שדות קיץ, אדמה צרובה, רשתות וכתמים

ציורי השדות של מאיה כהן לוי, שבשלוש השנים האחרונות גודשים את עבודתה וממקדים אותה, ממחישים את הרלוונטיות של הז’אנר המסורתי ציור נוף (Landscape Painting): תיאור אופקי ומשתרע של מרחב אידילי, מטאפורי או ריאליסטי. חוקרי הז’אנר מדגישים שהמונח Landscape מתייחס לנוף ממוסגר לאחר שאושר וטופל על ידי העין האנושית המתרשמת, ואין הוא מתאר את המרחב עצמו, בגשמיותו הגולמית, הזניחה, המונח בטבע כמות שהוא. ברצוני לטעון שציורי השדות של מאיה כהן לוי ניצבים על קו הגבול שבין כללי הז’אנר – אופקיות, השתרעות, מפגש בין אדמה לשמיים – ובין הפשטה גולמית של החומר עצמו: אדמה, אבנים, קוצים ועשבים. כהן לוי מניחה כביכול את משטח הציור לפניה, ומבצעת בו ריטואל של עבודת אדמה באמצעות חריש חוזר ונשנה לאורכו ולרוחבו, המתמקד כולו בפני השטח, ללא מרחק פרספקטיבי. זאת למרות שלא מדובר בציור חומרי של רגבי אדמה, ההיפך הוא הנכון: מאיה כהן לוי ממשטרת את נופי השדות שלה על־פי חוקים פרגמטיים מופשטים שהטילה על עצמה, ובהוראתם היא מתקרבת אל החומר ונסוגה ממנו בעת ובעונה אחת. הדיאלקטיקה שבנתה כהן לוי בין הנוף הריאלי ובין תהליכי ההפשטה וההמשגה שלו הפוכה מזו של זריצקי, בבואו לצייר את נופי יחיעם, זיכרון יעקב או צובה. זריצקי התמודד עם מקצבי הטבע הספונטניים, התחקה אחרי כובד ההר הגושי לעומת יציבות המישור המשתרע, בחן את חילופי האור והצל והתעכב על שקיפות העננים ותנועתם. מאיה כהן לוי מתחילה מן האוויר שסביב, טווה ומצופפת בהדרגה עד שנוצרים מעין כיסים לבנים שמסמנים את מקום הגושים החומריים, הסלעים והאבנים. זריצקי עבד מתוך החומר החוצה, מן המלאות אל האווריריות השקופה. בעוד שכהן לוי עובדת מבחוץ פנימה, ממרחב האוויר בכיוון האדמה, ונעצרת, בסופו של דבר, לנוכח החלל הריק, בהיפוך מתעתע. המרחב המשתרע, הנייח, שהיא מייצרת בציוריה, רוחש זרימה פנימית ומהדהד רשתות סמויות מן העין. שדות סוף הקיץ של כהן לוי מ־2020, ובעקבותיהם גם השדות המצוירים בסדרה “גוף, אדמה” שמוצגת בימים אלה במוזיאון פתח תקווה, הם שדות חרוכים, משתרעים מקצה אל קצה, ללא התחלה וללא סוף, שונים בתכלית מהחלקות המוסדרות, מוצפות האור, בסדרת “יחיעם” של זריצקי, המעידות על החקלאות המשוכללת של הפרויקט הציוני. “מה יש לי פה ביד”, שאל ישראל אלירז, בהשראת ציור של סטמצקי, “ש ט ח, מין קרקע נמוכה, / ועלי לעשות מזה חלקה / טובה, טריטוריה…” (אלירז, 1989). כהן לוי מחזיקה בידיה קרקע נמוכה, אך אינה עושה ממנה חלקה טובה, אינה מייצרת ממנה טריטוריה, אינה לוקחת עליה בעלות. כשראובן, גוטמן או פלדי ציירו את נופי ארץ ישראל, הם לקחו עליהם בעלות, והפכו אותם לטריטוריה שלהם, שמעבדיה הם בעליה. השדות של מאיה כהן לוי הם מרחבים נטושים, מסולעים, סחופי רוחות, מרוקנים כמעט לחלוטין מנוכחות אנושית. רק ליאופולד קראקאוור בשנות ה־30 והצלמת דליה אמוץ בשנות ה־70 חוו את הנוף המקומי בריקות ובצחיחות שכאלה. אלה “שדות” במובן של שטח פתוח, לפני היות ה”נוף”, לפני סידורם לעין כנוף אמנותי תואם־ז’אנר. ככאלה הם מתכתבים גם עם “שדות צבע” במובן הציורי, כפי שהמונח התגבש באסכולת ניו יורק ובמופשט האמריקאי, שיסודו באוריינטציה רב־כיוונית של ציור מתפשט ומצטופף, ללא מרכז אנתרופומורפי או ציר אנכי. מקבץ השדות כולו נחלק בין ציורים שמסגירים קוצים וחלוקי אבנים, ובין אחרים שנוטים לכתמי צבע, הבזקי אור ורשתות מוצלבות, וקרובים יותר להפשטה מונוטונית.

מאיה כהן לוי, “שדות קיץ”, 2020, צילום: אברהם חי

אך כותרת כמו “שדות סוף הקיץ” אינה יכולה להתהדר בהפשטה, במיוחד לא בהקשר המקומי של האמנות הישראלית. “שדה” הוא מונח טעון ביותר בסאגה של ההתיישבות החקלאית הציונית בארץ ישראל ובגנאלוגיה של האמנות הישראלית, ו”סוף הקיץ” מעורר מיד הבל של חום ורוח קדים של חמסין. סוף הקיץ הישראלי אינו כמו סוף הקיץ האנגלי ושדה אינו field במובנו הרומנטי־פסטורלי. שדות סוף הקיץ של מאיה כהן לוי מחזירים אותי למי שהוכתר על ידי חוקר הספרות דביר צור כ”סופר המרחב הישראלי”, ס. יזהר (יזהר סמילנסקי), ולטקסט הקנוני שלו ב”מקדמות” (1992). יזהר פיתח שפה מיוחדת לתיאור שדות של סוף הקיץ והדבר בולט במיוחד בפרקים הראשונים של הספר, למשל, ב”גב הגבעות” וב”העקיצה”, שם הוא מתאר, מנקודת מבטו החפה של ילד, את הנוף המתגלה לאורך מסלול נסיעתה של העגלה המריצה אותו בין השדות אל הרופא, לאחר שנעקץ על ידי צירעה. יזהר לא מתאר “נוף” אלא מהות, “גופיות ממשית” הנחשפת בפניו וגואה בזיכרונו, כזו המקרינה את “מלוא כל שריעותה של האדמה הנושמת הזאת. האם יש בה שבילים? האם השדות זרועים או קצורים. או כבר כולם משולפים לגמרי? לא כלום. הכל מומחק אל האובך ואובד בו…” (מקדמות, 9), ובמקום אחר: “כל כיכר המישור הזה היה פתוח כעת סביב סביב. מישור קיץ נקי, והאופק הוא מעגל שלם ונקי, שכאילו נרשם בעיפרון מושחז מאד לדיוקו המושלם” (מקדמות, 36). וכאילו הבחין בעורקים הכחולים שרצים בשדות הקיץ של כהן לוי המשיך יזהר: “ופתאום ובלב המישור יש כעת מצולות עמוקות של כחול, כחול כחול, מרפרף עוד רגע ומתעתע, ונוצץ ואובד בהרבה הבלחות […] ורק גדלות אין קץ שרועה כזו על גבה בעולם” (שם). גם הצבעוניות המז’ורית האופיינית לציורי השדות של כהן לוי מתכתבת, בלא־מודע, עם הגוון הפותח את המונולוג המפורסם של “מקדמות”, שבו יזהר מזהה את “המקום הראשון” לא כאתר ספציפי אלא כצבע: “צבע כתום, כתום כולו, כתום כתום, כתום מאד. ולגמרי” (מקדמות, 7). זיכרון הינקות הראשוני של יזהר צבוע בצבע האור הכתום של שמש הבוקר בה במידה שהשדות של כהן לוי אינם מתרחקים מגווני צהריים של כתום, אוקרה וחום, שנימים כחולים שזורים ביניהם באופן המזכיר את ציורי הנוף של אליהו גת. מה חושפת הקרבה הזאת בין הכתיבה של יזהר ומבטו על הנוף המקומי ובין ציוריה של מאיה כהן לוי?

מראה הצבה מתוך “גוף אדמה”, מאיה כהן לוי במוזיאון פתח תקווה, צילום: אלעד שריג

ראשית, חשוב לזכור שיזהר, יליד 1916, מתאר את נוף הארץ בראשית תקופת היישוב, וזיכרונותיו – זיכרונות טרום־תודעה של ילד־תינוק – מתארים התרשמות מארץ ריקה/מלאה, מעובדת/פראית. אולם, גם יזהר המבוגר אינו חף מאמביוולנטיות ביחסו אל נוף ארצו המשתלט והמתרחב, והוא מודע היטב לריבוד הגיאו־פוליטי של הנוף המשתרע מולו ולנימים האחרים, הזרים, הרצים בתוכו. כהן לוי, שמציירת בראשית העשור השלישי של שנות ה־2000, מתארת מרחב נופי מקומי ואוניברסלי בעת ובעונה אחת: מרחב שמתארגן בחשיבה שפינוזית, המבקשת חוקיות מופשטת, אך נצבע בצבעי הארץ ואקלימה. הוא פועל בחוקיות ציורית מתהפכת, מחליף בין מלא וריק ובין ריק ומלא, ומייצר, כאילו בניגוד לרצונו, אמורפיות פנימית. מתוך אותה אמביוולנטיות של היחס למקום עולה גם שאלת הקרבה או המרחק: לרגעים נדמה שכהן לוי מתבוננת באדמה ממעוף הציפור או מגובה מטוס (רחפן), ולרגעים נדמה שהיא קרובה עד כדי נגיעה ורחרוח של פני השטח המסולעים. תעתוע המרחק מתקיים גם בפועל, כפי שכותבת אירנה גורדון, אוצרת התערוכה במוזיאון פתח תקווה, הטוענת שכהן לוי שוהה בטבע ומלקטת זרדים ואבנים, אך מלאכת הציור נעשית הרחק משם, בתוך הסטודיו, כסוג של זיכרון מכליל ומתרשם. לפיכך כוח ההפשטה, ההכללה וההמשגה פועל כאן בשיאו. שתי הסדרות, שמוצגות בהפרש של כשלוש שנים, ממשיכות ומשלימות זו את זו ולמעשה הן מהוות קבוצה אחת שלמה, שלמרות רמת ההפשטה שלה הן מסגירות את מקורן: לא רק בצבעוניות, באדמה הסלעית ובריח החמסין; נתון נוסף חושף את זהותן המקומית – הציור “גבול”, היחיד שמסגיר את הגבול בין שמים לארץ, ומסמן גם את הגבול המדיני באמצעות גדר תיל מגולגלת. דמות אחת, בודדה, אנונימית, צועדת לאורכו, לא ברור באיזה צד.