״עכשיו אני היא״

בריאיון עיתונאי מאמצע שנות ה-90 ציינה הזמרת דנה אינטרנשיונל כמה מאפיינים של חיי מגזר שמכונה כיום גברים ההטרו-נורמטיביים. לגברים שכאלה יש מסלול חיים מוגדר. הם הולכים לצבא, מתחתנים, מוצאים עבודה – ומזדקנים.¹ בהכללת ההזדקנות ברשימת הדברים ש״סטרייטים עושים״, הצביעה אינטרנשיונל על עצמה כמי שמרדה בתופעה. השינוי הגופני שעברה כמו שחרר אותה מגבולות הגוף, ואכן, למעלה מ-25 שנים חלפו מאז הריאיון ההוא, ובשעה שכולנו – סטרייטים וסטרייטיות, הומואים ולסביות – השתנינו, התבגרנו והזדקנו, נדמה שאינטרנשיונל נותרה כשהיתה. היא, כפי שהיא שרה בעצמה, ״גדולה מהחיים״. 

מבלי לזלזל חלילה בכבודה של מוזיקאית ופרפורמרית גדולה כמו דנה אינטרנשיונל, במאמר זה אבקש להציג דימוי טרנסי שונה מאד, המופיע בעבודותיה של האמנית הטרנסג׳נדרית רועי ויקטוריה חפץ. חפץ רושמת דימויי נשים טרנסיות מזדקנות, שיחסיהן עם גופן ועם הדימוי הטרנסי הגדול מהחיים, מורכב ומאתגר. אראה כיצד האמנית עושה שימוש ייחודי במחוות רישום, בבחירת חומרים, מצעי עבודה ואופני הצבה בחלל התצוגה, כדי לבחון את החוויה הטרנסית הן כחוויה שמערערת על הבחנות מגדריות בינאריות, והן כעימות פנימי עם דימוי טרנסי רווח בימינו. 

רועי ויקטוריה חפץ עבר מישראל לברלין כאמן צעיר, וחזרה כעבור חמש שנים כאמנית בשלה. המעבר המגדרי והגיאוגרפי עמד במרכז תערוכתה “ויקטוריה”, שהוצגה בבית טיכו בירושלים ב-2016, באוצרות של תמנע זליגמן ממוזיאון ישראל. התערוכה כללה סדרה של 12 רישומים גדולי מימדים שעטפו את חלל התצוגה הקטן מכל עבר. גרסא מוקדמת יותר של התערוכה, שנקראה ״ווידויים״, הוצגה במבנה ששימש בעבר ככנסיה במרכז ברלין, ורישומים נוספים מאותה סדרה הוצגו ב-2018 בתערוכה ״גוף שלישי״ בבית האמנים בת״א, לרגל זכייתה של חפץ בפרס אן וארי רוזנבלט לאמנות חזותית. 

דיוקנאות הטרנסג’נדריות המזדקנות שחפץ רושמת מבוססים חלקית על דמויות שפגשה בברלין ועל דמותה שלה, הנתונה בתהליכי שינוי. הדמויות עומדות או שוכבות בתנוחות מתוחות, כמעט מעוותות, ומישירות מבט אל הצופה. לעתים גופן מתקפל, מוכפל או מסתחרר, ותסרוקותיהן מנופחות ועשויות לעילא. הרישום המפורט אינו חס על הגוף. הוא מדגיש כל שומה, קמט ושערה שאינה במקומה. הדמויות נעות הלוך ושוב בין מה שמזוהה כגברי וכנשי, יפה ומכוער, טמא ומטוהר, בלי להתחייב לזהות זו או אחרת. כך הטרנסג’נדריות המצוירות נעות לא רק בין מגדרים, אלא גם בין דימוי גוף של דיווה, שמטופחת עד כדי שלמות ואינה מזדקנת לעולם, לבין הגוף הממשי, הכמוש והלאה, שאינו יכול לגבור על הזמן. זה דימוי שכמו-מודע לקיומו ולסופיותו של כל תא ותא שמרכיבים אותו, ועוסק במקביל גם בייפוי וכיסוי הגוף, וגם בחשיפה מוקצנת של פגמיו.

טרנסיות ותיאוריה טרנסית העמידו במשך השנים אופוזיציה חריפה גם לשמרנות וגם לחלק מהתנועות המרכזיות לשחרור מגדרי. כצפוי, הטרנסיות קוראת תיגר על השמרנות, שתופסת את הטרנסיות כשיבוש הסדר הטבעי והמוסדות החברתיים שנגזרים ממנו; אך המודל הנשי שמזוהה עם טרנסיות מעורר אי נחת גם בקרב חלק מהזרמים הפמיניסטיים, הן בשל התנגדות לטשטוש או ערעור של מאפיינים מיניים ומגדריים, והן בשל העובדה שהמודל הטרנסי הרווח בתרבות הפופולרית מאמץ נורמות יופי שהפמיניזם מזהה כדכאניות, ועמל במשך שנים כדי להיחלץ מכבליהן;²

אפילו את התיאוריה הקווירית הטרנסיות מצליחה לאתגר. בביקורת מפורסמת על עבודתה של התיאורטיקנית הקווירית ג׳ודית באטלר, שראתה בטרנסג׳נדריות דוגמא לטענתה שמגדר הוא הבניה חברתית, טען התיאורטיקן הטרנס ג׳יי פרוסר שאצל טרנסים וטרנסיות היסוד המגדרי דווקא יציב ומובהק עוד מילדותם. הם פשוט נולדו עם הגוף הלא-נכון עבורו.³ שינוי הגוף, אם כן, נתפס ע״י פרוסר ורבות.ים בקהילה הטרנסית כמהלך של תיקון – שימוש באמצעים רפואיים ופרפורמטיביים על מנת להתאים לסובייקט את הגוף שעימו הוא או היא יחושו בנוח, וזאת בניגוד לגוף שאיתו נולדו. 

אבל ״תיקון״ בהקשר הטרנסי הוא מושג שרועי ויקטוריה חפץ דווקא מאד חשדנית כלפיו. בשיחות היא מתארת אותו כ״נראטיב נוצרי של גאולה״, בשעה שהאמנות שלה, שעוסקת כאמור בפצעים ובפגמים, רחוקה מתיאורי שביעות רצון והשלמה. אז מצד אחד חפץ מציגה דימוי נשים טרנסיות מתוך עמדה של אמנית שהיא גם טרנסית בעצמה, ומצד שני היחס שלה לנראטיב הטרנסי הרווח מאד אמביוולנטי. אם כך, איזו מין טרנסיות מופיעה בעבודות של חפץ?  

כדי לענות על השאלה אני מציע לפנות לאגף קצת שונה בהגות הטרנסית, אגף שמבקש לחבר בין טרנסג׳נדריות לצורות נוספות של שינויים גופניים, ולאתר בפעולות הללו מופעים של התנגדות רדיקלית. כך ניקי סאליבן, לדוגמא, מבקרת את ההתייחסות לשינויי גוף בכלל ולשינויים מגדריים בפרט כמהלכים של תיקון, שימוש ביכולות הרפואה המודרנית לצורך התאמת הגוף לזהות, ואפילו הבאת צדק.⁴ סאליבן טוענת כי זהו צדק במובן הליברלי של המושג, כלומר צדק כתוצר של סובלנות וראש פתוח ולא שיפוטי כלפי החלטות פרטיות של אנשים ונשים. אולם צדק כזה, טוענת סאליבן, נשען בסופו של דבר על הצורך לנרמל את המציאות, ובמובן זה קבלת הטרנסג׳נדריות נעשית על-ידו לא כפתיחה יסודית של שאלות אתיות, אלא כהסדרה נרחבת יותר של הנורמה. 

מול עמדה זו מציעה סאליבן, הנשענת על הגותו של ז׳אק דרידה, לראות תהליכי שינוי מגדרי לא כמהלך של השכנת שלום, אלא כהתנגדות. סאליבן רואה בטרנסג׳נדריות פוטנציאל להשתהות והכרה באחרות, פתיחת האפשרות להיות שונה באופן עמוק, דינאמי ופנימי. שינוי גוף, טוענת סאליבן, הופך את הטרנסים למי שפועלים תוך הצלבה בין תפיסות גופניות ומיניות רבות, שנפגשות לא בהכרח כדי להשלים אלו את אלו ולהתאים אלו לאלו. מצב העימות הנובע מכך יוצר מודעות משברית לגבולות הגוף שלעולם אינו שלם. השינוי המגדרי, שנתפס בחוגים ליברליים כמהלך של יצירת התאמה, הופך במאמרה לרגע ההבקעה של שונות, לביטוי של יציאה מן הסדר לא על מנת להרחיבו, אלא כדי להתמודד לעומק עם זרות. צדק, טוענת סאליבן בעקבות דרידה, הוא מושג טורדני. הוא אינו תוצר של הגעה אל המנוחה והנחלה, אלא של הכרה בסדקים הבלתי-ניתנים לאיחוי. ״צדק הוא מפלצתי״, היא כותבת. ״הוא משנה צורה ועקשני, ולא זו בלבד שהוא מערער על ההיגיון האנושי, הוא גם פותח, באופן סימולטני והכרחי, פתח אל האחרות, אל הדיפראנס״.⁵ ואם להשתמש במילותיו של דרידה עצמו: ״אני מאמין שאין צדק ללא חוויית האפוריה (…) צדק הוא חוויה של הבלתי אפשרי״.⁶

עמדה זו עשויה לעורר ביקורת דומה לזו שספגה באטלר בשעתו, שכן גם עליה ניתן לומר שהיא הופכת את הטרנסג׳נדריות לעיקרון מכליל שאינו לוקח בחשבון את חייהם הממשיים של טרנסג׳נדרים. אני נעזר בהצעתה של סאליבן למרות הפרובלמטיות שלה, משום שאני חושב שעיקריה עולים הן מעבודותיה של רועי ויקטוריה חפץ, והן מתיאור חוויותיה שלה כטרנסג׳נדרית באמצעות המושג ״חוויה חוץ גופית״, קרי כזו שאינה פשוט מדלגת מן הגוף הגברי אל הגוף הנשי, אלא כזו שהימצאותה בתהליכי מעבר מאפשרת לה להשקיף מן הצד על הגופים הגבריים והנשיים גם יחד. 

עם הבנה של טרנסג׳נדריות וצדק כמושגים הבדליים שפועמים בשטחי ההפקר של השפה, ניתן לחזור אל עבודותיה של חפץ, לעמדה הגופנית והמגדרית שלהן, ולביקורת שהן מביעות מבפנים דווקא על מה שניתן לכנות הסיפור הטרנסי המיינסטרימי. ההצהרה המגדרית-ביקורתית מקבלת בעבודות ביטוי דחוס. גיליונות הנייר תלויים חשופים כששוליהם מתגלגלים על הרצפה לרגלי הצופה, ופורשים בפני הצופים דימויי נשים שפורצים בתנופה לגובה של 2–3 מטרים, אך נחבטים, פשוטו כמשמעו, בקרקע המציאות. הוויתור על הגנה על העבודות באמצעות מסגור מאחורי זכוכית, מדגיש את תחושת הפגיעות השברירית, כאילו העור והעצבים שלהן חשופים, וחשופים ממש, לא כמטאפורה. בתצלום ההצבה רואים עד כמה היא עדינה ונתונה בסיכון. חלקם התחתון של הרישומים ממש מתגלגל על הרצפה. בתצלום מפתיחת התערוכה אפשר לראות את הקהל המבקר במקום. צפיפות, חוסר תשומת לב או תנועה לא זהירה של אחד המבקרים, והעבודות יהרסו. 

ובכלל, נייר הוא מצע קשה לעבודה בגדלים כאלה. הוא מתקמט, נקרע ונפגם, מתקשה לשאת את כובד משקלו כשהוא תלוי על מסמרים קטנים, ומגיב באופנים לא צפויים לחלק מחומרי העבודה. כך לדוגמא, משחת הזהב המכסה חלק מהדימוי, מכרכמת את פני השטח – תופעה שלא היתה מתרחשת לו החומר היה נמרח על משטח עץ או קנבס מתוח. צבע הזהב, המזוהה בתולדות האמנות עם זוהר וקדושה, או עם הוד והדר מלכותי, הופך בעבודות אלו לביטוי של קלקול או קמילה, ומצטייר כשכבת מייקאפ שאינה מצליחה להסתיר את הנעשה תחתיה. דוגמא נוספת ניתן לראות ברישום התלוי כשצדו האחורי חשוף, הצבה שמגלה כי חלק מחומרי העבודה חדרו את מרקם הנייר והכתימו את שני צדדיו. יש בהצבה חשופה כזו חמלה, אבל גם חוסר רחמים. הגלאם והפצע כרוכים פה זה בזה.  

שילוב דומה בא לידי ביטוי גם בקווקווי הגרפיט האינטנסיביים והמפורטים עד רמת השערה, ובכתמי לכה ואבקות פיגמנטים שמכסים את הדימויים, פוגמים בפני השטח ומחבלים בנייר. הרישומים מציגים ציפורני רגליים ארוכות יתר על המידה, שערות אסורות המבצבצות ממפרק הבוהן, צלליות עיניים מוגזמות, סנטרים ואפים בולבוסיים, קפלי קמטים שהופכים את הפנים לשקי עור נפוחים, עיניים גדולות ובהירות המישירות מבט אל הצופה, כתמים נוזליים צהבהבים-שקופים ומעילי פרווה המצוירים באבקות חלודה. בוקה ומבולקה של גופים, פנים, רגליים, כתפיים, שדיים ואיברים אחרים חשופים – מלבד איברי המין, נשיים או גבריים, שאף פעם אינם גלויים.

העבודות הללו, אם כן, מייצרות מצבי עימות פנימיים שבאים לידי ביטוי חומרי, צורני ואיקונוגרפי גם יחד. הצבע המשחתי שהוזכר אינו רק ייצוג סמלי של פני שטח, אלא גם חומר שמייצר פני שטח הלכה למעשה. הנייר אינו מצע ניטרלי שעליו מופיע דימוי גוף, אלא גם גוף בפני עצמו, שעובדת היותו בעל מסה ונתון לפגיעות מונכחת באופן בולט ומוסיפה לעבודות עוד רובד של משמעות. קווקווי הגרפיט הרבים אינם רק דימוי של איברים מתוחים עד כאב, אלא גם תוצר של כאב פיזי ממשי הנובע מכך שאפילו המימד הפיזי הכרוך ביצירת הרישומים הללו כואב. הגיליונות הגדולים מאלצים את חפץ לרשום כשהיא מטפסת על סולם או גוחנת כפופה על הרצפה, מותחת את הידיים או מכאיבה לברכיים. יש מתח שנוצר מן הפער בין קנה המידה הגדול של הרישומים לפרטנות הקיצונית שלהם, שמחייבת את האמנית לרשום פרטי פרטים כשגופה ופניה קרובים מאד לנייר והיא חסרת פרספקטיבה. זו פעולה שמחייבת תנועה – מהלך רציף של התקרבות והתרחקות, עליה וירידה. המוקד תמיד חלקי ומקוטע. אם טרנסג׳נדריות מבוססת על הרחבת גבולות הגוף, הביטוי האמנותי שלה בעבודות הללו נוצר תוך תזכורות חוזרות ונשנות למגבלותיו. הכמיהה לאחרות המגולמת ברצון לצאת מגבולות הגוף, באה לידי ביטוי בד בבד עם ההכרה באי-אפשרות לממשה באופן מוחלט, ומכאן גם פעולה במסגרת שהיא-היא האחרות המוחלטת.

למידות הגדולות של הדמויות יש גם משמעות מגדרית. החוקרת והפעילה הטראנסית ריקי אן ווילצ׳ינס מספרת כיצד בגיל 26 היא נעשתה פתאום גבוהה, ולא כי קומתה השתנתה, אלא כי מה שנתפס כגובה ״רגיל״ עבור גבר, נעשה ״חריג״ כשהיא הפכה לאישה. נעלי ההתעמלות שלה, שמידתן לא השתנתה במשך עשר שנים, נדמו בעיניה לפתע כמפלצתיות, והיא הפסיקה לנעול אותן.⁷ שינוי מגדרי מגביר את עוצמת המודעות הן לפערי ההופעה, הניראות, הציפיות החברתיות ועבודת התחזוקה שהגוף דורש, הן למה שלא משתנה בו, כמו למשל הגובה ומידת הנעליים, והן למה שלא ניתן למנוע, כמו למשל הזקנה. המעבר שמוצג בעבודותיה של חפץ, מידותיהן של הנשים המצוירות והפרפורמנס המודגש שלהן, מציגים טרנסיות שהן מעין תושבות ארעיות, אורחות ולא בנות-בית בכל מקום בו יבקשו להתמקם. מצב זה יוצר דריכות תמידית, וכאן המקום לבחון שוב את הבעות פניהן המתוחות של הדמויות שמופיעות ברישומים. חפץ מציינת השפעה של רשמים גרמניים ידועים, ובראשם האקספרסיוניסטים אוטו דיקס וגיאורג גרוס. הדימיון בין האמנים ניכר בדמויות הגרוטסקיות והמוקצנות, אולם ניתן להבחין גם בהבדל עקרוני בין גופי העבודות. אצל דיקס וגרוס לגרוטסקיות יש סביבה – העיר, המועדון, הצבא, המשפחה. הדרמה בעבודותיהם נוצרת גם באמצעות הקשרים וניגודים – ילד שדוף עומד עירום מול תעשיין שמן בחליפה וסיגר, חיילים ומסכות גז בשדה הקרב. ברישומים של חפץ אין סביבה. הדמויות עומדות לבדן, והדרמה נרשמת אך ורק בגופן ובתווי פניהן. בה בעת שהן פוקחות עיניים אל עבר האפשרויות המגולמות במעבר המגדרי, הן פוערות את עיניהן בבעתה לנוכח הסחרור האקזיסטנציאליסטי ותודעת הזרות שכרוכות ביציאה מן הסדר.  

בתחילת המאמר הופיעה דמותה הצעירה לנצח של דנה אינטרנשיונל כניגוד לדמויות שמופיעות בעבודותיה של חפץ. הופעתה של דנה אינטרנשיונל כדיווה נוצצת, מצליחה ואהובה באמצע שנות ה-90 היתה במידה רבה אנטיתזה לטרנסית שקדמה לה בציבוריות הישראלית – זלמן שושי – שדמותה נקשרה משנות ה-60 עד מותה בשנת 2016 לאלימות, שוליות, זנות והדרה חברתית.⁸ חפץ התייחסה לזלמן שושי כמה פעמים בשנים האחרונות, ותיארה אותה כבעלת השפעה גדולה עליה. ״להיות כמו זלמן שושי פחדתי כל החיים״, היא כותבת. ״כל הזמן הזהירו אותי מלהיות כמוה, אבל אני יותר ויותר נהייתי אובססיבית אליה. ואז כשכבר פגשתי אותה זה היה כזה אנטי קליימקס – בקופת חולים כללית במרפאת אהרונוב, כשהיא בלבוש דתי בלוי ואבודה. אבל זלמן שושי היא מבחינתי אייקון. האייקון הפרטי שלי. הקללה שהייתי שומעת כלפי כילד נשי, בעיקר מילדים שלרוב חזרו על מה ששמעו מההורים שלהם, כשאלו הזכירו את שמה בפחד הכי גדול שיכול להיות משונות מגדרית או חברתית. עכשיו אני היא. הקללה שקיללתם אותי היא לגמרי שלי היום, ואני אפילו שלמה איתה״.⁹

זלמן שושי, הדמות המסוכסכת, הטראגית, היצירתית, האפלה והרדיקלית, קורבן ומקרבן גם יחד, ששמו התגלה לחפץ תחילה דרך קללות ששמעה בצעירותה, ולאחר מכן כשניגשה, ״בהתרגשות ובפחד״, כדבריה, אל ארכיון העיתונות בבית אריאלה, שבין דפיו פגשה את מי שתתאר יום אחד כ״אדם ששינה אותי ואת מי שאני״.¹⁰ זלמן שושי וינדר, שכמו רועי ויקטוריה חפץ בחר לשמור על השם הגברי המובהק שניתן לו בלידתו, זלמן, ולהצמיד לו את השם הנשי שושי, בחיבור שתמיד יהווה תזכורת לשונית למעבר שלעולם אינו שלם בין המגדרים, זו הדמות שעימה מזדהה חפץ. כשמחפשים את מקור רישומי הילד-נער שפניו מסוחררות, מחול האיברים העכור, הדיוקנאות השבורים, המוכפלים והמתפצלים כמו נמצאים בכמה נקודות במקביל, והבורות השחורים שנפערים בעיצומה של התנועה בעבודות של חפץ, כשמבקשים להתחקות אחר מקור החיבור בין התנופה והזוהר לפצעים ולמציאות החיים הקשוחה, אפשר לחשוב הן על החוויה החוץ גופית שחפץ מתארת, חוויה שהיא גם מעבר בין-גופי, הפותח פתח לחוויה רב-גופית, והן על ספרו האוטוביוגרפי של זלמן שושי, כוכב העבר שחי חיים טרופים ומסוחררים ומת ערירי וחסר כל, שבעמוד הראשון שלו מופיע המשפט ״גופי פגוע, נפשי זועקת, דמעותי מהולות בדם שחור, הפכתי לצלקת נפשית שרופה״.¹¹

וכשמבינים משהו עקרוני כ״כ בנוגע לחוויה הטרנסית שחפץ עוסקת בה, מבינים שהטרנסג׳נדריות של חפץ, כפי שהיא באה לידי ביטוי אמנותי, אינה רק עימות עם הפער בין הזהות המגדרית לגוף הביולוגי. עימות זה קיים כמובן, אולם אל לו לטשטש את העימות העמוק הנוסף שקיים בעבודות, ונוגע לרבדים שהם אולי טרום-מגדריים או על-מגדריים, המחברים בין כמיהה וחרדה. חרדת הגיל, האובדן, המעבר אל הלא-נודע, ההכרח לנוע קדימה ואי-האפשרות לחזור, הדימוי הגדול מהחיים מול הגוף החי שמזדקן לאטו, חרדת הקפיצה אל מעמקי הגילוי העצמי ולימבו של חיפוש משמעות המחויב להמשיך לחפש גם אם ייתכן שלעולם לא יבוא על סיפוקו. הרצון העז בהכרה בד בבד עם ההבנה המצמיתה והמפרה גם יחד שהכרה, במובן העמוק של המילה, היא, כמו הצדק, חוויה של הבלתי-אפשרי. שכבות של לכה, אבקות ופיגמנטים, קווים על גבי קווים של רישום אינטנסיבי על סף תעוקה, פוערים בעבודות פצעים של כאב, טרנסגרסיה ותשוקה. 

 

המאמר מבוסס על הרצאה בכנס של העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר והחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת ת״א, פברואר 2019. הוא פורסם לראשונה בגיליון 04 של המהדורה המודפסת של ערב רב, שיצא בחורף 2022.