רדיפה, שחזור וזיכרון

המלנכוליה על פי פרויד, בקצרה, היא חוסר היכולת להרפות מן האובדן, אי־האפשרות להשתחרר מן האובייקט שאבד. אבל מה מתרחש כאשר האובייקט האבוד מעולם לא השתייך לאדם המלנכולי? כיצד נחווה אבל שהמתאבל לוקח בהשאלה מאחר? שאלה זו מלווה את הביקור בתערוכתה של הילה לביב, “לשכוח דברים יפים״ שהוצגה עד לאחרונה במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין חרוד (אוצר: יניב שפירא), שבה היא ניסתה להתמודד עם אובדנה של אחרת כאילו היה זה אובדנה הפרטי שלה.

התערוכה הוצגה בחלל כשחזור של בית; זהו בית הקיץ שהיה לסבתה של האמנית, נוני שלמון ורבורג, בהמבורג. החלל היפה של המשכן לאמנות בעין חרוד שירת היטב את הפרישה: מדרגות המשכן הוביל את המבקרים אל חלל התערוכה – שנמשכה לאורך חדרים רבים – ובסופן ניצב האובייקט הראשון. זהו צילום, קולאז׳ דיגיטלי של חדר מדרגות המורכב ממספר צילומים שנשזרו זה על גבי זה באופן שמעניק למדרגות תכונה של טשטוש, של יציאה מפוקוס, כך שהן מדמות מדרגות רפאים.

המדרגות הפיזיות, הנמשכות ומתחברות עם מדרגות הרפאים, הן מעשה של הזמנה. מחווה של הסברת פנים לעובר אורח המזדמן אל סף הדלת. הזמנה, ככלל, היא היבט חשוב בתערוכה, ועוד תמשיך ותלווה את המבקר ככל שהוא יעמיק בביקורו. הכניסה פנימה אינה גופנית בלבד אלא זוהי כניסה רגשית; מרגע זה ואילך ייחשף הבית כאתר של זיכרון, של היאחזות בזיכרון. כל עבודה שהוצגה בתערוכה היא בגדר ביטוי לאופן שבו נאחזת לביב בזיכרונותיה של סבתה ולאופן שבו היא מאמצת אותם כשלה.

את הקולאז׳ הפכה לביב לאובייקט תלת־ממדי בעל גוף ומסה, מעין רהיט. הדימוי מודפס על נייר בממדים גדולים, מכוסה לוח פרספקס ומודבק על לוח דיבונד, כאשר כל העניין מחוזק בקונסטרוקציית עץ מאחור. במרחק מה תלוי תצלום קטן, ישן וממוסגר של קיר בחדר השינה של שלמון ורבורג, כפי שהיה כאשר התגוררה שם. הצבה כפולה זו, של רהיט־קולאז׳ חדש לצד תצלום ישן, משתכפלת שמונה פעמים לאורך התערוכה, ומתפרשת על פני מרבית שטחה. מלבד המדרגות ישנם חלון פתוח, אח מעוטר, משני צדדיו, בריכה בחצר, תקרה עם חלון סקיילייט אליפטי, שולחן משחקים ואמפיתיאטרון באוויר הפתוח.

הבחירה לצפות את הקולאז׳ים בפרספקס, להפכם לאובייקטים מבריקים, מבטיחה שהמבקרים בתערוכה יראו את דמותם משתקפת אליהם מכל הדימויים. כך הופך המבקר למוכל על ידי האובייקטים ועל ידי הבית עצמו: כל זמן שהוא עומד ומתבונן בהם הוא מתבונן גם בדמותו שלו והופך, בעל כורחו, לנוכחות בבית, מלוהק, גם אם באופן זמני, כרוח רפאים הרודפת את קירות המקום, ומוצב כשכבה נוספת בקולאז׳ השכבות, עוד אלמנט בתוך הדימוי.

כמו המבקרים בתערוכה גם לביב מעולם לא התגוררה בבית הקיץ. היא מושכת אותנו, כמעט בעורמה, לעמדה שלה, המרוחקת, המשחקית, המשחזרת. הריחוק מתגלם גם בדרך הפעולה: לביב שלחה להמבורג צלמת מטעמה (דנה לב לבנת) שצילמה את התמונות על פי הנחיותיה. ביתה של הסבתא צולם ממרחק, ולאחר מכן עובד, גם כן ממרחק, לכדי אובייקטים מייצגים־לא־מייצגים, לכדי דימויים השואלים אם ניתן לייצג מקום, כך, בהשאלה. מעשה זה של הרחקה משקף (כמובן, גם במובן של השתקפות), את פעולת השימור הרגשי שהאמנית לקחה על עצמה. השימור אינו של הבית הפיזי עצמו (שאינו זקוק לשימור, כפי שניתן לראות בתמונות), אלא של געגוע אל בית כפי שלביב הפנימה אותו ממרחק הדורות.

לביב אינה פועלת לבדה. היא עובדת ממקום של המשכיות, כמעין יד מבצעת של הנשים שהיו שם לפניה. הבית, שננטש בשנת 1939 בעקבות ליל הבדולח, שב ומופיע בעבודותיה כבר מספר שנים, ותערוכה זו היא השלישית והסוגרת בטרילוגיה. בראשונה, ״ספר ליום גשום״ (2016), השתמשה בספר הנחיות למלאכת יד שפורסם מאה שנים לפני כן על ידי אם סבתה, אנה ורבורג, ויישמה את הטכניקות שבו כדי לשחזר אובייקטים שונים מבית סבתה בישראל, שחלקם הגיעו במקור מבית הקיץ. החלק השני של הטרילוגיה, ״Sommerhaus Cutout״ (2018), הוצג במכון ורבורג בהמבורג, שהקים אבי ורבורג, גם הוא קרוב משפחה של לביב, ובמרכזו הציבה אלבום פרידה מהבית שהוכן על ידי אנה ורבורג.

יש משהו מרוחק בשכבות שלביב יוצרת: זוהי מלאכת פירוק והרכבה קרה, מחושבת, בלתי ניתנת למישוש, קולאז׳ דיגיטלי, ממוחשב, ולא עבודה ידנית של גזירות והדבקות נייר. שמות העבודות אף הם מייצרים מעין ריבוד טקסטואלי מנוכר, חלוקה שרירותית של השם לנושא ואז לתת־נושא בתוך סוגריים: ״השולחן (חפצים)״; ״האח צד ב (שחקנים)״; וכן הלאה. בשמות אלו משתכפל שוב רעיון הרדיפה: ישנו מראה מקום מציאותי, ולאחריו מראה מקום מדומיין, השייך לעולם הזיכרון הסובייקטיבי, המשחקי.

בתערוכה הראשונה בטרילוגיה פעלה לביב באופן אחר: היא חתכה ניירות של ממש ויצרה פסלי נייר המשחזרים אובייקטים אמיתיים. פעולה זו, הגולמית יותר, גילמה בתוכה גם אלימות; היא נשאה זיכרון של חיתוך, ודרכו כפייה של הזיכרונות על החומר, הכפפה של החומר לצורה שאינה טבעית לו. בעבודת וידיאו מ־2014 נראית כריכת מגזין של נגזרות נייר ובו, דרך אנימציית סטופ־מושן, גוזרים ילדים זה את זה.

ההתרחקות מן החומר בתערוכה החדשה יש בה אלימות מסוג אחר; אין כאן הדהוד של כלי חיתוך חד אבל ישנה כפייתיות. במובן הרגשי, השיבה החוזרת ונשנית לאותו אתר, כתגובה פתולוגית, מלנכולית, לאירוע האובדן המשפחתי; במובן החומרי, לוחות הפרספקס המבריקים, המשקפים, כאנדרטאות שמסרבות לשרטט קו ברור שבין החיים ובין המוות. הקולאז׳ים הם כעין דיוקנאות דוריאן גריי הפוכים הטוענים לנעורי נצח, בעוד שהעולם האמיתי, האנשים האמיתיים, הם אלו שעליהם נגזר להזדקן ולמות.

על קירות חדרי התערוכה תלתה לביב שלושה קטעי פרוזה שנכתבו בשיתוף פעולה עם הסופרת יערה שחורי. בקטע השני כותבת שחורי:

הילדים היו יושבים ומעתיקים. מעתיקים קווים, מסדרונות, עצי אדר גושניים, מעתיקים חרסינה ממורקת עדינה להפליא, כלים רבי פיתוחים, שמלות שנועדו לנשפים, מקטורן לטיול בהרים […] עשר אצבעות זה כל מה שנדרש, אולי. זה לא הצליח. הם לא גזרו לפי הקווים. בכל פעם המספריים מיהרו וגזרו את הראש. את הגג. הקצוות הפכו פעורים. וגם השפה לא התאימה. המילים נשרו או שנערמו זו על זו עקומות, שבורות, מאוחות.

לפי סיפורה של שחורי, פעולת ההעתקה אינה דבר שלביב החלה בו, אלא היא הייתה קיימת במקור, בבית. הילדים היו מעתיקים דרך ציור, דרך גזירה, דרך משחק ודרך חיקוי. ההעתקה והחיקוי ליוו את התערוכה בכל שלביה: המדרגות הפיזיות של המשכן, הנמשכות למדרגות המצולמות של הקולאז׳; הקולאז׳ים של הצילומים החדשים העומדים ביחס לצילומי הבית המקוריים; השמות ביחס לתתי־השמות בסוגריים; האובייקטים הפיזיים אל מול הטקסט, וכך הלאה, כמערכת סבוכה של מסמנים ומסומנים.

 

לתערוכה היה חדר נוסף שבו שולחן ארוך מוקף בכיסאות ומולו מוקרן סרט. הסרט אף הוא קולאז׳, והוא מפרק את הצילומים ששימשו את לביב ליצירת הקולאז׳ים כאשר ברקע מוקרא מכתב שכתבה אניטה ורבורג, בת דודתה של הסבתא, המתאר את השיבה הראשונה להמבורג לאחר המלחמה. לביב חילקה את המכתב לשבע תמות (״מקום״, ״זמן״, ״חפצים״ ועוד), לכל תמה ציוותה חלק אחר של הבית, והתמונות הופיעו בסרט בהתאמה. על השולחן הונח שכפול פיזי של רעיון זה: המכתב, שהודפס שבע פעמים כאשר בכל תדפיס מודגשות, בכל פעם בצבע אחר, מילים מאחת התמות. ההצבה מזכירה חדר חזרות, השולחן מדמה סצנה (מזמינה), נטולת אנשים, שבה יושבים השחקנים הנעדרים ומקריאים כל אחד את תפקידו.

ישנן מספר משמעויות לשחזורים שביצעה לביב. ראשית, שחזור במובן של restoration או reconstruction – לבנות מחדש את שאבד או נשחק. לתקן את מה שהתקלקל. וכמו כן, שחזור במובן של reenactment – כלומר שחזור כפעולה פרפורמטיבית, תיאטרלית ומשחקית. סוג זה של שחזור, אותו reenactment, נוכח בעצם הצבת התערוכה כבית שיש להסתובב בו, בבחירה להציג דימוי של אמפיתיאטרון, בהצבת השולחן הארוך עם התפקידים השונים, מוכנים להקראה. וכמובן, כיוון שכל החומרים הללו משתייכים לסבתה של האמנית – ישנו reenactment של זיכרון.

רוחות רפאים, לרוב, מוצגות כמתים שלא סיימו את ענייניהם עם החיים, אלא שכאן ישנו ציווי ברור, ״לשכוח דברים יפים״, הלקוח מתוך המכתב של אנה ורבורג. ציווי להרפות, להמשיך הלאה. זוהי דווקא לביב, האמנית החיה, שלא סיימה את ענייניה עם המתים. במקום שירדפו אותה, היא זו הרודפת אותם.