תפורה ונמחקת, קצורה ונוטשת: על ״היעלמותן״ של יוכבד וינפלד ואפרת נתן

המאמר מבוסס על הרצאה ביום עיון תחת הכותרת “הפורשים: שתיקה, פרישה ונטישה באמנות הישראלית” ב”בית לאמנות ישראלית“.

***

בספרו “ייצוגים של האינטלקטואל” (1996), מקדיש אדוארד סעיד פרק נפרד לאינטלקטואל שגלה מארצו וחי בארץ זרה. “יש תפיסה מקובלת […] שלפיה להיות בגלות פירושו להיות מנותק לגמרי, מבודד ומופרד נואשות מארץ המוצא שלך. הלוואי שהפרדה כירורגית ונקייה שכזו הייתה אפשרית, שכן, אז לפחות היית יכול להתנחם בידיעה שמה שהשארת מאחור, במובן מסוים, כבר אינו עולה יותר על הדעת ואינו ניתן להשבה לחלוטין. אך האמת היא שעבור רוב הגולים הבעיה אינה מתמצית רק בכורח שבלחיות הרחק מהבית, אלא גם […] בלחיות עם התזכורות הרבות לכך שאתה גולה, שביתך בעצם אינו רחוק כל כך, ושהתנועה הרגילה של אנשים ממקום למקום, מותירה אותך במגע רצוף עם המקום הישן […]. לפיכך הגולֶה מתקיים במצב ביניים: הוא אינו שלם לחלוטין עם הסביבה החדשה, ואינו משוחרר לגמרי מנטלה של הסביבה הישנה. הוא מכותר בקיום מעורב-למחצה ומנותק-למחצה” (סעיד, רסלינג, 2010, עמ’ 68).

אם לחשוב על מרחב האמנות, או על הסטודיו של האמן, כ’בית’ מטפורי, וכנקודת מוצא לאורח חיים ולצורת חשיבה, הרי כל אמן שנוטש לתקופה, או לצמיתות, את המקום הזה יכול להיחשב כגולֶה שגלה מארצו ומביתו. וכפי שאדוארד סעיד קובע שאין ‘גלות מוחלטת’, כירורגית ונקייה, שמשילה מעליך את ארץ מוצאך כמו גידול שהוסר בניתוח, ולמעשה כל גולה “מכותר בקיום מעורב למחצה ומנותק למחצה”, כך גם האמן הפורש אינו מופרד לחלוטין מזהותו כאמן, אלא רק משנה עמדה ביחס אליה.

בספר Lost Art שיצא לאחרונה בטייט גלרי בלונדון, ונכתב על ידי היסטוריונית האמנות ג’ניפר מונדי (Mundi), ספר שדן באמנות אבודה במאה העשרים,  מציבה מונדי 10 קטגוריות של עבודות חסרות: מושלכות החוצה, נעדרות – שלא נודע מקומן, מסורבות או דחויות, כאלה שעברו מתקפה פיזית, הרוסות, שלא עמדו במבחן החומר והזמן, מחוקות מסיבות שונות, בנות חלוף או ארעיות שמראש לא נבנו לשרוד לנצח, כאלה שבכלל לא הוגשמו ונותרו כרעיון בלבד ולבסוף – גנובות. גם במקרה הזה אנחנו למדים שבין היש והאין, בין הנוכחות וההיעדר, או בין השחור ללבן – יש לפחות, עשרה גוונים של אפור.

לגבי קפקא המצב היה שונה, דיכוטומי ונטול גוונים. הוא לא היה כשיר לדרגות ביניים בין מצב הכתיבה החיוני והנושם לבין חסרונה של היכולת הזו שעורר בו תחושת מוות ואפסיות. במכתב מוקדם לפליצה, ארוסתו, שנשלח ב-1 לנובמבר 1912, הוא מנסה למלא את בקשתה, ולתאר בפניה את “אורח חייו”. וכך הוא כותב: “כל חיי הם, והיו תמיד, בעצם, ניסיונות לכתוב, לרוב ניסיונות כושלים. אך כשלא כתבתי, מיד הייתי מוטל על הרצפה כפסולת שיש לטאטא החוצה”. קפקא מתאר מטוטלת אכזרית בין כתיבה לשתיקה, כשתי חלופות גורליות, שהאחת מוציאה את השנייה, בדומה לחיים ומוות או אור וחושך. אך שלא כמו קפקא, אבקש לתאר כאן שני מקרים של אמניות שאצלן בין ה’לא’ המוחלט ל’כן’ הפעיל נולדות אופציות נוספות.

חשוב להדגיש, בהקשר לנושא הכנס – דיבור על ה’פורשים’ וה’נוטשים’ – שהמילה ‘נטישה’ מכילה ממד פעיל של הכרעה. לא מדובר בשתיקה מאונס בשל היעדר השראה, או סוג של אין אונות יצירתית, אלא בהחלטה הפנימית לעצור ולהפסיק. לייצר פסק זמן של היעדר פעולה, או אפילו ממש להפנות גב, כסימן של סירוב, מרד ושלילה. אני חושבת על ההכרעה הגורלית של נטישה טוטאלית, שהיא בגדר היעלמות אמיתית. כמו אב שנטש את ילדיו ולעולם לא הופיע שנית. אבל במקרה של אמנים, או שדבר מה שאבקש לקרוא לו “קיום כאמן”, מתבררות אפשרויות אחרות, מורכבות יותר: נטישה כהדממת מנועים זמנית, כפסק זמן למחשבה, כהפנמה של תהליך עד להבשלה, ככלכלה שונה של תהליך היצירה. כתנועה פנימית שאיננה נראית כלפי חוץ, או, כפי שלימד אותנו המורה הגדול של ה’היעדרות’ – מרסל דושאן – כהסוואה ליצירה שמתרחשת במחתרת.

מה שלנו נראה מבחוץ כ”נטישה” הוא אולי שיפוט בכלים גסים, המתבססים על תפיסה רומנטית של אמן ששרוי בתהליך יצירה שוצף ומייצר ללא הרף. הדימוי השופע של פיקאסו השפיע על תפיסת האמן המודרני כיצרן בלתי נלאה, שאורח חייו זר לכל שגרה והוא מוצף בהשראה. אך אני משערת מצבי ביניים שונים, כמו למשל אורח החיים שפיתח האמן גרי גולדשטיין, שוויתר על חלל הסטודיו המסורתי ובחר לעבוד בבית. לא בפינת עבודה שנועדה לכך, אלא דווקא על שולחן האוכל המשפחתי, היכן שהמשפחה אוכלת את ארוחות יומה, בלא כל הילה של ‘האמן בסטודיו’, החי בחברת אמנים מסוגו ומתבשם מהאאורה של חיי האמן. גרי גולדשטיין פרש הצדה, או נסוג פנימה, ומשם הוא ממשיך להתחפר באמנות שלו, כמו חפרפרת במחילה. סוג של פרישה.

בדבריי היום אתייחס להיעדרות כזו או אחרת של שתי אמניות  ישראליות – יוכבד ויינפלד ואפרת נתן. ובשני המקרים אבקש לומר: בין הנוכחות האינטנסיבית שלהן בעולם האמנות הישראלית של שנות השבעים וראשית השמונים לבין היעדרותן ממנו החל מאמצע שנות השמונים עד שנות האלפיים, בערך, ישנן דרגות שונות של נוכחות – מוסווית, מופנמת או גלויה. בשני המקרים מה שנראה היה או מה שנוסח כמיתוס של היעלמות, הסתבר כלא מדויק ולא נכון.

בעניין הנטישה, יש שני צדדים: זה הנוטש בפועל וזה הננטש, הנשאר מאחור. כך שבכל מקרה הדיון בשאלת הנטישה צריך להתנהל מתוך מודעות לכך שיש כאן שתי נקודות מבט. מבחינתנו אנו – הצופים, שוחרי האמנות, ההולכים לתערוכות ועוקבים אחרי הפעילות השוטפת – נרשמה אכן היעדרות ארוכה של ויינפלד ושל נתן, בתקופות מסוימות. אך מנקודת מבטן שלהן, על אף שהפסיקו לפעול בגלוי במשך למעלה מעשור, כמעט שני עשורים – הנטישה נתפסת באופן אחר לגמרי והן כלל לא חוות את עצמן כנוטשות, או כנעדרות. כלומר, מתקיים פער תודעתי בין האמן ה’נעדר’ כביכול, לבין הקהל שמצפה לשווא לחזות בפירות עבודתו.

כשדניאל זק עזב את עולם האמנות, או אלישע דגן, שהוזכר כאן קודם – נפער באמת חלל גדול ונוצרה דממה. מבחינת הקהל או מנקודת מבטם של אוצרים, שגם כתבו על דניאל ועקבו אחריו  – הייתה כאן הפניית גב. זק, שזכה בתערוכת יחיד בהלנה רובינשטיין באוצרותה של אלן גינתון ונבחר להציג באפרטו בונציה, לשמחת כולנו, פשוט פנה והלך לו למחוזות אחרים ונפנף לנו ביי-ביי לשלום. חזרתו הפלאית היום היא בגדר הפצעה מחדש, הפתעה. אך איש לא שאל את דניאל – איך הרגיש כל השנים האלה? האם התגעגע? האם חשב עלינו? האם ראה תערוכות? מה הייתה דרגת העזיבה שלו? האם הפנה את מבטו מיצירות אמנות, כמו שאדם חרדי מפנה את מבטו מאישה שצועדת מולו? או האם האמנות נשארה בטווח מבטו? מחשבתו? חלומותיו? אם נצליח לראיין אותו פעם, אולי נדע יותר על חווית הנוטש ולא רק על המראית הריקה של החלל הריק שהשאיר מאחוריו.

לגבי יוכבד ויינפלד ואפרת נתן – מדובר בשתי אמניות בנות אותו גיל בדיוק – ילידות 1947; ויינפלד נולדה בלגניצה, פולין, ונתן – בכפר רופין, בעמק בית שאן. שתיהן היו בנעוריהן תלמידות אישיות של רפי לביא (אם כי לא באותן שנים. וינפלד למדה אצל רפי ב1966-67 והשתתפה בתערוכות הראשונות של קבוצת 10+ בראשותו, ונתן למדה אצלו מאוחר יותר, בתחילת שנות ה-70). לוינפלד ונתן הייתה נקודת השקה נוספת, כשתי אוצרות מוכשרות באגף הנוער במוזיאון ישראל: ויינפלד הייתה פעילה באגף הנוער עד 1984,¹ ונתן החלה לאצור שם אחרי סיום פעילותה. הן ויינפלד והן נתן הפציעו וזהרו כאמניות מרכזיות בשנות ה-70, בעלות אוריינטציה קונספטואלית-גופנית, ונעלמו, או נדמו, לכאורה, אחרי 1979, לתוך שנות השמונים. ואם תקשיבו לסיפור שלהן כל אחת תזכיר את נסיבות הלידה והאימהות: כל אחת גידלה ילד או ילדה, והייתה צריכה לפרנס אותו או אותה, וגם זו הייתה סיבה, פרוזאית, אך בלתי ניתנת להכחשה, להיעלמותן הזמנית, שנמשכה מעל לצפוי. העובדה ששתי האמניות החשובות האלה מציינות את האימהות כסיבה ולו חלקית להיעדרותן, הרבה מעבר ל’חופשת לידה’ תקנית, אומרת לנו משהו על ההבדל הבלתי נמחק בין נשים לגברים בתחום הזה. אבל בדיון הרחב על הנטישה או על ההיעדרות, איננו יכולים להסתפק בהסבר הזה, עם כל חיוניותו המובנת (כמוהו כתשובה שנתן פיקאסו לשאלה למה צייר ארבע שנים רק בצבע כחול. “כי זה היה הצבע הזול ביותר”, השיב, והביס באחת את כל התיאוריות על הסימבוליזם הרוחני של התקופה הכחולה).

בשנת 2013 אצרה שלומית ברויר בגלריה “גורדון 2” תערוכת יחיד ליוכבד ויינפלד, אחרי הפסקה של 30 שנה. התערוכה בגורדון 2 חזרה והציגה את העבודות האיקוניות של וינפלד משנות ה-70, שרובן הוצגו בגלריה “דבל” בעין כרם, בחלל האוונגרדי שנוהל על ידי רות ואטיין דבל. סדרת הצילומים התפורים, הגוף הנשי העירום והמצולק, הפנים המעוכים, עבודת המחט הפוצעת ומאחה, תיעוד המיצג “נידה”² מ-1976 והחיוורון הגופני של הקולאז’ים המתארים אברי מין נשיים צלובים, חזרו והוכיחו את מה שברויר תיארה כאמנות “חדשנית ומלאת תעוזה” ואת היכולת של הזוג דבל לזהות מגמות חדשות ולהציגן באומץ לקהל המקומי. ברויר העמידה את הכאב הגופני במרכז עבודתה של וינפלד והדגישה את יכולתה “לחלץ תחושות פיזיות ולתרגמן לשפה החזותית: […] בתוך כך, הפכו דימויי גופה למושא של התנסויות, הנייר – לחומר, וקו הרישום – לתפר”. אך הקו שהפך לתפר בעבודתה של וינפלד לא תפקד כסוכן של עמדה נשית או כייצוג של מלאכת נשים מסורתית– לא תך מכליב, לא לולאה ולא הצלבה, אלא תפר ישר עולה ויורד, חודר ויוצא, תפר רפואי-כירורגי, הקשור לעולם גופני של חיתוך, צילוק והכלאה. וינפלד עצמה, סירבה לייחס לעבודתה עמדה פמיניסטית מודעת וטענה כי העבודות הוכתבו מתוך הווייתה הגופנית והנפשית כאישה, והיו זרות לכל פרוגרמה או הצהרת עמדה. לצד העיסוק בגוף הנשי כגוף קרוע ומוטלא, הציבה וינפלד דימוי עצמי של מחיקה והיעלמות, שהיום ניתן לחשוב עליו כ”עבודה נבואית”, או בפרפראזה על מילותיה של מיכל נאמן, בהקשר אחר, כעבודה המראה את “כוחה של האמנות לנבא את החיים”. זוהי עבודה המורכבת מתשעה צילומי דיוקן-עצמי ברצף, ההולכים ומתכסים בצבע גואש לבן שעולה ומתפשט מן הצוואר כלפי מעלה, מכסה את האף, העיניים, המצח והשיער, עד להיעלמות הסופית. בדימוי האחרון נותר רק סימון אובאלי לבן וריק של המקום שם נראו קודם פניה של וינפלד. העבודה מ-1975, אם כך, ‘רומזת’ בבלי דעת על ה’עלילה’ העתידית, או, לפחות, על תשוקת ההיעלמות של וינפלד. העלילה הזאת התממשה מיד לאחר תערוכת היחיד הגדולה שלה במוזיאון ישראל – הישג מרשים לאמנית בת 32 – שסימנה, כך הובן בדיעבד, סיום תקופה בחייה ובקריירה המקצועית שלה.

כותרת המשנה בכתבה של איתן בוגנים בעיתון “הארץ”, בעקבות התערוכה ב-2013 בגלריה גורדון 2 הכריזה אז בדרמטיות: “בשנת 1979 התקיימה תערוכת היחיד של וינפלד במוזיאון ישראל בירושלים, ומאז נעלמו עקבותיה”. בוגנים חזר והדהד את המיתוס שנטווה סביב וינפלד, הכוכבת הצעירה, העולה, שפשוט ‘נעלמה’… כביכול נחטפה על ידי חייזרים או נסעה לארץ לא-נודעת. בעוד שלמעשה, וינפלד נישאה ועברה לניו יורק, טבור העולם ומעוז האמנות העכשווית, ויותר מכך, גם המשיכה ליצור ולהציג אמנות. המיתוס גבר על המציאות והעלילה הדרמטית, או אולי היה זה עלבון הננטשים, השתלטו על העובדות.

בהתכתבות מייל קצרה שניהלתי עם יוכבד וינפלד מניו יורק היא תיארה את הדברים באופן הבא:

“….אף על פי שהתערוכה ב-1979 [תערוכת היחיד במוזיאון ישראל] תבעה ממני הרבה מאד והעבודה עליה היתה מתישה, מבחינה גופנית, מנטלית ורגשית, כן המשכתי לעשות אמנות אחרי שעזבתי לניו יורק ב-1979, והיו לי שלוש תערוכות יחיד של עבודות חדשות בישראל. שתיים בגלריה גורדון בתחילת שנות השמונים ואחת בגלריה בוגרשוב ב-1991 (באוצרות רלי אזולאי). נכתב הרבה על התערוכות האלה. באמצע שנות התשעים הפסקתי לעשות אמנות מסיבות פרוזאיות מאד: הייתי צריכה לפרנס את בתי ולגדלה. הייתי שותפה להקמת מוזיאון ילדים קטן שגזל את כל זמני וכל האנרגיה שהייתה לי. ב-2012, אחרי שהמוזיאון נסגר, חזרתי לעשות אמנות”.

ואכן, חיפוש ב’תיק אמן’ בספרית מוזיאון תל אביב הניב מיד הוכחות: ב-1981 הציגה וינפלד תערוכת יחיד בגלריה גורדון שנקראה “סיפורים לילדים”, שהמשיכה את הפרקטיקה המורכבת של התערוכה במוזיאון ישראל: חיבור של צילומים, ציורים וחפצים תלת ממדיים. “סיפורים לילדים”, שנקראה גם “סיפורים לילדים קטנים” המשיכה את העבודות מ-1979 גם בעיסוק באי ההלימה בין הטקסטים והתכנים לבין הגיל הרך אליו הם, כביכול, מופנים. שנה מאוחר יותר, ב-1982, הציגה וינפלד תערוכת יחיד נוספת בגלריה גורדון תחת הכותרת “משפטים”, תערוכה שהפתיעה בתפנית סגנונית. וינפלד, שציירה בניו יורק והביאה את העבודות לתל אביב, ויתרה על פרקטיקת הקולאז’ וגלתה גם ממולדתה הקונספטואלית ודלת החומרים. התערוכה החדשה הציגה ציור “פוסט-מודרני”, באופן שבו הציור האמריקאי של תחילת שנות השמונים פירש את המונח: חזרה לציור שמן פיגורטיבי, עתיר בציטוטים מתולדות האמנות, מתקופת הרנסנס והבארוק, בעיקר מוטיבים נוצריים של סצנת הצליבה. וינפלד שתלה את דיוקנה הקרֵחַ בין הדמויות המקיפות את גופו החיוור של הצלוב, ומעל לראשו, הוסיפה כתובת (באנגלית) בשפה מדוברת: Ladies and Gentlemen, This will never Happen Again. משפט הלקוח מתוך נאום של בגין, המתייחס להיסטוריה היהודית. לצדו הופיע ציור צליבה נוסף, מוקף בקהל ודיוקנה של ויינפלד בתוכם, עם שאלה ממשיכה: And if it is happening again to someone else?

האופן הפירמידאלי של ארגון הדימויים והפגשתם עם השפה מאזכר עבודות של מיכל נאמן, ומתכתב עם המגמה הלשונית של האמנות הישראלית במחצית השנייה של שנות השבעים ובראשית שנות השמונים – קשרים פנימיים שעדיין לא נחקרו באופן מקיף. עשור מאוחר יותר, בשנת 1991, שוב הציגה וינפלד בתל אביב, הפעם בגלריה בוגרשוב באוצרות אריאלה אזולאי. וינפלד הציגה אז ציורים חדשים שצוירו בניו יורק בשנים 1989-90, שכולם בנויים על מדרש דימויים, ועל קשר בין מילה, משפט, ביטוי בשפה, לבין דימויים ויזואליים, ועוסקים גם באימהות, בחרדות ובקלישאות הספרותיות שהיא מביאה אתה.

אך המיתוס עשה את שלו. לא רק הזיכרון הקולקטיבי של האמנות הישראלית איבד קשר עם שתי התערוכות האלה ומחק אותן לחלוטין, אפילו בגלריה גורדון עצמה לא זכרו את קיומן. וגם כשהגלריה חזרה והציגה את וינפלד בתל אביב, היא שחזרה את העבודות הקנוניות שלה משנות השבעים, שאף נרכשו מאוחר יותר על ידי הגלריה כחלק ממגמה של עיבוי וחיזוק העשור הזה באוסף הישראלי ההיסטורי שלה.

לעומת עיסוקה הנרקיסיסטי של וינפלד, תוך הנכחת גופה-שלה, פציעתו והכלאתו מחדש (על נייר הצילום) אפרת נתן הצהירה על העדפתה את “הדגם של אמן בקהילה”: “אני פועלת על-פי צרכים והזמנה. כמו אמן בקיבוץ שיודע שלקראת פסח ושבועות, הוא אמור לקשט את חדר האוכל למען הקהילה. אני מתעוררת כשקוראים לי, כשיש צורך מיוחד”. בשאר הזמן מתפקדת נתן כמה שנראה כנסיגה זמנית, ומתארת מצב קבוע שחלקו פרישה, חלקו הדממת פעילות וחלקו חוזר ומפציע, באופן אקראי ולא רצוף.

גם אפרת נתן הציגה כמה פעמים לאורך שני העשורים הנחשבים ל”היעדרות” הגדולה שלה, מאז 1979. בשבע השנים שבין 1972 ל-1979 הציגה באינטנסיביות עבודות מרכזיות כמו “פסל ראש”(1973), “דגל” (1974), “חולצת בצק” (1974), המיצגים “חלב” (1974), “גשרי הירדן” (1975) ו”עבודה על הגג” (1979), ואילו שלוש עשרה השנים הבאות היו שנות שתיקה והיעדר פעילות. שתיקתה של נתן הייתה מורגשת ומדוברת בקרב קהילת האמנות המקומית. ב-1992 הזמין אותה איתן הילל, מגלריה “מרי פאוזי”, להציג בחלל הגלריה שלו, במסגרת ההירהורים והתרגילים שערך על ההיסטוריה הקרובה של האמנות הישראלית. נתן הציגה אז את העבודה “חלומות” שהמשיכה ופיתחה אלמנטים מתוך “עבודה על הגג”, המיצג האחרון והעמוס ביותר מבחינה סימבולית, שסימן את פרישתה. ב-1994 שוב הציגה ב”מרי פאוזי” בתערוכה “נמר, נמר”. ב-1995 הייתה נתן אחת מחמישה אמנים ששחזרו את התערוכה “חמישה צעירים” בגלריה הקיבוץ (באוצרותי), שיתוף פעולה שהוביל לתערוכת היחיד שלה בגלריה הקיבוץ – התערוכה “רוחות” (2002), שסללה את דרכה חזרה למרחב הנראות של האמנות הישראלית. בתערוכה “רוחות” ניסחה נתן את מה שהפך לאיקון מרכזי בעבודתה – דימוי הגופיה הלבנה הכלואה בין שתי רשתות, והגופיה המתפוררת ונסחפת כדגל ברוח. “רוחות”, שסימנה בארבע הפינות של חלל הגלריה את ארבע רוחות השמים, סגרה מעגל עם “שושנת הרוחות” – עבודה מוקדמת שנעשתה בשולי פרויקט “מצר-מסר” ב-1972 וידעה לשרטט את המעגל המרחבי שבתוכו פועלת נתן. למרות שלא הציגה בפועל במשך שנים, המשיכה נתן לעבד את המוטיבים המרכזיים שהציבה בשנות השבעים, עד שהבשילו לתוך שפתה הבוגרת בשנות האלפיים. מעגל החרמשים שהוצב במרכז התערוכה בגלריה הקיבוץ ב-2002 – נרכש על ידי מוזיאון ישראל והפך לעבודה מרכזית באוסף הישראלי של המוזיאון בירושלים. התערוכה “לינה משותפת” (2005) במוזיאון תל אביב לאמנות הולידה את העבודה “נוקטורנו”, שהנציחה הן את מוטיב החשיכה בעבודתה של נתן והן את מוטיב הבדידות במרחב אין סופי ונטול קווי היקף.  מעט יותר מעשור עבר עד שנפתחה תערוכת היחיד המוזיאלית של נתן – “סיד וזפת”, שנערכה במוזיאון ישראל ב-2016, באוצרותה של איה מירון. גם אם הדברים נעשו בקצב איטי וללא רצף לינארי נראה לעין, הרטרוספקטיבה של נתן הראתה עד כמה נוכחותה לאורך השנים הייתה משמעותית ומרשימה.

לסיכום, ברצוני לומר שבשני המקרים – הן  של יוכבד וינפלד והן של אפרת נתן – המיתוס גבר על העובדות ויצר דרמה של היעלמות שהייתה נכונה חלקית בלבד. פרשנות אחרת להיעלמות מאפשרת לזהות פעילות סמויה אך קיימת, גלגולים שונים של ‘היות אמן’ וקיום כאמן, תהליכי מחשבה, עיבוד והבשלה – הוויה שלא מסתכמת אך ורק בהצגת תערוכות ובאירועים נלווים. תרבות הנראות ואסתטיקת המופע שבה אנחנו חיים מונעת מאתנו להתבונן ולחוש בתנועות עדינות וחלשות יותר שמתרחשות מתחת לרדר ומעבר למסך.