הלב ומן המוח” – תיאור שניתן ליחסו לשירה. מראשית דרכה הרי את זאת חיפשה. היא ציינה שציור כזה ביקשה בצעירותה “לראות”, ומאחר שלא מצאה אותו וטרם נעשה היא יצרה אותו לעצמה.²⁰

ואכן הרישום של אורי בכל תהפוכותיו הוא תמיד פואטי. זהו רישום שעובר טרנספורמציה עמוקה החל בראשית עשור שנות ה-60 ועד לסופו של עשור זה.

בתחילתו של עשור שנות ה-60 היא יצרה בזיקה לתשוקת ההתבוננות בטבע שפיתחה שנים קודם לכן, ורבים מרישומים אלה מהווים רגעי שיא ביצירתה. הם מיטיבים ללכוד את המקצב הדחוס והמתפזר, המלא והחסר, את היגיון הבנייה של צמיחה וקריסה –  אדמה ושמים, אופק ואיבר המשיק לריק ולאינסוף. הרישום שלה מתקופה זו תואר בידי תומרקין כ”נמרץ ועדין, חסכוני, חושני, גוף, נוף רשום”.²¹

לקראת סוף העשור, בשנת 1968 כבר כיכבה אורי ברישום המילה ‘אסו’ – שמה של ענקית האנרגיה האירופאית, כפי שבציור של ונוס כיכב כזכור השם ‘של’ שציין תאגיד דלקים. אך בהבדל מציור זה שלה, לא גיבורי על הם המככבים ברישום: הרישום עצמו מונשם במיתוס ומספר חיזיון מיתולוגי שהוא גם עתיק וגם אקטואלי, אך פועם במקצב של זמן עכשיו. זמן העכשיו הזה הציף אותה בחשיפה למגזינים, והוטמע בטכניקות חדשות שאימצה של ‘העברת’ דימויים אל הבד (למשל, בהשפעת שלזניאק). אלא שברישומיה אותם פרסומות ולוגואים ודימויי אקטואליה, המנמרים את הנוף ואת התודעה העכשווית, מחלחלים לעולמות פנימיים של מיתולוגיה פרטית.

כאשר באפריל 1968 הציגה אורי בגלריה גורדון תערוכת יחיד ובה נתלו בפעם הראשונה גם רישומים וגם ציורים (גלריה גורדון, אפריל 1968), קיבלו אותה אוהביה ברגשות מעורבים. יואב בראל למשל ציין, כי עם הכברת “צבעים וניסויים בשימוש באותיות, אלמנטים גרפיים ואפילו אלמנטים הקרובים ברוחם לאמנות ה”פופ”, אובדת לעיתים הצלילות והריכוז שהיו תו היכר לאמנותה”.²²

אלא שיואב בראל, וגם הנרי שלזניאק, חבריה הצעירים לקבוצת “עשר +”, היו בדיוק אלה שעוררו אותה בעבודותיהם להתנסות בציור זה באקריל, בצבעוניות עזה ושטוחה ותוך שילוב אלמנטים גרפיים, בדומה להדפס. הציור שלה הושפע מהצבעוניות של בראל ושלזניאק ומהאפקט המיידי של הדימוי. הדגש על דימוי ומדיה, היה חלק ממפנה בתקשורת המונים בעידן ההוא של שנות ה-60, שבו פרחה תרבות המגזינים שאלה היו כליה. נגזרת נוספת של ציור בדגש על דימוי ומדיה עוברת היטב מסך גם כיום, במפנה החדש של תקשורת אינטרנטית, ובמובן זה יש אולי עדנה לעבודותיה של אורי בציור.

בשנות ה-70 נטשה אורי כליל את הציור על בד וחזרה לרישום השלדי ולרישום הססמוגרפי, וכן התנסתה בחומר, בנייר זפת (טול).

אבל בכל גלגוליו, ברישום שלה פעם תדר הזמן אפילו כשמטוטלת הזמן נטתה ל’אנטי אמנות’. יהושע נוישטיין כתב על יצירתה:  “העבודות שלה מרגישות נוח על יד צילום, ערימת חציר או פס ברזל. אנטי אמנות מעולם לא היוותה איום על הרישומים של אביבה.”²³

רישומיים ציוריים אחרונים

אלא שדווקא בעשור האחרון לחייה פרצה אורי ברישום על נייר הקרוב אולי מכל שיצרה מימיה להגדרה של ציור.  הוא לא צויר במדיום ‘רטוב’. הוא צויר בעיקר בגירי שמן שהביא לה מחו”ל ידידה האמן משה גרשוני. לעיתים שילבה בו בנוסף גם קווים ספורים בגואש ולעיתים נדירות הוסיפה קווי רישום באקריל ואולי אף נגיעה בצבע שמן. שולט בעבודות האדום העז, החום והשחור הכבד. אלה רישומים גדולי ממדים ועמוסים בדימויים פיגורטיביים, או נכון יותר בסצנות של התפרצות. רפי לביא כינה אותם, ‘זעקה אקספרסיוניסטית’. והיו שראו בהם השפעה לא מבוקרת של מגמות הזמן  בעולם האמנות של אותה התקופה – שנות עדנה ל’ציור החדש’, שכונה גם ‘ניאו אקספרסיוניזם’ והתאפיין בפורמטים גדולים, צבעוניות עשירה ובדימויים מיתיים ועוצמתיים.

אבל מעבר לזיקה לרוח זמן עכשווית של הציור הצעיר, נושאי העבודות של אורי בשנות ה-80  הדהדו את ציוריה ורישומיה מסוף שנות ה-60 שבהן כיכבו אסטרונאוטים ויקומים חלליים ועולמות נפרצים, מתפוצצים. הזיקה בין שתי תקופות אלה של יצירתה מתבקשת גם משום שבשתיהן בלבד  יצרה סצנות פיגורטיביות. אך למרות  הדמיון הקיים בין הרישומים גדולי המידות שיצרה בשנות חייה האחרונות לבין הרישומים והציורים באקריליק על בד שיצרה בסוף שנות ה-60, הם גם נבדלים מאוד זה מזה מבחינת חוויית  הזמן ומצבה האישי של אביבה אורי בעת יצירתם, והם נבדלים גם באופי הזיקה לדימוי ולמדיה.

אם הציורים בשמן ובאקריל על בד נוצרו בתקופה התוססת בחייה, כשחברה לקבוצת ‘+ 10’ בשלהי שנות ה-60, הרי שבעשור האחרון לחייה סגר עליה עולמה. אורי סבלה מדלות ברמת הקיום היומיומית, וחיה בדירה טחובה שדרדרה את מצבה הבריאותי. בראשית שנות ה-80 אושפז דוד הנדלר ולאחר זאת נפטר (1984). בשנים הספורות עד לפטירתה (1989) התמודדה אורי עם אובדן בן זוג, עם בדידות ובגידת הגוף, אך יצרה עבודות מרשימות ברישום על נייר. המבע הוא של קינה ואובדן בעולם של קריסת מערכות אנושיות וקוסמיות.²⁴

ואחרי הכול מרתקת ההשוואה בין הציורים בשמן ובאקריל על בד מסוף שנות ה-60 לבין הרישומים האחרונים בגירי שמן על נייר משנות ה-80. דומה שהשוואה זו מפרה את בחינת השאלה שעומדת לפתחו של מאמר זה: מה באמת עושה את קו הגבול הסמוי שבין רישום לציור של אורי להבדל שמרגע שמזהים אותו הוא הופך במובהק לנוכח.

והנה הם כאן, זה בצד זה, ונוס, ציור מ-1970 בשמן על בד, ולצידו רישום בגירי שמן על נייר מ-1987. לכאורה יש דמיון בין השניים, שהרי בשניהם נוכחות דמויות נשיות וכן ישנה זיקה בצבעוניות העכורה של אדום וחום. אבל מה שנותן את ‘הקליק’ שפותח באחת את הבנת ההבדל הוא  הצבת הרישום המאוחר בצד רישומים מוקדמים – הצבה שמאירה את ייחודו של הרישום שלה.

זר לא יבין את המטמורפוזה הזאת. איך נרקמים ברישום שלה דימויים סובייקטיביים מצורות ביוגרפיות לשפה אישית; איך מסתחררת מערבולת שיש לה היגיון משלה, שמציפה בכל פעם סוג של מיתולוגיה פרטית, אחוזה באותו העורק או השורש המזין ומעורר בה חיים שוב ושוב ואחרת בכל פרקי עבודתה. דימויי הסל, המכיל או הריק, הנפרץ או הנפרק, הראש המקיא, הקוסמוס המתבקע. כולם נקשרים באותו השורש. והנה גם שתי הדמויות הנשיות. וכמובן המבנה, היחס למסגרת הדף, הנגיעה בקצה וההסטה הלא צפויה, על קו האיזון השביר. ואת כל אלה לא תמצאו בציור של אורי בשמן על בד.  מדוע? זהו ייחודו של רישום שיש לו “איכות של קו שהוא כתב יד”, כתב יונה פישר.²⁵ וכתב היד הזה ברישום שלה מעולם לא קפא, כי הוא מוליך זמן הווה וטווה שפת סתרים, ואם תרצו גם פיקטוגרפיה. “ההתנסות הגרפית של אביבה אורי עודנה מחשבה על המרחב ועל הזמן”, כתב שוורייה בספר הנלווה לתערוכתה בעין חרוד; “מרחב-מיכל של כתיבה ושל נביטה, מרחב דו-ערכי והפיך, כמו מסך הדימויים בחלום. יש בו מהסיפור, מהשיח, בהיותו מבע סובייקטיבי, הקו מתעבה לכלל תו, מוסיף וגדל לכלל רצועה, בלי לעזוב את הסדר האופקי שלו… הוא מתיק ודוחס את הצורות ליצירת כתב-חלום, כזה שפרויד השווה להירוגליפים”.²⁶

אורי לא כתבה על הטרנספורמציה הזו של הטמעת צורות ביוגרפיות ליצירה משלה, אך קולה המתנגן עדיין עולה בראיונות מוקלטים ובטקסטים שבהם צוטטה, בהדגישה את משמעות הרגש והתוכן כחומר גלם שיש להטמיעו ביצירת האמנות: “לא הכאב, השמחה, הארוטיות, החושניות, הם נושאי העבודה, אבל הם חומרי הגלם!”.²⁷ האופן שבו ביטאה את ‘האחר’ היה עכשווי, והקדים לחזות את המהפך האתי העמוק שבפתחו עמדה תרבות זמנה: “היום, כשהכאוס של הטרור והפנאטיזם של עמים שהאנושות התעלמה מהם דורות, סוחפים עמים, יבשות רחוקות ומעצמות-על אל הטירוף, אל הבלתי רציונלי”, יש “להיאחז איש ברעהו בהבנה, אהבה, להיאבק על הישרדות הרגש האנושי”. היא הגדירה היטב  את אמנותה שלה כשכתבה, “האמנות אינה יכולה להתנער מהחרדה לעצם קיומה, והקו שלנו היום הוא קו שחי את המוות ואת החיים בו-זמנית. הוא קו פתוח  ועם זאת נעול. קו כתוב, ניגר, עם תרועת נחמה”.²⁸ התכנים עוברים גם בציורים שציירה בשמן ובאקריל על בד במשך אותן שנים ספורות. אבל אורי עצמה העירה – שאם זה “מעורר רושם שבכל הדברים האלה אני חותרת לתוכן בתמונה –  “אז לא. בכלל לא”. היא הדגישה את ייחודו של ‘הציור’ שלה ברישום: “הציור הטהור הוא העיקר, הקו, הרישום, הנייר, האוויר סביב הנייר, רגשות המסתכל בו, כולם הם האמנות, ולא הסיפר. התוכן הוא רק הגורם הדוחף אותי, והוא מהווה את ה’אורגניות’ של העבודה שאינה מנותקת מרגשות אנוש”.²⁹

המאמר התפרסם לראשונה בספר “אביבה אורי, סיפור בדים”, 2022, בעריכת גלעד מלצר, עריכה לשונית: ענת לויט, עיצוב: אביגיל ריינר, יזם ומוציא לאור: רון עדיאל