היצירה המגדרית של אריאלה שביד

בשנת 1989, בגיל 45, חלתה אריאלה שביד בסרטן השד ועברה ניתוח כריתה, אירוע שהיווה את הבסיס לסדרת עבודות שהוצגו ב-1996 בתערוכתה במוזיאון ישראל “היופי הוא הבטחה לאושר”.¹ התערוכה בישרה נקודת מפנה משמעותית בקריירה האמנותית של שביד, שנודעה עד אז כצלמת אופנה וכצלמת דיוקנאות של אמנים, ובהמשך עבדה תקופת מסוימת כעובדת סוציאלית, ואילו מכאן ואילך העמידה את עצמה במרכז כאמנית – הן כצלמת המתעדת את עצמה והן כפרפורמרית נועזת המנכסת דמויות, סמלים ואייקונים, מרביתם מתולדות האמנות והתרבות, ומשתילה בהם את דמותה. בפעולות התחפשות שונות חושפת שביד עולם חושני, חמקמק, פנטזי ועתיר הקשרים, הממזג לתוכו גם רמזים מוכמנים מההיסטוריה המשפחתית והאוטוביוגרפית שלה. מתוך כך מתגלה ומתבהרת השקפת עולם פמיניסטית, המתריסה על אופן פעולתם של המנגנונים הממסדיים, הפטריארכליים ביסודם, המפקחים על הסדר החברתי והפוליטי, שהשלכותיהם על הנשים מכרעת (בכניעה או בהתנגדות). פרקטיקה זו, שלראשונה הופעלה על ידה ב”היופי הוא הבטחה לאושר”, הפכה לדפוס פעולה עקרוני השב וחוזר בתערוכותיה.

לאורך השנים הציגה שביד בלא מעט תערוכות יחיד וקבוצתיות, שהתקיימו במוזיאונים מרכזיים כמו גם בחללים פריפריאליים ואלטרנטיביים. כעוגנים למאמר זה בחרנו להתמקד בעיקר בשלוש תערוכות שלדעתנו הן בבחינת ציוני דרך חשובים ביצירתה ומפתחות להבנת דרך פעולתה: שתי תערוכות היחיד, “היופי הוא הבטחה לאושר” (1996) ו”מכתבים למערכת” (2006) והמיצב “הורי”, שאמנם הוצג בתערוכה הקבוצתית “עידן חדש” (2018/19), אך אופיו, היקפו וצורת הצגתו הובילו אותנו לראות בו גוף עבודה לכיד, היכול להתקיים גם כתערוכת יחיד והוא משמעותי להבנת המהלך האמנותי הכולל של שביד. בכול שלוש התערוכות הללו חוזרת הפעולה הפרפורמטיבית כדפוס עקרוני וחתרני שממנו ניתן ללמוד על משמעותה, עומקה ועקביותה של התפיסה הפמיניסטית העומדת בבסיס יצירתה של שביד.

היופי הוא הבטחה לאושר

בתערוכה “היופי הוא הבטחה לאושר” הוצגו מספר סדרות  של תצלומים עצמיים מבוימים, שבהם שביד צילמה את עצמה כשפלג גופה העליון חושף את העדרו של השד הימני ואת השינוי שנוצר בגופה לאחר הכריתה. בסדרת העבודות המרכזית ציטטה וניכסה שביד אייקונים ודימויים ומהתרבות הפופולרית, שלתוכם שתלה את דמותה, כגון דמות בובת הברבי, או דמות פתיינית מלוח שנה, או  “איש המרלבורו”. בסדרת התצלומים השנייה הופיעה שביד כדוגמנית של הוט קוטור, כששמלות ערב ובגדי ים הותאמו במיוחד לאיבר החסר – ל”אין שד”. בנוסף הוצגו בתערוכה פסלי טורסו שפיסלה בגבס, כשהחזיות האופנתיות שהולבשו עליהם נתפרו בהתאמה לדפורמציה שנוצרה בגוף בעקבות הכריתה, כחזיות לשד אחד.

לדבריה של שביד, מעולם לפני כן לא היה גופה מושא של צילומיה. ניתוח סרטן השד שעברה, השינוי הדרמטי שעבר גופה והמחשבות שעלו בה בעקבות הניתוח, כל אלה הניבו את התערוכה. בעקבות הכריתה החלה לעקוב אחר המקום שתופסות השדיים בחברה המערבית; בפרסומות, בסרטים ובמדיה בכלל. ככל שהעניין שלה גבר התפתחו מחשבותיה ותהיותיה לכדי דימויים ביקורתיים אותם צילמה – תצלומים שהביעו את עמדתה בנוגע לשפע הדימויים של החזה הנשי.²

העבודות הודפסו ככרזות גדולות על נייר כרומו איכותי, ויש בכך תזכורת לראשית דרכה  של שביד כדוגמנית³, כצלמת אופנה וכצלמת דיוקנאות, בעיקר של אמנים ישראלים ידועים. הפעם היא ממלאת את שתי הפונקציות: הן כצלמת והן כדוגמנית המתווכת לצופה את מראה גופה הפצוע, הכואב והלא שלם, דרך ניכוס נשאי תרבות אוניברסליים והתחפשות להם. באופן זה היא מציבה את המקרה הפרטי בהקשר תרבותי רחב יותר; הזהויות המגוונות שאליהן היא מתחפשת נושאות כולן משמעויות ומסרים פוליטיים החותרים תחת הקונבנציות ותבניות הייצוג של הגוף הנשי המושלם, והן מציעות אלטרנטיבה שונה ולא מקובלת לייצוג של נשיות, שאינה משתפת פעולה עם הנורמות המחייבות אותה למלא את החלל שנוצר בגופה.

הקשר עם צילומי אופנה בולט גם באופן שבו העבודות מתכתבות עם מודל היופי הנשי שהחל לפרוח בשנות ה-60 של המאה שעברה, שנות נערותה של שביד, שאופיין במראה נערי, ברזון קיצוני ובתסרוקת קצרה, אותו ייצגה למשל הדוגמנית האנגליה טוויגי. מגמה זו המשיכה גם בהמשך המאה, למשל, בתצלום האופנה האייקוני של הדוגמנית הלבושה בחליפה גברית שצילם הלמוט ניוטון לאיב סאן לורן ב-1975. בהמשך בשנות ה-90 כבש את עולם האופנה מראה ה”הרואין שיק” הנערי של קיית מוס, שצילם  פיטר לינדנברג, שהרבה לצלם דוגמניות בלבוש גברי.  מבחינה זו ניתן למקם את פעולתה של שביד בתוך מרחב התודעה האוניברסלי שחדר גם לארץ באמצעות מגזינים, עטיפות תקליטים, ספרים וכיו”ב, עוד קודם לאמצעי התקשורת הדיגיטלית, ושהיווה אלטרנטיבה שערערה על הקולקטיביות של אתוס החלוציות המקומי.

בהקדמה לקטלוג התערוכה, ניסן פרץ, אוצר הצילום במוזיאון ישראל, טען כי שביד מגלה לצופה סוג חדש של יופי. ואכן היא מציגה את עצמה כדמות שבטוחה בעצמה, כדוגמנית צמרת של אופנה גבוהה, או לחילופין בתנוחות מתגרות של דוגמניות צילום על לוח שנה פרובוקטיבי, או כבובת ברבי קיטשית. לעתים היא דווקא מדגישה את הפן האנדרוגיני שלה, כדמות דקיקה, אשר ללא שד וללא צלקת (שלא במכוון נמחקה בגלל התאורה) היא חסרה סימני מיניות נשיים, במיוחד כשהיא מופיעה בפוזה גברית של “איש המרלבורו”. אך האמנם יש כאן סוג חדש של יופי, כדברי פרץ? או שמא יש כאן שבירה וניתוץ של כללי היופי המסורתיים, לא כדי ליצור סוג חדש של יופי, אלא כדי לייתר את הצורך ביופי כמדד של הגוף הנשי או הגברי? ואולי זו גם הסיבה מדוע שביד מציגה את עצמה מדי פעם כדמות אנדרוגינית או גברית גם בעבודותיה האחרות, לכל אורך יצירתה.

דמוי האישה האנדרוגינית הופיע באמנות כבר בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים וביטא את העצמאות ואת שוויון הזכויות שדרשה לעצמה “האישה החדשה”, שתפסה את עצמה כמשוחררת מהגבר.⁴ האישה האנדרוגינית היא דימוי חתרני אל-מיני, שמטרתו הייתה לנטרל את המבט הגברי שהופך את האישה לחפץ, ולשחרר את האישה מסטראוטיפים נשיים שליליים שעוצבו בידי גברים.⁵  האנדרוגיניות הנשית מבטלת את הפסיביות הנשית לנוכח המבט הגברי, אך האישה המתחפשת לגבר בדרך כלל אינה מסווה את נשיותה. היא רק מוסיפה עליה סממנים גבריים, שהרי אינה מעוניינת לבטל את מגדרה אלא רק לנכס את הדימוי הנשי.

אצל שביד ההתחפשות לאישה אנדרוגינית או לגבר היוותה הזדמנות ולגיטימציה לשחרר, להעז, ולמתוח את הגבולות המגדריים שלה עצמה. ניתן לשייך את הפעולות הפרפורמטיביות שלה לעקרון הנזילות של הזהות המגדרית, שיוצא נגד התפיסה המגדרית הבינארית המקובלת וטוען שיש להתייחס לזהות מינית כנמצאת על רצף נרחב ואין סופי. רעיון זה כבר בא לידי ביטוי בכתביו של הוולוק אליס (Havelock Ellis), רופא, סופר וסקסולוג, אשר בין השנים 1897-1928 פרסם ספר בן שבעה כרכים שבו דן, בין היתר, בתופעה של מינים ומגדרים שונים.⁶ בשנת 1933 הוציא לאור ספר עזר לתלמידים כהקדמה לשבעת הכרכים, בשם Psychology of Sex ושם כתב: “יתכן שלא נדע בדיוק מהו מין, אך אנו יודעים שהוא בר-שינוי (mutable), וכי יש אפשרות שמין אחד משתנה למין אחר, שגבולותיו אף פעם לא בטוחים, ושיש שלבים רבים בין זכר מוחלט לנקבה מוחלטת”.⁷ מי שסיימה לתרגם את כתביו מאנגלית לצרפתית בשנת 1929 הייתה האמנית קלוד קאהון, שהושפעה מרעיונותיו והרבתה לצלם את עצמה (במיוחד בשנים 1929-1927) כשהיא מתחפשת לדמויות שונות, רובן גבריות או אנדרוגיניות.

לכאורה ניתן לטעון כי הדימוי האנדרוגיני אצל שביד מסווה למעשה את חסרונו של השד, במיוחד במקרים שבהם סימני הניתוח מטושטשים. לרגע ניתן היה לחשוב כי כאשר היא מציגה את עצמה כגבר (הן כדמות המזכירה את איש המרלבורו והן כדמות חשופת חזה הנראית כדוגמן בגדי גברים) היא עוקפת בעצם את חסרונו של השד ואת העיוות של גופה. אך מיד מתייצבות יתר הדמויות השונות ששביד מציגה בתערוכה ומזכירות לנו שאין זה כך. רובן הן דמויות נשיות המדגישות דווקא את הסטריאוטיפים הנשיים, ולכן השד החסר בולט עוד יותר וסותר עוד יותר את הדימוי שהמבט הגברי מצפה לראות.

“היופי הוא הבטחה לאושר” הוא ציטוט מניטשה המצטט את סטנדהאל. ניטשה טען כי היוונים, שידעו וחשו בחרדותיו וזוועותיו של הקיום, היו זקוקים ל”יפה” כדי שיוכלו להמשיך ולחיות.⁸ אך הדגש של שביד על החסר מהווה תזכורת לכך שלרגע אין לשכוח את האיום המסתתר מאחורי השד הכרות – סכנת המוות הצפוי, הפחד שמא מתישהו בעתיד הסרטן יחזור. בכתבה “חשיפת יתר”, לאחר שחשפה את גופה בסדרת הטלוויזיה “להוציא את הכלב”, שביד מספרת ליואב בירנברג עד כמה הסרטן הפחיד אותה.⁹ הפחד מהמוות היה חזק יותר מכל והיא לא עסקה אז בכלל בעניין השינוי הגופני. מכאן ניתן להבין ששם התערוכה הוא בעצם ציני; שאין כאן יופי ואין כאן הבטחה לאושר, והיופי/לא יופי שמציבה מולנו שביד עם האין-שד דווקא חושף את חרדת הקיום.

מענין כי ברוב הכתיבה הגברית על התצלומים של שביד כרותת השד יש התייחסות בעיקר לנושא השחתת הגוף והכאב – ענין שרלוונטי גם לגבר חולה סרטן. אך ירון לונדון, בכתבה על התערוכה, מתייחס גם למשמעות הרגשית של אובדן השד עבור אישה, שהיא קודם כל פחד מאובדן הנשיות. לדבריו, הקטיעה היא מכה קשה לנשיות, כי “השדיים הם יחסי הציבור של המיניות הנשית”.¹⁰ ואכן השדיים מהוות אברי מין וסמל ראשון במעלה לנשיות והן גורם משיכה חשוב לגברים. אבל הן חשובות לא פחות לנשים, הן כביטוי ליופי ושלימות של הגוף הנשי והן ליכולתן למשוך גברים. אך האם בכך אין הנשים מפנימות את התפיסה הגברית? האם אין בתלות הזו בשדיים כניעה למאוויי הגבר, מתוך הפחד שהגבר יראה בכך נשיות חסרה, כאילו הנשיות קודם כל תלויה בשדיים? או שמא גם האישה עצמה זקוקה לשלמות כל אבריה, גם ללא קשר לגברים? לדעת שהיא אינה חסרה את כל האברים המייצגים את מינה ומיניותה? אך שביד מתעקשת שחסרון השד לא הפריע אף פעם למיניות שלה.¹¹

יש דוגמה אחת בתרבות של נשים שכרתו מרצון את שדן – האמזונות, נשים לוחמות שכרתו שד אחד כדי שלא יפריע להן לדרוך את הקשת.¹² האמזונות הונצחו ביצירות אמנות בעת העתיקה¹³ והן מופיעות אצל אמנים שונים לאורך ההיסטוריה. יש הסוברים שסיפורי הקרבות של האמזונות ואומץ ליבן משמרים זיכרונות מצורות חברתיות שבמרכזן עומדת דמות האם, כמו בדתות מטריארכליות. בד בבד האמזונות משקפות כנראה את הפחדים של עולם הגברים מפני נשים אמיצות היודעות לעשות שימוש בנשק. אלה נשים לוחמות שבעצם ממלאות תפקיד גברי, ובכריתת האיבר הנשי יש הכרזה על עצמאותן והיפרדותן מהמין הנשי ומכל משמעויותיו ותפקידיו המיניים והחברתיים. האם אין בכך הוכחה בדרך השלילה לחשיבות שיש לשדיים לכל אישה שאינה אמזונה?

הפעולה של שביד בחשיפת השד הכרות אינה יוצאת דופן והיא מזכירה תצלומים של אמניות פמיניסטיות אחרות, שבאותן השנים החלו לייצג את גופן החולה לאחר שעבר פעולות כירורגיות שונות של ניתוח או כריתה.¹⁴  יש לציין שעוד בשנת 1944 בציור “עמוד שבור” ציירה פרידה קאלו את גופה המעוות, שעבר תאונת דרכים בצעירותה. אך השינוי הגדול חל בשנות ה-60, עם הגל השני של הפמיניזם, כאשר גוף האישה הפך לשדה אמנותי שבאמצעותו האישה חתרה תחת ההגמוניה הגברית והתריסה מול מושגי יופי מסורתיים. תרמה לכך אמנות הגוף, שבה הגוף עצמו הפך ליצירת האמנות ודרכו הביעו אמנים ואמניות תפיסות שונות, בדרך כלל מנוגדות לתפיסות המסורתיות של הגוף העירום. בשנות השמונים ג’ו ספנס (1934-1992), הצלמת הבריטית הדוקומנטרית שחלתה בסרטן השד, צילמה את גופה בשלבים שונים של המחלה והניתוח. באחד מהתצלומים כתבה על השד שלפני הניתוח: “רכושה של ג’ו ספנס” – רכוש שמערכת הבריאות הבריטית עמדה לקחת ממנה. לאחר הכריתה החלקית, בצילום מ-1989 כתבה על החזה “מיפלצת”. היינו – אישה כרותת שד זהה למיפלצת.

גם האמנית, הדוגמנית, העיתונאית האקטיביסטית האמריקאית מאטושקה (Joanne Matuschka), שהיתה פעילה בארגונים שעסקו בזכות האישה על גופה ובריאותה ובין היתר גם בנושא סרטן השד,¹⁵ הצטלמה על כרזות עם שד כרות. מפורסם במיוחד התצלום שהתפרסם בגיליון הניו יורק טיימס מגזין ב-1993.¹⁶ מטושקה, שחלתה בסרטן השד בראשית שנות ה-90 ועברה ניתוח כריתה, הופיעה בתצלום לבושה שמלת ערב לבנה ומהודרת ולראשה כיסוי ראש לבן הדומה להינומה. השמלה נתפרה לפי מידה עם כתפיה אחת, כמו פפלוס יווני, כשצידה השני של השמלה חושף את הצלקת המכוערת שנותרה מניתוח הכריתה, לעיני מיליוני קוראי העיתון.¹⁷ בשונה מהאמזונות, שדווקא חשפו את השד היחיד בעוד שהפפלוס כיסה את השד החסר, חושפת מטושקה את העדר השד, את  הצלקת. שאילת הדימוי והדגשת מקום השד הנעדר, בניגוד לאופן בו הוצגו האמזונות ביצירות מהתקופה הקלאסית, מוכיחים שמטושקה לא נכנעה לתכתיבי היופי וביקשה להציג את הצד החזק והלוחמני שבאישיותה. המהלך האמנותי של מטושקה נועד לערער על  תקפותן של נורמות מקובלות של ניראות במרחב הציבורי, והוא ניתץ מחסום של הגדרות יופי, נשיות ואופני ייצוג של הגוף.

דוגמה נוספת היא האמנית חנה וילקה, שתיעדה את עצמה עד מותה מסרטן הלימפומה. לדברי אדם ברוך, בעלה לשעבר של שביד, כשנודע לשביד על מחלת הסרטן שלה היא נזכרה במחלתה של חנה וילקה. אדם ברוך כתב כי כאשר הוא ושביד גרו בניו יורק בשנת ה-70 הם ראו את וילקה יפה התואר חוצה את הסוהו כמעט כל סוף שבוע. מאוחר יותר כשנודע שחלתה, שביד עקבה אחרי וילקה המתעדת את התהליך שעבר על גופה, ואף כתבה עליה רשימה.¹⁸ לסדרת התצלומים המתעדים את מחלתה קראה וילקה “אינטרא-ונוס” (1993-1992) – מילה שמתייחסת גם לדמותה של ונוס וגם למילה intravenous, שמשמעה עירוי לתוך הוריד. וילקה הציגה את גופה הפגוע בתנוחות המזכירות דימויים של אפרודיטה/ונוס לאורך תולדות האמנות, אך ונוס של וילקה פגועה ומנותחת, וגופה המעוות נראה מכוער עוד יותר כשהוצב בתנוחות המוכרת כל כך של דימויי ונוס מתולדות האמנות.¹⁹ לעומת וילקה, שביד לא תיעדה את תהליך המחלה (שבמקרה של וילקה הסתיים במוות) אלא היא מראה רק את התוצאה לאחר הכריתה.

מדוע אמניות אלה ועוד אחרות הציגו את גופן המנותח? נראה כי פעולת הצילום והתיעוד נתנה להן תחושה (אם כי אשלייתית) של שליטה במצב וניכוס גופן לעצמן. שביד טוענת כי בדרך זו היא מציבה אפשרות אחרת להביט ולהתייחס לגוף המנותח לא כפגום ומעוות, כפי שמקובל בתרבות שלנו, אלא פשוט כגוף שעבר שינוי, ובכך יש לה שליטה מסויימת על המבט של הזולת. בקטלוג לתערוכה “במבט ישיר” (1996) במוזיאון תל אביב לאמנות, בה השתתפה גם אריאלה שביד עם תצלומיה חסרי השד, היא אומרת לבתיה דונר: “אני זו שמצלמת, אני המצולמת, ואני גם זו שאחליט מי יצפה בתמונה”.²⁰ מודעות זו אפשרה לה לערער ולהתריס על דרכי הראיה השגורות בנוגע למושגי היופי הנשי, ואף לעמוד על השלכות הנזק שנגרם לגופן של נשים והפגיעה בבריאותן כדי לרצות את המבט הגברי.²¹

דימוי שונה של גוף פגום, מעוות, וקטוע, ניתן לראות בדמותה העירומה של האמנית אליסון לאפר בפסל של מארק קווין, “אליסון לאפּר בהריון” (2004). לאפר נולדה קטועת ידיים ובעלת רגליים מעוותות, אך התמודדה עם מצבה והפכה לאמנית. אך בניגוד לדמויות שייצגו האמניות הנ”ל, קווין לא ביקש להדגיש את החסר, ואין בפסל כל רמז לאומללות ונכות, אלא להפך; לדבריו, הצבת הפסל של אליסון לאפר בכיכר טרפלגר (2005), על גבי “הבסיס הרביעי” (Fourth Plinth), הפכה את הגוף הקטוע והפגום לסמל של גבורה, מודל חדש של הרואיזם נשי.²² תחושה זו גוברת בגלל האסתטיות של הפסל – השיש הלבן החלק, שמשכיח את נכותה של הדמות ומזכיר את הפסלים הקלאסיים העתיקים החסרים אברים שונים בגלל מפגעי הזמן, ולמרות חסרונם הם נראים מושלמים ונשגבים.

ממבט ראשון יצירותיה של שביד חסרת השד קרובות יותר לדימוי של אליסון לאופר. בעוד שג’ו ספנס, מטושקה וחנה וילקה מדגישות את גופן המעוות והמכוער בעקבות מחלתן, שביד דווקא מדגישה את האסתטי, ולשם כך היא מגייסת דמויות רבות, שבהתחפשותה להן היא לכאורה מדגישה את היופי ומסווה ומעלימה את העיוות בגופה. אבל, כפי שציינו קודם – למעשה היא לא מסווה. להיפך, דווקא האסתטיקה שמסביב לשד החסר מדגישה חסרונו.

הנושא שבו מטפלת שביד בתערוכה זו (כמו גם במכלול יצירתה לאורך השנים) הינו נושא פרטי מאד, פנימי מאד, ששנים רבות גם נחשב לנושא שלא מדברים עליו בפרהסיה, הן מכיוון שהוא עוסק באיבר מיני – שדיים, והן מכיוון שהוא עוסק באקט אלים, שלכאורה מפקיע מהאישה את מיניותה, דבר שהיא אולי צריכה להתבייש בו ולא רוצה לפרסמו בציבור. בקטלוג לתערוכה “במבט ישיר” בתיה דונר שואלת: “היכן עובר  קו הגבול בין התחום שנחשף לבין המרחב הפרטי המוגן”?²³ ד”ר טל דקל, בפרק על “עירום ומיניות” בספרה נשים וזקנה מזכירה את דברי קרול האניש (Hanisch), ממייסדות הגל השני של הפמיניזם בארה”ב, כי “האישי הוא הפוליטי” – אימרה המערערת על ההפרדה בין המרחב הפרטי למרחב הציבורי.²⁴ שביד אכן בוחרת לחשוף את הפרטי, את גופה הפגום, לעין כל, אך בכך שהיא מכניסה את דמותה לתוך דימויים מוכרים בעלי משמעות אוניברסלית, היא הופכת את העניין הפרטי שלה לעניין אוניברסלי.

למרות ששביד מנכיחה את השד החסר, היא מקבלת את עצמה כפי שהיא, ולא רוצה לשחזר את השד הנעדר. כאמור, בדבריה ליואב בירנברג טענה כי החסר לא מפריע לה וכי היא אינה רוצה בניתוח שחזור, כי אינה רוצה להכניס לגופה משהו זר בגוף, שהרי השחזור לא ישחזר את הנעורים ואת הרגשתה לפני הכריתה. לדבריה, יש לה “דעה נחושה נגד הטרור הזה של הניראות”.²⁵ במציאות שבה נשים לומדות ומורגלות מגיל צעיר להביט בגופן כאובייקט המציית לדרישות המבט הפטריארכלי, יכולתן להתנגד למערכת הנורמות של היופי מוגבלת מאד. ולכן עמדתה של שביד, המתנגדת לניתוח השחזור, היא יוצאת דופן, וחוסר השד מטופל על ידה בישירות וללא מורא. אדם ברוך ציין שמהרגע הראשון לאחר הניתוח שביד התייחסה לגופה המנותח כאל גופה הנוכחי, כגוף ראשון, ואמרה שעכשיו היא תתחיל להיות מי שנועדה להיות ולא מי שהייתה.²⁶ ניתן להבין מדבריו כי שביד, שעד אז הייתה חלק מתעשיית האופנה והיופי, הפכה לאחר הניתוח להיות אמנית לכל דבר, המבקשת להשתחרר מכבלי תעשיה זו.

טכניקת העבודה המאפיינת הן את יצירתה של שביד והן את היצירות של האמניות שהוזכרו לעיל, היא שילוב של מיצג וצילום. אמנות המיצג (שראשיתה עוד בתחילת המאה ה-20) פרחה באמנות בשנות ה-60 וכך גם השימוש בגוף האמן כחומר ליצירה.²⁷ לטענת דרור הררי, במהלך שנות ה-70 החל הדגש לעבור מהגוף-חומר אל הגוף-עצמי, כלומר מעבודות גוף המבוססות על אסטרטגיות מושגיות ומעלות שאלות ביחס להגדרת האמנות ומעמד האמן, לעבודות גוף שעניינן הוא הסובייקט וזהותו. תרומה משמעותית לאמנות הגוף תרמו אמניות שיצירתן הדגישה היבטים אוטוביוגרפים ופוליטיים.²⁸ תפיסה פרפורמטיבית חדשה זו אפשרה לאמניות פמיניסטיות לחשוף את ההבניות ומנגנוני הכוח החברתיים, התרבותיים והפוליטיים, המפלים ומדירים נשים באופן שיטתי ועקבי. במקביל, עבודותיהן העלו את המודעות לאמנות נשים ואת ההכרה בה. המיצג ככלי אמנותי אפשר לאמניות למתוח את גבולות השפה האמנותית, כדי להביע את הכאב והאובדן הייחודיים להן באופן ישיר ובלתי אמצעי ולחרוג מהזירה הפרטית והאינטימית  למרחב האוניברסלי.

אך המיצג הוא אירוע חולף שלא נותר ממנו זכר, אלא אם הוא מתועד ומונצח בעזרת הצילום. וכך הצילום, כטכניקה שתיעדה את אמנות הגוף הנשית ושימרה אותה בחומר, הפך לכלי אמנותי לעצמו, שלעיתים החליף את המיצג וייתר אותו, באופן שבו  חשף  לראווה בו-זמנית את הפגם בגופן של האמניות (הפונקטום של התצלום) ואת המנגנון של המבט הגברי שכונן את הגוף המושלם. כאשר האמנית היא גם הצלמת הרי שהיא הופכת מאובייקט פסיבי לסובייקט אקטיבי בעל מודעות לעצם העובדה שהיא ניצפית אך גם צופה, ובכך היא שולטת הן בגופה והן ביצירה האמנותית. סוזאן זונטג טוענת כי הצילום מאפשר  מגוון דרכים “להשתמש בהזדמנויות הרבות מספור שהחיים המודרניים מזמנים לנו להתבוננות ממרחק, באמצעות מדיום הצילום, בכאבם של אחרים.”²⁹ אמנם שביד אינה מתבוננת בכאבם של אחרים אלא בכאבה שלה, אך היא הופכת אותו לכאב של אחרים דרך המשמעות האוניברסלית של היצירה האמנותית, ומציגה אותו למבטו של הצופה, שחווה אותו תוך שהוא צופה בכאבה שלה.

התחפשות וציטוט

ההתחפשות של שביד לדמויות שונות עוברת כחוט השני בכל יצירתה עד היום. יש מרכיב נרקיסיסטי בולט בצורך שלה להציג בכל פעם מחדש את דיוקנה, אם כי בתחפושות שונות. הלן סיסקו, במאמרה “צחוקה של המדוזה”, טוענת שגברים ביצעו את הפשע הגדול ביותר בכך שגרמו לנשים לשנוא את עצמן: “הם עשו להן אנטי-נרקיסיזם!”.³⁰ תרגום מיכל הראל, בתוך:  דלית באום ואח’ (עורכות), ללמוד פמיניזם, מקראה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, סדרת מגדרים, 2009, עמ’ 137.] ואכן, אחת הצורות שבהן אמניות בשנות הששים החלו להתמרד נגד התפיסה הפטריאכלית הייתה בכך שעסקו בעצמן והפכו את גופן לנושא יצירתן. וזה מה שעושה שביד. היא תמיד מתחפשת ל”מישהו” או “מישהי” – לדמות בעלת חשיבות: דמות מיתולוגית או לדמות מפורסמת שיש מאחוריה תוכן תרבותי כלשהו. לעיתים היא מציגה את עצמה כדמות גברית ולעיתים נשית. היא כל הזמן עוסקת בעצמה ומציגה את עצמה: “תראו אותי!” ,אבל ה”אותי” שלה מוסווה מאחורי דמויות אחרות.

לדברי בתיה דונר, בניכוס שעושה שביד של דימויים מעולמות התקשורת, הפרסום ומתולדות האמנות, מוטמע גם היבט ביוגרפי: “אלה נובעים מתחום אחר של שתיקה ושל העדר ניראות: ממחוזות הילדות של ילדה, שהתחנכה בארץ ישראל העובדת על ערכי הצניעות של תנועת הנוער, על בגדי החאקי וההסתפקות במועט, על מותר ואסור ברורים וקונקרטיים מאד, ובעצם חלמה להיות ברבי, נסיכה אמריקאית…”³¹ דונר טוענת כי בכך שביד מגשימה בדרך אירונית משאת לב: היא ברבי, היא נערת שער והיא גם הקאובוי של מרלבורו, כדי לחלץ מתוכם את עצמה, “האני” שלה.³²

במקרים רבים ההתחפשויות של שביד הן ציטוט. המילה “ציטוט” כפשוטה משמעה הבאת דברים בשם אומרם, בין מירכאות. אך למעשה כיום אנחנו משתמשים במונח זה במשמעויות רחבות יותר, מכיוון שאנחנו “מצטטים” לא רק מילים או משפטים, אלא גם יצירות אמנות בשלמותן או בחלקן, צורות אדריכליות, מחוות, תנוחות, איקונוגרפיות, דימויים, סמלים, ואפילו רעיונות. כדי שציטוט יהיה משמעותי עליו להסתמך על ידע מוקדם של הצופה (על “המקדם התרבותי” שלו, כלשונו של דושאן), שאחרת לא ידע שזה ציטוט, לא יבין מה מקורו ומה הרעיון המניע של האמן.

באמנות המודרנית והעכשווית מקובל להשתיל לתוך יצירות האמנות “ציטוטים” (מעין רדי מייד) מיצירות אחרות. בז’רגון העכשווי – לפעמים האמן “מתכתב” עם יצירה או “מהדהד” אותה. ציטוט יכול להיעשות כאשר האמן “מצטט” את כל היצירה – כלומר מעתיק אותה כפי שהיא או משנה פה ושם כמה פרטים. ניתן לראות במעשה זה מרמה או זיוף – פלגיאט. אבל אם האמן לא מסתיר את מעשיו ואפילו מבליט את העובדה שהעתיק או ציטט – אזי יש לחפש האם מסתתרת משמעות כלשהי מאחורי מעשה ההעתקה. ³³ ההשתלה של פניה או גופה של שביד בכל העבודות שאותן היא “מצטטת” מוכיחה שיש משמעות לכל אחת מהדמויות אליהן היא מתחפשת.

הציטוט שעושה שביד מדימויים מהתרבות הפופולרית מתגלם, למשל, בדמותה של בובת ברבי (שהומצאה ב-1959) – מודל היופי הסינתטי בעל פרופורציות גוף בלתי אפשריות, שעליו גדלות דורות של ילדות  ברחבי העולם. בתערוכה “היופי הוא הבטחה לאושר” שביד השחיתה את גופה של הבובה וכרתה את שדה הימני ואז עטפה את המקום בתחבושת שהודקה בשני פלסטרים. עמידתה של הבובה וההשחתה המכוונת מזכירה את המראה של הפסלים הקלאסיים העתיקים, שמתגלים לנו כמעט תמיד הם שבורים בעיקר בחלקיהם הבולטים מפאת פגמי הזמן והתלאות שעברו במהלך ההיסטוריה. אך בעוד שהם נתפסים בעיני רוחנו כשלמים, הברבי המעוותת מדגישה את חוסר השלמות.

בעבודה “לוח השנה”, באותה תערוכה, ביימה שביד את עצמה בתנוחה פתיינית מוכרת על רקע הים, שלגופה צמודה כעור שני גופיה לבנה גברית רטובה ושקופה. זהו דימוי רווח המוכר מלוחות שנה שאינם אלא מוצר צריכה לפנטזיה הגברית, שנועד למשוך ולענג את העין. החוקרת טל דקל מציינת שבתצלום זה בחרה שביד להציג עצמה בדגם הפטריארכלי הרווח להצגת נשים, ואולם בכך היא מעלה שאלות ביקורתיות עקרוניות: האם אישה ללא שדיים מאבדת מנשיותה? ואיך צריך להיראות גוף אישה, כדי שנוכל ל”קרוא” אותו ככזה?³⁴ לצד הסוגיות שעליהן מצביעה דקל, וכלל לא בנפרד מהן, מרפרר התצלום לשורשיו של דימוי האישה העירומה הרוחצת. דימוי “הרוחצת”, הקושר את האישה לרחצה ולטוהר כמיתוס, טבוע בתרבות ובאמנות מקדמת דנא, כמו למשל בתבליט קדום של “הולדת אפרודיטה” אלת היופי והאהבה (470-460 לפנה”ס). בהמשך התפתח הדימוי והשתכלל לכדי הצגת גוף האישה בעירום מלא, כגון “אפרודיטה מקנידוס” (330-350 לפנה”ס) של פרקסיטלס, שבעקבותיו העירום הפך לאחד האטריבוטים ליופי נשי ולסוגה אמנותית הממשיכה עד ימינו.

מכתב למערכת

אם בתערוכה “היופי הוא הבטחה לאושר” עסקה שביד ב”טרור של האסתטיקה”, כפי שכינתה זאת בדבריה לנויה כוכבי,³⁵ התערוכה “מכתב למערכת” ,שאצרה מורן שוב ושהתקיימה עשור אחר כך, ב-2006, הוקדשה לסכסוך הישראלי-פלסטיני מנקודת מבטה כאשה. שם התערוכה מתייחס למדור המופיע בעיתונות הכתובה, בדרך כלל מוגבל בשטחו, שבו הקוראים מוזמנים להגיב לאירועים ולחדשות ולהביע את דעתם בפומבי. הקטלוג שליווה את התערוכה עוצב כמגזין ובתערוכה עצמה נתלו העמודים מתוך המגזין בחלל “חלון האמנות של נגה היקרה” ביפו.

תצלומיה של שביד מנכסים את תצלומיו של מיקי קרצמן (בהסכמתו), שצילם דמויות אנונימיות של נשים פלסטיניות, חיילות ומתנחלות במחסומים, בהתנתקות ובחומת ההפרדה, כשהיא מחליפה את פניהן בדיוקנה שלה בעבודת פוטושופ. התלבושות והסיטואציות המצולמות מאפשרות אמנם להבדיל בין הדמויות האנונימיות ולסווגן למגזרים, אולם המרת פניהן לפניה של שביד הופכת את כולן לפרסונה אחת, הניצבת משני עברי המתרס. בספרה להתבונן בסבלם של אחרים כותבת סוזן זונטג כי “המשימה העומדת בפנינו, היא להניח לרגש האהדה שאנו חשים כלפי הסובלים ממלחמה וממדיניות רצחנית, ולהתחיל לחשוב כיצד השאננות וזכויות היתר שלנו נמצאות על אותה מפה שעליה מונח סבלם, וכיצד הם קשורים זה לזה – בדרכים שאולי היינו מעדיפים שלא לדמיין – כשם שעושרם של אחרים קשור בהכרח בנישולם של אחרים.”³⁶ עבודותיה של שביד ב”מכתב למערכת” מכוונות בדיוק לכך. נקודת המוצא הן הנשים הפלסטיניות, שעם המצוקה והמועקה שלהן שביד מרגישה הזדהות: “הן נשים מבוגרות, וגם אני. הן עומדות מול אנשים צעירים, ועל אף כל העוצמות של אישה, ההרגשה איומה, ורואים בשפת הגוף שלהן. הסבל מופיע בכמה פנים, הוא ניכר בקושי הפיזי של הייאוש. הנשים האלה לא זרות לי או אחרות ממני.”³⁷ לדברי חמדה רוזנבאום, ההתחברות של שביד לנשים מהצד האחר גם נועדה להבהיר “שמה שקובע את מצבך בסופו של דבר הוא מאיזה צד של הגבול נולדת ולא מה שאת עושה”.³⁸

שביד הוסיפה לפרוייקט גם מתנחלות וחיילות וגם גבר. לדבריה הסיבה לכך נבעה מעמדתה שמחד היא שמאלנית, שרגילה לבקר את התנהגות החיילים, אך מאידך היא גם מכירה בכך שאינה יכולה לדעת איך הייתה נוהגת ומתמודדת עם המצב לו הייתה ילידת השנים שלאחר 1967 וכל שכן, לו נולדה וגדלה בשטחים.³⁹ שביד מציינת כי כעובדת סוציאלית וכבן אדם העסיקה אותה המחשבה שהיכולת לקיים דיאלוג יכולה להיווצר רק אם היא תבוא באופן לא מזלזל לכאב הזולת.⁴⁰

הקומפוזיציות הדרמטיות והבעות הפנים החושפות מגוון של רגשות, מצביעות על מציאות מסובכת ואמביוולנטית. יחד עם זאת, שפת הגוף של המצולמות מלמדת על שוני ברור שאין לטעות בו, המבדיל בין מצבן של המתנחלות לבין זה של הפלסטיניות. הראשונות עומדות בביטחון מול החיילים ובידן האפשרות להביע בקול את התנגדותן כלפי המערכת השלטונית/צבאית. זאת ניתן לראות למשל באחד הצילומים בו המחאה מתבטאת בפניה הזועקות והאקספרסיביות של שביד/המתנחלת וכפות ידיה הפונות כלפי מעלה בתחינה. לעומתה, הבעות פניהן של הנשים הפלסטיניות המאופקות ושפת גופן המהוססת, יכולות לכל היותר להתריס ולחשוף את החשש, האימה, הסבל והדיכוי, מול הסיטואציה המשפילה השוררת במחסומים. בין המתנחלות מזה והפלסטיניות מזה, ניצבות חיילות בסיטואציה אבסורדית שנכפתה עליהן. בשתילת פניה של שביד בכל אחת מהדמויות היא מפקיעה את הנשים מאלמוניותן, ומוכיחה שלא משנה מי הן, הן כולן אותן נשים הנמצאות בתוך סיטואציה בלתי אפשרית. בכך היא מאפשרת לצופה לראות את האחר, שאינו רק נצפה אלא גם צופה לא רק כאובייקט אלא גם כסובייקט.

הורי

בתערוכה הקבוצתית “עידן חדש”, שאצרה הילה כהן שניידרמן במוזיאון בת-ים ב-2018/19, יצרה שביד מיצב שנקרא “הורי”, שהשתרע על פני אולם שחולק לשני חדרים, שבהם שילבה בין עבודות מוקדמות מתקופות שונות לבין עבודות חדשות שנעשו לתערוכה, יחד עם יצירות וחפצים שקיבלה ואספה במהלך השנים. שלל הדימויים המופיעים במיצב זה יצר מערך מורכב ומרובה הקשרים, שמהווה מעין סיכום ליצירתה עד אז.

לדברי שביד, התערוכה נולדה לאחר שעות רבות של התבוננת בתצלומי נשים ולאחר שנים בהם צילמה את עצמה כמושא של יצירות האמנות שלה, היא נמשכה לשוב ולביים את עצמה, הפעם לתוך סצינות של אירוטיקה מרומזת. היא הציגה את התצלומים בפני הילה כהן שניידרמן, אוצרת מוזיאון בת-ים, וזו הצביעה על כך שהיא יותר פרפורמרית מאשר צלמת. הרעיון ריתק אותה והניע אותה להרפתקה חדשה שהולידה את התערוכה.

במרכז החדר הראשון קיבלה את פני הצופים בובת חלון ראווה גדולה לבושה שמלה ורודה הדומה לגרדרובה של בובות הברבי והמזכירה בגזרתה גם שמלת כלה. פני הבובה הומרו בתצלום פניה של שביד ואת ראשה עיטר סבך עשיר של נחשי צעצוע מסוגים שונים, בהשראת דמותה המיתולוגית של הגורגונה מדוזה. על שני פודיומים משמאל לבובה הונחו פסלונים: האחד של נפרטיטי עם פניה של שביד והשני פסלון של בודהה. על הקיר הירוק מאחור תלוי ציור של אם ועגלת תינוק שציירה לאה ניקל בניו יורק בראשית שנות ה-70, בזמן בו שביד התגוררה שם עם בן זוגה אדם ברוך ובתה התינוקת עמליה. כנראה שזה ציור של שביד כשבתוך העגלה עמליה.

בחדר השני הוצג חדר השינה של שביד, ששוחזר כפי שהוא, ובמרכזו מיטתה שמתוכה הגיח ראש גבר מכורבל בתוך שמיכה כחולה. הגבר הוא שביד עצמה כשעל פניה במסכת גבר. בקיר הצמוד לראש המיטה הודבק הדפס מציורו הידוע של  אנרי רוסו “החלום”, 1910. בקיר משמאל למיטה (מכיוון הצופה) תצלום של שביד כשהיא מחופשת גם לטרזן וגם לג’ין, ומשמאלו מסך עליו הוקרן אותו הדפס “החלום” של רוסו, אך את הנערה העירומה המסבה על ספה במעבה הג’ונגל בציורו של רוסו החליפה דמותה של שביד, המחופשת לנמרה בתנוחת שכיבה פתיינית, כשפטמותיה מסומנות באדום וטפרי הנמרה בולטים בצבעם האדום העז.

בהמשך הקיר משמאל למיטה, על מדף לבן שמעל לקופסת המזגן, מונחים פסלונים שונים שנראים כהעתקים של יצירות מהעת העתיקה, כדוגמת פסל טורסו קטוע ראש וידיים של ונוס, וחלקו העליון של פסל של “ארטמיס מאפסוס” (המאה 2 לספירה), אלת הציד והשפע מרובת השדיים, ששביד הוסיפה לה את פניה וגם ציירה פיטמות לשדיים. כמו כן עומד פסלון של זוג מתנה אהבה, הנראה כסוביניר שמקורו בארצות מזרח אסיה, וזוג פסלונים של גבר ואישה משני צידי המדף, תבליט של זוג מחובק ומבחר ספרים בנושא אהבה ומיניות. מעל המזגן  תלוי תצלום מוכפל של אביה, כשפרח היביסקוס אדום מפריד בין שני התצלומים.

תצלום נוסף של פרח היביסקוס אדום נתלה גם בקיר שמול המיטה ולידו שידה שעליה נשען תצלום של הציור “הצלת לוט”, 1880, שצייר גוסטב דורה, כשאת פניה של אשת לוט החליפו פניה של שביד. לצדו הונחו פסלונים שונים ומסיכה. משמאל ל”הצלת לוט” ניתלה תצלום עירום של שביד בהשראת הציור הנודע “האודליסק” (1814) של ז’אן אוגוסט דומיניק אנגר. (אבל בניגוד לאודליסק המקורי, שביד מופיעה כאישה בוגרת שאינה מסתירה את סימני ההזדקנות). בפתח הכניסה לחדר השינה תלויה מחיצה משרשראות פרחי פלסטיק זולים בצבעים שונים, שחצצה בין החדר לשאר חדרי המוזיאון. בהמשך הקיר נתלו זו תחת זו: עבודת רקמה של שביד “קול אישה בערווה”; גובלן ממוסגר של ורד ומתחתיו צילום של שביד בתחפושת של אשה יפנית. על הרצפה נפרסו שטיחים שהובאו אף הם מביתה והונחו פסלונים ואגרטלים עם פרחים וצמחים מסוגים שונים מפלסטיק. חדר השינה נראה כמעין מקדש נשי וחושני, בעל זיקה עזה לתרבויות מטריארכליות קדומות.

גם בתערוכה זו, כמו בעבודותיה הקודמות, יש דפוס החוזר על עצמו והוא השימוש בפרקטיקה של התחפשות לדמויות נשיות מההיסטוריה של האמנות והתרבות, כמו גם מהתרבות הפופולרית העכשווית. לצד אייקונים של נשים חושניות כדוגמת ונוס אלת האהבה והפריון, או ארטמיס אלת הציד מרובת השדיים, וניכוס דמויות הנשים המסבות שהופיעו, למשל, בציוריהם של רוסו ואנגר, טיפלה שביד גם בדמויותיהן שנויות המחלוקת של אשת לוט, שמופיעה בחדר השינה, ומדוזה, שמופיעה בחדר של בובת התצוגה – שניהם מיתוסים נשיים מטה-היסטוריים, שהיו קורבן לעולם מושגים פטריארכלי וקשוח, ונודעו במבטן יוצא הדופן שהיווה הפרעה וחריגה תחת הסדר הקיים ועל כך שילמו שתיהן מחיר דמים.

אשת לוט לקוחה מהציור “הצלת לוט” של גוסטב דורה, שבו היא נראית ברגע הפניית  המבט לאחור לפני שהפכה לנציב מלח.⁴¹ הפרשנות המקראית גינתה את מבטה לאחור והאשימה אותה בסקרנות נשית, בחוסר אחריות ובקלות דעת, שבגינם נענשה והפכה לנציב מלח. אך הפסיכואנליטיקנית האמריקנית ג’ניס האקן מציעה לראות בסיפור לוט מטפורה להדרתן של נשים מעיצוב זיכרון העבר, והכתבתו של הזיכרון על ידי המבט הגברי.⁴² מזווית ראיה זו דמותה של אשת לוט מייצגת את האישה המושתקת, זו שזיכרונותיה אסורים ומודרים מעיצובו התרבותי של העבר, אישה שהטראומה והאובדן שחוו היא ומשפחתה אינם נתפסים כתכנים שראוי להעלותם בשיח הציבורי והם נידונים להשתקה.⁴³

את ההתמרדות של אשת לוט, המתבוננת לאחור למרות האיסור, רואה האקן כנרטיב-נגד (counter narrative) לפרשנות הפרוידיאנית למיתוס של אדיפוס, שבמרכזו עומדת סוגיית המבט. בניגוד לאדיפוס שאינו מסוגל להתבונן בתוצאות החמורות של מעשיו – רצח אב וכיבוש אם, ובוחר לעוור את עיניו, אשת לוט מתבוננת, למרות האיסור, בעבר שנידון למחיקה. בשוני המהותי שבין עיוורונו של אדיפוס לבין מבטה של אשת לוט טמון הבדל מגדרי ברור ביחס לזיכרון.⁴⁴ בעוד שהטקטיקה הגברית של התמודדות עם תכני עבר קשים היא בהדחקה, הטקטיקה הנשית מאופיינת במחויבות אישית לזכור תכנים שהתרבות אינה מסוגלת או מסרבת להכיל, ובכך מכוננת את הנשים כנושאות את זיכרון התכנים אסורים והדחויים, המאיימים על הסדר הגברי ואת הצו האוסר לעסוק בהן.⁴⁵

קריאה פרשנית ורעננה זו של המיתוס מאפשרת להבין את בחירתה של שביד, מנתצת מוסכמות סדרתית, באימוץ דמותה של אשת לוט. כגיבורה שמרדה תחת המבט הגברי, המעלה על פני השטח את סיפור המיתוס מנקודת מבט נשית, שבה אשת לוט היא גם דוגמה ומטפורה להשתקת הזיכרון הנשי (האישי והקולקטיבי) וגם לאומץ נשי והמאבק הבלתי פוסק כנגד ההבניות התרבותיות הגבריות.

סוגיית המבט הנשי המערער על הסדר הקיים עומדת גם בלב המיתוס של הגורגונה מדוזה. מדוזה יפת התואר הייתה אחת משלוש הגורגונות במיתולוגיות, והיחידה מביניהן שלא הייתה בת אלמוות. פוסידון התאהב בה והגיע אליה בעורמה, כשהוא מחופש לסוס, וספק תינה עימה אהבים ספק אנס אותה במקדשה של אתנה. בעקבות כך, באקט של האשמת הקורבן, הענישה אותה האלה אתנה שמקדשה חולל, והפכה את שערה הארוך והשופע של מדוזה לסבך של נחשים נוראים, וקיללה אותה שכל גבר שיתבונן בה יהפוך לאבן. כך הפכה מדוזה מאישה יפת תואר למפלצת. אתנה גם גייסה את פרסאוס, כדי שידאג לחסלה ויביא את ראשה אליה. בעזרתו של הרמס הוא הצליח להתקרב למדוזה בעורמה, מבלי שיתקל במבטה, וערף את ראשה. באותו רגע הגיחו שני ילדיהם של מדוזה ופוסידון : כריסאור, שהיה לאביו של המפלצת גריון, ופגסוס – הסוס המעופף של המוזות. לכן מדוזה מקושרת תמיד עם השירה והאמניות.⁴⁶ לאחר שחזר ממסעו העניק פרסאוס את ראשה של מדוזה לאתנה וזו שמה אותו במרכז המגן (אגיס) שלה, כדי שישמש אותה להגנה ולהכנעת אויביה ולכן הפך לאטריבוט שלה. וכך ראשה של מדוזה, אשר במקור ייצג מרדנות, תחרותיות ותשוקה מינית אסורה, הפך תחת שליטתה של אתנה לסמל מגן ומקור לכוח אזרחי וצבאי.⁴⁷

טבעה הדואלי והחמקמק של מדוזה, בין קורבנות לכוח, בין חיים ומוות ובין יופי לאימה, היווה מקור לאין ספור התייחסויות ופרשנויות לאורך ההיסטוריה האנושית. סופרים והוגים, כמו גם ציירים ופסלים, טיפלו במיתוס כשהם מתייחסים לטבעה החמקמק והדו-משמעי של מדוזה כמאיימת וכמגינה. במאה ה-20  החל המיתוס של מדוזה להעסיק גם את העולם הפסיכואנליטי.  פרויד פותח את מאמרו “ראשה של מדוזה” מ-1922 בהקבלה בין עריפת ראשה של מדוזה לסירוס.⁴⁸, “ראשה של מדוזה” תרגום רחל בר-חיים, בתוך: תרבות, דת ויהדות, כתבים נבחרים, תל אביב: רסלינג, 2008, ע”מ 132-129.] מבטה נתפס כביטוי לשליטה של האישה על הגבר ועל כן מאיים עליו ומסכן אותו ואת הסדר הקיים, ולכן פניה נתפסו כסמל לאיבר המין הנשי המעורר את החרדה הגברית מסירוס. במהלך השנים היא נעשתה ארכיטיפ לנשיות מושכת ומסוכנת בו זמנית (פאם פאטאל) שיש להביסה ולהשתיקה, אך מאמצע המאה ה-20,  בעיקר עם עליית הגל השני של הפמיניזם, נוכס המיתוס של מדוזה להפגנת הכוח הנשי, ומדוזה הפכה לסמל לשחרור, לשוויון זכויות ולמחאות נשיות וסמל מושלם לנשים חזקות, שאינן חוששות להביע את דעתן. ב-1975 פרסמה הלן  סיקסו מאמרה “צחוקה של מדוזה”, שבו טבעה את המונח “כתיבה נשית” ושרטטה את מאפייני הכתיבה הנשית השונה מהותית מהכתיבה הגברית.⁴⁹

אין זה מפתיע ששביד בחרה להציב בחדר הקדמי את פסל ברבי עם ראש מדוזה בדמותה שלה, כמקבלת את פני המבקרים ומזמינה, אך בו זמנית גם כשומרת סף שחייבים להיתקל בה לפני שנכנסים אל תוך עולמה הפרטי והאינטימי – חדר השינה שלה, במיוחד כשמאחורי המדוזה הציור של שביד כאם ובתה התינוקת שציירה ניקל. הבחירה במדוזה הייתה בהמשך להתעניינותה בנשים מיתולוגיות חזקות. אמנם היא מציינת שהן “לא בהכרח מפחידות כמו מדוזה, אבל העוצמה והאיום שמדוזה מקרינה גרמו לי לבחור בה ולהנגיד אותה עם איקונה בת זמני ברבי.”⁵⁰ ההיבריד שיצרה בחיבור בין מדוזה לברבי מכליא בין האיום, הכוח והחתרנות שמגלם המיתוס של מדוזה, לבין דמות הברבי הקוקטית המגלמת את “מיתוס היופי”, שהוא תוצר של “המבט הגברי” המכונן באגרסיביות את הנשיות בהתאם לתשוקה הגברית. השילוב בין הציפיה החברתית לאופן שבו אישה צריכה להתנהג ולהיראות לבין השמעת קול חתרני המתנגד לתפיסה זו, נמצא בבסיס יצירתה של שביד, כבר מראשית דרכה כאמנית פמיניסטית.

שביד עצמה סיפרה שרק לאחר סיום  העבודה, חקרה את קורותיה של מדוזה מתוך רצון להבין את אכזריותה, ואז נודעו לה תולדותיה, שבסופו של דבר הביאו אותה להיות קורבן. “כשבחרתי בה לא עלה על דעתי שהיא קורבן ואני חושבת שאף אחד אחר שמביט בה לא מעלה זאת על דעתו”. ⁵¹ דברים אלו מעידים פעם נוספת עד כמה קולה של האישה (בדומה לסיפורה של אשת לוט) מושתק ומודר מההיסטוריה – His-story (הסיפור שלו), וכאשר האישה מנסה להשמיעו היא משלמת על כך מחיר דמים.

למרות שהמיצב מכיל בתוכו את חדר השינה של שביד, וכולל עוד יצירות רבות שנמצאות בביתה, הוא לא נקרא “ביתי” אלא “הורי”.  שביד מספרת כי תוך כדי הכנת התערוכה נוכחה לדעת שהיא חושבת יותר ויותר על הוריה. בילדותה היו לה יחסים קרובים עם אביה, שהיה פועל בנין שהתמחה בסיתות באבן שיש, וגם פיסל. בערבים היה מסיים את היום בקריאה בעיתונים שונים, כמו “לייף”, “טיים”, ו”פלייבוי”. שם נחשפה שביד לגדולי הצילום של שנות ה-50 וגם לתצלומי הנשים הפתייניות והמיניות בפלייבוי ומשם קיבלה את השראתה. לדבריה: “בעזרת הצילום יכולתי להביע משאלות מודעות. משאלות שיכולתי להתוודע אליהן רק אחרי שבאו לידי ביטוי בצילומים. השימוש הרב בדימויים של אלות שהביעו מיניות ועוצמה מובהקים, היה הצורך הלא מודע שלי בתכונות אלו. שידעתי שאני חסרה אותן”. הבחירה שלה באלות הביעה, לדעתה, כמיהה לנשים חזקות, עצמאיות, אשר מצליחות להשתמש ביופיין ממקום של כוח.

לעומת יחסיה הטובים עם אביה והערכה הרבה שרכשה לו, יחסיה של שביד עם אמה היו מורכבים יותר, אולי מכיוון שאמה סבלה מנכויות שונות והייתה כבדת שמיעה וראיה. רק בדיעבד הבינה שאימה הייתה למעשה אישה חזקה, שלמרות מגבלותיה התמודדה עם מחסור כלכלי וניהול משק בית. היא גם הייתה מיומנת בעבודות יד, כגון סריגה, ריקמה ותפירה ביד ובמכונה, ושביד ירשה זאת ממנה.

במהלך שלושת החודשים בהם הוצגה התערוכה שביד אהבה לשוב ולבקר בה, לפגוש את קהל המבקרים, לשוחח עימם ולשמוע את התרשמותם. הדברים שנאמרו באוזניה העשירו את חוויותיה ואת תחושותיה לגבי התערוכה. כשבועיים לפני שעמדה התערוכה לרדת, עלתה בלבה המחשבה לקחת בה חלק, כמוצג בפני עצמו ולהצטרף לגבר שבמיטה כמהלך פרפורמטיבי, בשעות ובימים מסוימים. היא חשה שהתערוכה ממש קוראת לה להשתתף בה, “ושזו תהיה חוויה אחרת לגמרי מאשר להציג תצלומים שלי”. אולם מאחר והתערוכה הייתה לקראת סיום, הדבר היה מאוחר והתאפשר רק בדרך של צילום.

וכך שביד החליטה שעליה להוסיף ולצלם עוד תצלומים בתוך חלל חדר השינה שיצרה. באחד צילמה את עצמה עומדת עירומה מהגב. לדבריה מאחר וחדר השינה בתערוכה לא היה רפליקה אלא חדר השינה עצמו שהובא למוזיאון על תכולתו, היא הרגישה בחלל התערוכה בביתה, ולכן נראה לה נכון להשלים אותו בתצלום עצמה עומדת עירומה בכניסה אליו. כמו כן הוסיפה שני תצלומים שבהם הכניסה למיטה לצד דמות הגבר גם את עצמה, לבושה חלוק טריקו זול חסר הידור, כשהיא מרכיבה את משקפי האם. היא עטפה את שיערה במטפחת בורדו מארון הבגדים של האם, מטפחת שהתלבטה בעבר אם להשתמש בה, כי היא לא היתה בגוון האדום המדויק שהיא נוהגת ללבוש ,אך דווקא לדמוי שלה בתצלום היא התאימה.

רק בדיעבד, כחודשיים לאחר סיום התערוכה הבינה שבהתחפשות זו היא שיחקה בתפקיד אימה, וכי זו לא הייתה הפעם הראשונה שהיא גילמה את דמותה. זו הופיעה כבר בכמה מעבודותיה בעבר, כשהיא נעזרת במשקפיה ובאביזרים שונים של האם. ההתפייסות עם זיכרון אמה שנים אחר מותה, ההכרה בהשפעה הרבה שהיתה לה בחייה וההתקרבות אליה במהלך התערוכה השלימה  את התהליך הנוסטלגי שעברה שביד תוך כדי העבודה על התערוכה ובמהלכה.⁵² לא בכדי  נקרא המיצב “הורי” שכן הוא  אינו עוסק רק בביתה של שביד כדיוקן עצמי, אלא גם בהוריה, במקום המרכזי שיש להם בחייה ובמורשת שהותירו לה.

 

המאמר עתיד להכלל בספר של רות מרקוס שייצא בשנה הבאה בהוצאת רסלינג