דרורה דומיני: שם דבר

“אה, גזע כפוי טובה אנחנו! כשאני מביטה בידי שעל אדן החלון וחושבת איזה עונג היה לי בה, כיצד נגעה במשי ובחרס ובקירות חמים, שיטחה עצמה על דשא רטוב או צרוב שמש, הניחה למי האוקיינוס לקלוח בין אצבעותיה, תלשה פעמוניות ונרקיסים, קטפה שזיפים בשלים ואף להרף עין, מאז הולדתי, לא חדלה לספר לי על חום וקור, לחות או יובש, מדהים שאני משתמשת בהרכב מופלא זה של בשר ועצבים כדי לכתוב את עוולות החיים”.

– וירג’יניה וולף ¹

שמה של דרורה דומיני הולם את הפסלת שהיא. אני מתבוננת בו כדבר בעולם: מבנה המשיק לנוסח הצורני שהתוותה בפיסול המקומי, הָחֵל בשנות ה־80 ועד עתה. אותיות השם, הניצבות זו לצד זו, מסתדרות (ברובן) בין קו אופקי תחתון לקו אופקי עליון, ללא תגים, כתרים, זרועות או שורש החורגים מן הקו. הן מתגלגלות בזו אחר זו במצלולים כפולים, ד־רו־רה־דו־מי־ני, כמו היו המיית קרונות רכבת העמק על מסילת הברזל, באופקיות שאינה פסיבית אלא מניעה ומוסרת הברה להברה, כאבני בניין בידי פועלים. ההוויה הפועלת עולה כנושא וכמושא של פסליה, וייתכן שהיא ניצבת, עוד קודם לכן, בשורש הבחירה במדיום הפיסול, שעיקרו דיאלוג של התנגדות ומשא ומתן עם הכבידה.

כשדומיני מדוושת על אופניה בתל־אביב, בעצירות תכופות העונות על סקרנות שאינה יודעת שובע למרקמים, צבעים, צפיפות או קושי, מתברר החיכוך ההכרחי עם העולם. אחד מהרגליה, שהפכו לחתימה אישית מובהקת, הוא נקישה באצבע על פני השטח של שולחן, כיסא, דלת, קיר, לבדיקה של דופק הדברים והכרה בתהודתם הפנימית. אילו, כמוה, נקשנו על שמה, כאובייקט בעולם, היינו חשים בפער בין אותיות שיש להן ארץ ובין אלה העומדות באוויר, בין שמה הפרטי היציב להכעיס לבין שם המשפחה התולה שני יו”דים, שתי אמות קריאה המעידות על כושרו של התלוי על בלימה.

צורות וכוחות רתומים בעשייתה של דומיני אל פרד ה”דבר”. בתוכו, בתוך החפץ הרגיל, מתגוששת דיאלקטיקה בין הדומם לבין הגוף החי הממלל את קורותיו. הפרשנות ליצירתה התמקמה מראשיתה בתווך הזה והתוותה אותו כמהלך ליניארי. בהמשך, על בסיס יציב זה של עקביות פורמליסטית וקשב עמוק לצורות וחומרים, הוקדש המבט ביצירתה של דומיני לטרנספורמציה העלילתית — אישית או לאומית — שמחולל הפיסול שלה. הדגש הועתק לכן מפיסול נטו לפיסול ורנקולרי, העשוי מחומרי המקום הפיזיים והסמליים ודובר את שפתו.

בשנות ה־90, בתערוכתה במוזיאון תל־אביב לאמנות,² הפציע הסימן הלשוני בסדרת פסלים מנוקדים בסימני ניקוד, המחוללים רצף הברות סתום. העיקרון המבקש קריאה וקריאוּת של אובייקט האמנות חיזק את ההטיה מ”צורה” ל”תוכן”, ו”השדה הביתי” (כפי שתיארה דומיני את עבודותיה באותן שנים) הניב נוסחים שונים של חפצים שכיחים, תוך פעירת מרווח בין מובנם השימושי והנראטיבי. הפיסול ה”מְדבר” של דומיני התפרש כייצוג של חורבן הבית האישי והקיבוצי. פנייתה אל פיסול האנדרטאות — ממפעלי ההנצחה הבולטים במרחב הישראלי — הניעה דיון ביקורתי באתוס הגברי של הפיסול המקומי ובחנה את כושרו של הקול הנשי לחולל בו תפנית.

המבט הרטרוספקטיבי המופנה בתערוכה הנוכחית אל השדה המורחב של הפיסול של דומיני, מבקש לקרר את הדיאלקטיקה גברי/נשי, יחיד/קבוצה, בנייה/שבר, צורה/תוכן, שללא ספק רוחשת ביצירתה, לטובת היסוד העמוק של הממשי. דומה כי חרף המנעד הסגנוני והחומרי המגוון, מתקיים בפיסול של דומיני תדר עקבי המחויב ל”רגיל”. האיכות הנפוצה והחמקמקה של היומיום והרצון לראות דברים כהווייתם, מונחים בבסיס הפנייה של העבודות אל העולם או אל הצופה.

יש להשתהות על “הרגיל” במרחב האמנותי כסוגה עצמאית לא־הירואית, שעניינה הפניית המבט אל אירוע שאינו מוגדר ככזה, כהתכוונות של המחשבה אל דברים מובנים מאליהם, המתאפיינים בחוסר תשומת לב מצדנו. “הרגיל” אינו טוב או רע: הוא הכרחי. יש בו מן החיבה לעובדות ודגש על הפעולות המחוללות את “חוש המציאות”, שכן ההתבוננות בפיסול של דומיני מְזמנת השתקעות בחוויה האישית של קיום יומיומי האחוז ברוח הדברים. הפסלים נטולי עלילה ומחזיקים איכות פנימית מודעת לעצמה, כאילו חוט השדרה של המצוי מייצב את הדחף המטאפורי או התיאורטי ומאפשר השתכנות בטיפוסי, או במסוים.

“חיים” של פיגום, כיסא, ארון או שולחן עשויים להתקיים ולקבל תוקף בזכות ההשתקעות בממשי וגילוי טבעו הפעיל והדיאלוגי, שאינו רק דומם. התכוונות אל־סמלית זו מבקשת לשחרר את האובייקט המצוי או את אובייקט האמנות מתפקידיו המייצגים היסטוריה, חברה, תרבות או טבע, והיא מנוסחת בעשורים האחרונים בדיסציפלינות רבות (פילוסופיה, ספרות, אמנות, ארכיאולוגיה) תחת המטרייה הרחבה של המושג “מטריאליזם חדש”. “תיאוריית הדברים”³ — שלוחה אחת מני רבות העוסקות ביחסים בין בני אדם וחפצים דוממים בעולם — מעמידה חיץ מובהק בין התבוננות מבעד לאובייקטים, כקודים שהופכים אותם לבעלי משמעות או כמרחבי חשיפה של נראטיבים תרבותיים, לבין התבוננות באובייקט עצמו ובמתחים החומריים, הצורניים והפואטיים הגלומים בו.

פיניאס גילברט, גיבור ספרה של א”ס בייאט סיפורו של הביוגרף, מואס בלימודי תורת הספרות ומחליט לפנות לעסק ביש של החיים עצמם. ביושבו בסמינר תיאורטי על הפילוסוף היווני אמפדוקלס, מבטו נח על חלון הכיתה המלוכלך, הממוקם בדיוק מעל ראשו של המרצה. “המשכתי להסתכל בחלון המטונף שמעל לראשו, וחשבתי, חייבים להיות לי דברים. אני יודע שחלון מלוכלך הוא דימוי עתיק ושחוק לאי־שביעות רצון אינטלקטואלית ולעיוורון מלומד. העניין הוא שגם הדבר היה שם. חלון אמיתי ומלוכלך מאוד, אטום לקרני השמש. דבר”.⁴ ברוח ההבחנות של מרטין היידגר,⁵ מושג הדבר שהוזכר כעת אינו בעיקרו התנפלות על הדבר, כי אם, ליתר דיוק, ניסיון מופרז לקרב אלינו את הדבר בסמיכות מְרבית. […] יש להותיר את הדבר עצמו במנוחתו בתוך עצמו”; מרטין היידגר, מקורו של מעשה האמנות, תרגם מגרמנית: אדם טננבאום (תל־אביב: הקיבוץ המאוחד, 2017), עמ’ 73.] פיניאס גילברט מגלה דווקא את אטימותו של החלון, המאפשרת לו להיחלץ מתכליתו השימושית כחיץ שקוף או מקיומו כמצע מטאפורי לעיוורון. ההפרעה או השיבוש החלים בחפץ יוצרים ריחוק פורה, שחושף את מה שחורג מעצם ממשותו. חפץ נעשה דבר, ושולחן הופך ל”שולחן כמו שזה”.

מסירת הדברים בבהירותם, כמות שהם, מתקיימת במרחב בלתי יציב וחמקני במהותו, שכן לא מדובר באופני הניסוח המימטיים של הריאליזם, אלא במינונים מדודים של גילויי השכיח ואופני חזרתו במציאות, כדגם או כמארג של תופעות משותפות. בדרכה הפיסולית, דומיני מגלה את ההבדלים בין שולחן, כיסא, פיגום, נדנדה, ארון, משרבייה או שלד חיה, ובו־בזמן חושפת את התבנית המשותפת להם. כוחו של עולם הדומם שלה בארגון המתחים בין מרחק וקִִרבה, אלה שבבית ואלה שבחוץ, סגור ופתוח, מה שמעל ומה שמתחת. ה”דבריוּת” (thingness) עולה בפיסול בתחביר של ערכים כהכלה, יציבות, נחמה, נוחות או הישענות, נפרדוּת, נפילה או גרירה. אכלוס הממשי בפיסול של דומיני מניח לאובייקט האמנות, כמו השיר, להיות “זעקת האירוע שלו”,

חֵלֶק מִן הַדָּבָר־כְּשֶׁלְּעַצְמוֹ וְלֹא אוֹדוֹתָיו.

הַמְשׁוֹרֵר דּוֹבֵר אֶת הַשִּׁיר כְּמוֹת שֶׁהוּא,

לֹא כְּמוֹת שֶׁהָיָה: חֵלֶק מִן הַהִדְהוּדִים

שֶׁל לֵיל רוּחוֹת כְּמוֹת שֶׁהוּא, כְּשֶׁפִּסְלֵי הַשַּׁיִשׁ

הֵם כְּמוֹ עִיתּוֹנִים נְשׁוּבֵי־רוּחַ. הוּא דּוֹבֵר

בִּרְאִיָּה, וּרְאִיָּה חוֹדֶרֶת כְּמוֹת שֶׁהֵן. אֵין

לוֹ מָחָר. הַרוּחַ אוּלָי תֶּחְדַּל.

הַפְּסָלִים אוּלַי יָשׁוּבוּ לִהְיוֹת דְּבָרִים בָּעוֹלָם.⁶

שולחן (כמו שזה)

כדי להיות שולחן, נחוץ לו משטח יציב. איכות רגליו יעידו על נייחות ועל המרחק הנכון לנו מהקרקע, בהנדסת אנוש שקבעה את ערך השימוש של הלוח. קשה לדמיין שולחן שאינו ערוך לקראתנו, שאינו פורשׂ את שטיחותו כמרחב האפשרות של בעליו. אולי בשל כך, שולחן ריק הוא התגלמות מובהקת של העדר או החמצה. מה מונח עליו? מה נסוב סביבו? נוזלים, ומילים יפות או משתלחות, וכל המועבר מיד ליד ומחולל שיחה בין צלעותיו הנגדיות והנפגשות.

על גבו (האם לחפץ פָּנים, או גב?) נטמעת בהדרגה מפת מערכת השמש וקבוצות הכוכבים שהותירו תחתיות של כוסות, צלחות ובקבוקים. מה שהונח זמן ארוך דיו, ייתן את אותותיו בדרכיו של החפץ להלשין, לדבר בלשונו את היחסים בינינו. כמות האבק שהצטברה סביב מה שכיסה את המשטח; אזורי צבע דהויים המציירים כתמים כבהרות קיץ; חברבורות כהות ובהירות כראָיות לייעודו הזוגי, המשפחתי או הבודד; צלקות סכין או התקערות קלה — כל אלה תוחמים אותו כמרחב של שאֵרים, רישום של עקבות פעולה או מורשת. השולחן שלי, של סבתי, שלנו, מהחפצים הביתיים השכיחים והמתגלגלים ביותר ברחובות, אדיש למשמע הבעלוּת המפוקפקת על מה שבהינף יד ישוב להיות שברי עץ מעובד על מדרכה, ובהינף מחשבה ייעלם כליל.

השולחן כמו שזה חוֹבר לרהיטים שהמחשבה הפילוסופית נדרשה להם לדיון בעולם החושים והתופעות. הוא אינו אגבי ואינו נסמך על תכונותיו הגנריות, ארבע רגליים ומשטח; שמו מעיד על היותו “כמו שזה”: דבר המצוי בדומוּת מְרבית לצורת השולחן בתודעה של דומיני. ככזה הוא שרוי בתווך שבין שולחן עבודה ושולחן אוכל ביתי, מַתווה את החיץ ההולך ונפער בו ומותח את שריר השִגרה היציבה או מחשבת המובן־מאליו.

פיגום

פיגום הוא “יצור” קווי המַתווה מבנה אנלוגי לתהליכי הבנייה: לשזירת האנך באופק ולתוכנית ההרמה של מבנה יציב מיסודותיו בקרקע. בכך הוא משתף פעולה עם השאיפה האנושית להתרומם מעלה. יחידת הבסיס של התחביר הצורני המוּצע בו היא משטח וארבע רגליים, ולכן נוכל להמְשיגו כמערום של שולחנות, אובייקט של צבירה והכפלה ולא של יחידאיוּת. המודולריות העקרונית והניתנוּת להרכבה ולפירוק, משרתות את מזגו הארעי של הפיגום ואת הדיסוננס הטבוע בו, כמערכת פריקה לתמיכה בבנייה של קבע. המבט בפיגום יְשמר, על כן, את המתח בין תחביר אחוּד והכרחי לבין יחידות־משנה החוזרות ומשכפלות זו את זו, ליצירת דגם.

לולא היחס המתקיים בו בין גובה הרגליים ומשטחי העץ, היינו יכולים להפליג בדמיוננו ולראות בו קבוצת אנשים המסבה אל שולחנות המתגבהים זה על גבי זה, אל תמונה נוסח שאגאל של ליל סדר המוני עם משטחים עמוסי כבודה וסועדים מעופפים. אך ההתגברות על כוח הכבידה המתקיימת ב”רוח הדברים” של הפיגום, נמסכת בחזיתיות המהותית לו, המבטלת רגישויות של פְּנים ותפנים: הוא האורח הבלתי קרוא המתדפק על דלת או חלון המוגפים בפניו. פניו יִטו החוצה, יעטו את חזית המבנה. הוא הדמות — והמבנה הוא הרקע.

כשלד של מציאות, בין משטח העץ המשומש הניצב בגובה רצפת הקומה לבין זה הנמשך מתקרתה, מצטיירים קווי המִתאר הרגילים והשכיחים ביותר של הבית. סיפורו של הפיגום, בדומה לסיפורי שלדים, נתון בחלק הקשיח של הדברים: בזקיפותו, הפיגום מצייר מראש את כתליו של מבנה חרֵב, ובגובהו הוא מסמן את מרחק הנפילה.

שלד (עז)

חשיפת הפיגום הפנימי משרטטת רשת קווית מסועפת, שאינה אקספרסיבית אלא מדודה ומדויקת, למטרתה. מה שמחזיק את הגוף מעורר אימה בעצם היותו “מה שמחזיק”. להרף עין נדמה שהשלד מייתר את הבשר בגילומה של האידיאה. השלד נטען אז בתנועה, והמבט בשלד נענה למקצב פנימי שתובעות הצורות החוזרות על עצמן, אחת־אחת בשינויים קלים, כאילו החיוּת מתקיימת מאליה  במִפרקים.

המבט בשלד אדם, או חיה, ננעץ תחילה בגרם הצחיח המסמן התרוששות ואובדן; אך השהיית המבט משיבה אליו נכסים כמו חוכמה מבנית, תחבולות מגוונות לתמיכה ולהגנה על האיברים הפנימיים. הנפח בוקע מהגולגולת כחושך ממעמקי המערה, נפלט החוצה כיד המושטת מכלוב הצלעות. שם, בחוץ, השלד מסמן את תנוחת הגוף האחרונה.

(תערוכה על) ארון

המרווח בין הארון לתקרה הוליד את העֲמסת החפצים הרחוקים: אלה שאין לנו צורך בהם בהישג יד, ושאוזלת היד להגיע אליהם תדחה את מועד השלכתם לפח. אפשר לחשוב עליו כמרווח פורה של הדחקה או ציפייה לגאולה. מדובר בחלל נגטיבי: החור שבבייגלה, שארית שנוצרה מצורתם המובחנת של דברים כמו ארון, כיסא או כיור. הנגטיב או התשליל החללי, המובן כרִיק, מותיר ומַבְנֶה את החלל האחר כפוזיטיב בעל צורה מוכרת.

המרווח הוא צורה שרירותית, חידתית ונשכחת, ובו־בזמן הצהרה סוציולוגית על מקום ועל העדר מקום. כזכות מיוחדת במרחב הביתי, הכרסום שחל במרווח תלוי במשאביו הריקים של הבית, במטראז’ האווירי המכונה נדל”ן: תחתית הכיור תהפוך לארון, תחתית המיטה לארגז מצעים. המחשבה על ארון היא על תוכנו וריקונו, על מה שבתוכו ועתיד לצאת ממנו, ועל מה שיישאר. השִכחה קבורה בו כבר מאליה, ופתיחת דלתותיו היא תחייה של רגע ובחירה במה שיקבל הרף־זמן של חוץ.

ארונות מחוררים בדפנות הצד שלהם, המעלים על הדעת את הפסלים המנוקדים של דומיני, נקראו “ארונות אוויר” ושימשו לאחסון מזון. גם בהם התקיים תו ההיכר המהותי לארון: חזית אטומה המחפה על מה שאצור מאחוריה. ה”דבריוּת” של הארון שוכנת בחיביון, בדבר המסתיר דבר, כאילו הוסכם בינינו לבין עצמנו מה ראוי להיראות ומה לא. הריהוט העכשווי מגדיל לעשות ביצירת חיפוי מושלם להעֲלמת הדברים החבויים בו. חומריותו שואפת להסתרה ביצירת חזיתות שותקות, דמויות קיר.

“תערוכה על ארון” נוגעת במצב הדברים, העתידים להישכח במרחב שבו הממשי שואף אל הממוסך. הארון שבאחוריו מתגלה רִיק מקבל את פנינו כחזות הכל, נראוּת כעיקר וכמוקד. הגבהת המבט אל האובייקטים המונחים עליו, משנה את תפקודו מפסל לכַן או בסיס לטבע דומם (nature morte), המחזיק חיוּת ומוות.

גיגית

הגיגית — אגן המים הביתי, כנרת שלי — היא ממין החפצים הנראים כניסיון ללכוד צורה, לתחום שלולית שנקוותה. הכל מתעגל בה, ונמתח כאילו יד נעלמה ביקשה ליצור חפץ אנלוגי לתנועתן האִטית והנמשכת של שתי זרועות המלטפות גוף, מכתפיים ועד אזור החלציים. ולא סתם ליטוף, אלא ליטוף שבכריעה, בכניעה לכוח הכבידה של מה שמונח או רובץ, שלא נועדו לו רגליים או עזרי הגבהה.

שני מבטים מתכוננים ביחס אליה: מבט קרוב, סמוך ואינטימי, הנגזר מפעולתה של הכובסת או הרוחצת; ומבט עִלי מן העין ומטה, אחוז בגעגוע למה שכמעט נשכח: פעוט משכשך במי סבון פושרים, סבון כביסה צף על בגדים צבעוניים, כהים וספוגי מים. מדי פעם הונח בה בלוק קרח גדול ולצדו מיני ירקות ופירות, טבע דומם הדובר את מהלך הזמן והריקבון המושהה לעת עתה.

 בפסלי הגיגיות של דומיני מונחים אובייקטים דמויי אנדרטאות, בתי סוכנות או קרעי פיסול מודרניסטי, כאילו סמיכותם זה לצד זה משרתת את הישרדותם האידיאולוגית. הגיגית הכחולה מסמנת רגע בזמן, בהדהדה גיגיות מתכת משנות ה־50: חפץ נשכח כשלעצמו, המזכיר בהופעתו המחודשת את המובן־מאליו, הנקשר לחפצים ומתגלה בעירומו כאשר, מסיבה זו או אחרת, אין לנו עוד חפץ בהם. השימושיות שחוללה את חיוניותם הופכת לקוריוז סנטימנטלי או לתהייה מבטלת, שמחה בחלקה, במחשבה על הקִדמה כמה שאינו בהכרח תהליך של שיפור אלא של ייתור. האם מכבש המחיקה הזה ישטח גם את אובייקט האמנות, למרות חוסר השימושיות העקרוני לו? האם נביט בו יום אחד ונפטיר באדישות “זה היה פסל, מישהו נזקק לו מאוד?”

 

המאמר מופיע בקטלוג התערוכה “דרורה דומיני: צידה לדרך ארוכה”. מוזיאון תל אביב לאמנות, עד 20.05.23