כך עוקרים השותלים

בשנת 1944 פורסם בשבועון “דבר הפועלת” שירה של המשוררת פניה ברגשטיין ניגונים, המושר עד עצם היום הזה בעיניים מצועפות ובערגה ריקה משורש. המשוררת, שהצטרפה לחלוצים מקימי קיבוץ גבת, ביקשה לבנות קשר בין עבר להווה וכך לגשר על פני חשכת התהום מבלי להעלימה. געגועיה נתקלו בחדוות בריאת הישראליות החדשה, הגאה והנלהבת, המסרבת להביט לאחור פן תהפוך לנציב מלח. החלוצים רצו להתחיל מבראשית, להיות חדשים ואחרים ולהקדים את יצירת הגוף לפיתוח שורשיו, כאילו הכול נתון לבחירה ולהמצאה וליצירת יש מאין. שנה לאחר הפרסום, ב-1945, העניק המלחין דוד זהבי לשיר מנגינה יפה ומשמרת.

שתלתם ניגונים בי אימי ואבי

ניגונים מזמורים שכוחים

גרעינים גרעינים נשאם לבבי

עתה הם עולים וצומחים.

שתלתם, אבי ואימי, אך ניגוניכם לא נקלטו בארץ החדשה. תפילתה של המשוררת להמשכיות ולזיכרון משמר נדחתה בפני המכבש של לא תחסום שור בדישו. הציונות פתחה את יחסיה עם ההיסטוריה בלחיצה ארוכה ובלתי הפיכה על כפתור ה-delete. עד עצם היום הזה שרים את השיר הזה בערגה חסרת כתובת. שרים אותו במקום הגעגועים. הצעתה של המשוררת לתמהיל בין עבר להווה נדחתה לחלוטין. פה ושם נרעדה הנפש בכמיהה, אך זו הושתקה בידי החובה ובידי שוט הקולקטיב. השיר מכיל את ידע האימה הגדולה, את הסיפור היהודי עצום הממדים שלפני השואה, את תקוות ההווה, ולא פחות מאלה – את המשאלות האישיות והצרכים הפרטיים.

מי שוויתר על ההיסטוריה ועל הפרספקטיבה מחויב לתעד ולסכם את מעשיו במהלך האירועים עצמם, בעת ההתרחשות או סמוך מאוד לכינונה. הוא נוטל על עצמו משימה לא אפשרית: לספר בלי עומק הזמן ובלי סיועו של המרחק. מי שמדלג על ניגונים ששתלו בו הוריו, יגלה עד מהרה שזה הדבר אשר יעשו לו ילדיו. הוא ימצא באיחור שתוך זמן קצר כל מעשה נבלע בהריסות ונעשה עניין לארכיאולוגים, למשחזרים. גם מי שעוסק באמנות במקומנו הוא ארכיאולוג.

אין פלא לפיכך שכל כך הרבה תצלומים וציורים מימי ראשית המדינה ומשנותיה הראשונות נראים כרגעי סיכום ופרידה. מצלמים וקודחים! מצלמים וסוללים! מצלמים ונלחמים! אנחנו ההיסטוריה ואנחנו הפרספקטיבה! ובעיקר, אנחנו חדשים וחזקים וגבריים! ובתוך כך מתרחקים מכל אינטימיות ומכל מצפון מייסר ומצטלמים ומצטיירים בדבוקות הרמוניות. ראו מה יפות המשפחות ומה בריאים הילדים ומה נאים פרי הבטן ופרי האדמה וכתפי האבות ושדי האימהות וכל הבהמה אשר לנו, לרבות הגדיים המונפים לראווה, ומה איתנה החזית… ומה מתעתע המראה השגוי, התעמולתי והמבוים הזה. ובתוך האבסורד המובנה, יד בונה ויד מוחקת, עט ומכחול מספרים ומציירים והתוצאות נעלמות. ישן מפני חדש תוציאו. ואת החדש תיישנו בטרם ייבש. הגאווה והמצפון המייסר זכו לאותו קלסתר. החיים נצבעו בצבעי פסיפס ובצורות גזורות ומטולאות, חסרות המשכיות. אפשר שזו הסיבה שקל ואף מתבקש להיכנס, כלומר לחדור, לקומפוזיציות הללו ולנסות לחולל בהן מעשים ושינויים לצורך תיקון. מכיוון שכל מעשה היה בגדר משימה, לא היה קודש ולא חול. אמנם לא תחסום שור בדישו, אבל אם יש בידך די כוח, תוכל להניף אותו למען הצילום או הציור. אפילו הקדחת לא הייתה רק מחלה אלא סוג של קורבניות נאצלת.

גם מעמדים פשוטים, משפחתיים וביתיים זכו לקומפוזיציות הרואיות פרונטליות ותיאטרליות, כי באין עבר כל תלולית נדמית כהר. בציור הארצישראלי כל אם הייתה גם אנדרטה לאימהות וכל שד הרווה והניק גם את המתבוננים בו ועל כל שולחן רימונים ואבטיחים ובחלון שיחי צבר וחמור קטון נוהג בם. אין פרט שאינו מייצג את הכלל. ממילא גם הכלל לא מייצג את הפרט. באין כרונולוגיה, התמונה צריכה להכיל את הכול ואף לקרוא לעתיד להצטרף אליה. ממילא יש לה סיכויים רבים להיות שטוחה, כמו כל מסקנה כוללנית מדי.

כשהייתה המדינה בת עשר נערכה תערוכת העשור בירושלים, וזו הייתה סיכום כל הסיכומים. טפיחה מביכה על שכם האומה. היא כללה את כל ההנפות: הניפו דגלים! הניפו ניסים! הניפו תינוקות! הניפו נשים בריקודים והניפו גדיים! השד והכד, הבאר והכבשה, החיבוק והחניקה – כולם העידו על היעדר אינטימיות ועל המרת היסטוריה בפולקלור, וביקורתיות – בשביעות רצון.

מה גורם לשירה גפשטיין, אמנית ישראלית עכשווית, הפועלת לפחות שני דורות אחרי “חגיגת” מחיקת הניגונים והמזמורים, לנסות ולהציע וריאציה משלה למצב הפוסט-תיאטרלי של ראשית ימי המדינה? מדוע זה נדרש? ייתכן שהיא מנסה להפנות את מבטנו לחלוקת התפקידים בין גברים לנשים בתוך המשפחה ומחוצה לה, שבזמנו נדמתה שוויונית ומאוזנת יותר מאשר במבט לאחור, אך בעצם הבהירה באופן חד וחסר פשרות מי להנקה ומי להנפה, מי עם הגדי ומי עם התינוק, מי יגדל את הילד ולמי זכות להשתעשע בו. היא מנסה גם לבחון כמה מהגוף ומהנפש הוגש לצרכים ציבוריים ולאומיים וכמה לפרטיים ולמשפחתיים. אמנם את העבר אי אפשר לתקן, אך אפשר לבוא עימו חשבון. אפשר לדמות שניתן להמיר את מה שצויר על החול, שניתן להרכיבו מחדש, אולי אפילו לתקן ולאזן אותו. היא מנסה לנחש את מעמד האישה מאחורי הפסאדות, בתוך ימי החול ובשעות החג והטקס. היא פונה אל המאגר הנחבא והמאובק של האמנות המקומית ומגלה בו שלושה כיוונים שונים ומרתקים, הנסמכים גם על מגוון טכניקות אמנותיות וסוגי מדיה שונים. ראשית היא מגלה את הציור הארצישראלי שתואר כאן, ואפשר להאיר את הנאמר על ידי הוספת שמות כמו ראובן רובין ושלום סבא וליאו רוט, נחום גוטמן ואלי שמיר, המאוחר שבהם. בבחינת הגנאולוגיה היא מגיעה גם לאסד עזי, אפרת נתן, מיכל נאמן, תמר גטר ואחרים, לרבות כותב שורות אלה. מדובר, לפחות לגבי הציירים הראשונים, בציור פיגורטיבי המושפע גם מציור נאיביסטי ואפילו מציורי קיר מניפסטיים ופלקטיים של ריאליזם סוציאליסטי, לצד אינטימיזם שאינו מצליח לרוב להיות כזה בשל האידיאליזציה והצורך הכמעט לא נשלט לייצג את הכלל באמצעות הפרט. הצבעוניות של ציורים אלה נעה לרוב מאנרי מאטיס לאוריינט וחזרה.

בחלק השני של עבודתה גפשטיין נוגעת באופן חד ומקורי, שעוד ידובר בו, בפיסול הארצישראלי, השונה לגמרי מהציור שתואר כאן, הגם שהוא נגוע בסימפטומים דומים, שאולי אפילו מתחזקים בשל האנונימיות המוחלטת והיעדר הפרטים של הדמויות. זהו פיסול המניח שלעבר המוכר אסור לפנות אבל לעבר ארכאי, כנעני, ילידי, בהחלט מותר; אין לו שום ריח של ניגונים שכוחים. במקום ניגוני הורינו, המהומי אבות אבותינו. זהו פיסול פיגורטיבי כבד, היולי, גס, מחוספס, פולחני, כנעני ועוד כיוצא באלה אפיונים שאפשר למצוא אצל קוסו אלול, חוה מחותן, בעבודותיו המוקדמות של יחיאל שמי ואצל אחרים, מוכרים פחות. יש משהו מביך ברעיון הכנעני, המתבטא היטב גם בפסלים של עמוס קינן ושל יחיעם, של שלזינגר ואחרים; הוא מחפש מסלול עוקף שייכות אל עבר רחוק וכמעט בלתי שפיט. אף שגם בפיסול המדובר וגם בציור שנזכר קודם יש סימני מודרניזם, הוא נגוע בנתק אנכרוניסטי. באין לנו הורים טבעיים, אין לנו ברירה אלא לבדוק לפחות את העקבות שהשאירו לנו החלוצים על חולשותיהם ועל חוזקם וגם על חן חולשתם.

כאן המקום לציין שהפסלים הללו שגפשטיין מציגה מקבלים את מרבית הצדקתם מהעתקה והתקה זולה ומפתיעה; הם חצובים בספוג ירוק וכהה מאוד שמשתמשים בו לעציצים ורק מציגים פני אבן, כלומר פני אליל. הם עומדים במוזיאון כפייק-היסטורי, כאילו נפל המוזיאון לתרמית של זייפנים. הפסלים שלה משדרים אבסורד בצורת סיזיפיות קלילה, חומריות משקרת ומונומנטליות מיניאטורית. בכלל יש בתערוכה הזו דיבור מרתק על מושג המקור והזיוף, על השפעה והעתקה מודעת, על מחווה ועל ניצול. ניצול כנושא וניצול כטכניקה.

הכיוון השלישי הוא רישום. שם מתגלה מחבוא, אולי עדיף לומר סליק, של אינטימיות. הרישום לא פומבי ולא דקלרטיבי, חף מציוויים ומעונשו המסרס של הלאום. הוא לא חוגג ולא מסכם אלא שואל בעידון ומתאמן ומברר, ויש ברישומים המוקדמים שגפשטיין בחרה לעבוד מהם ואיתם רגעים מכמירי לב. הרישום כאנטי פלקט מאבד את האירוניה הדקה שהיא מאצילה על ציורי השמן והפסלים. אבל מי שמתבונן בשלוש החטיבות, מגיע לבסוף לידי שכחת התזה והבלטת האופן הציורי האמנותי שבו היא מצטטת ומחיה, מצטטת ומתקנת, מעתיקה ושומרת על זהותה וכתב ידה. אפשר שהיא נכנסת במידת-מה בדלת המגדר, אך ממשיכה בדרך הציור שמעריך דיו את המקור על חולשותיו, ומעריך לא פחות את השינוי.

באופן פרדוקסלי, הציור, הפיסול והרישום הארצישראליים הכינו את הקרקע לאידיאולוגיית השטיחות, הכיסוי ומילוי המשטח, כלומר לציור ששלט מאוחר יותר במקומנו ללא מצרים – המופשט הלירי, המכסה הכול, המוחק ומטשטש ונזהר מכל היררכיה ומכל סיפוריות, שמא מתוך האין צורה יתגלה איזה נרטיב שיעשה בציור כרצונו ויספר סיפור מעשה. המופשט הלירי מחק גם את הסיפורים המומצאים והפיקטיביים של הדור שפעל לפניו – את דברי ימי הרועים והצאן והניגונים שלא שתלו בנו אלא המצאנו לעצמנו ונטלנו משכננו הערבים בלא תודה ובלא ברכה. מאז לפחות אין אנחנו מספרים לעצמנו דברי תעמולה ומנגינות פולקלור.

המעשה החתרני שעושה שירה גפשטיין לאמנות המקומית יש בו מחאה מובנית נגד שכחה והשְכחה, כמו גם נגד היררכיה פטרונית ובלתי מוצדקת. ניסיון להתחבר לכרונולוגיה המקולקלת שלנו הוא בהחלט מעשה ראוי לשבח. נכון שגפשטיין עוסקת גם באמנים ישראלים מתקופות מאוחרות יותר, ואף באמנים עכשוויים יותר, אבל הם באים וצומחים כולם מהשנים הראשונות ומהדיסאוריינטציה. הכבשים של מנשה קדישמן נולדו כולם מהפיקציה הארצישראלית המוקדמת, והניסיון להדביק להם משמעות של פיגורטיביות חדשה היה מלאכותי ונואל, ואילו דווקא ציוריו של אסד עזי מצביעים על המקורות הערביים שניכסנו לעצמנו בעיוורון. העבר הוא המנוע העיקרי לתיקון ההווה, ומכיוון שזו תפיסה נדירה במחוזותינו, רבה חשיבותה מאוד. גפשטיין מציעה עולם פחות הירואי ויותר שוויוני. פחות נשיאה על כפיים ויותר חיבוק ותמיכה. פחות גוף כמייצג קולקטיב וכשייך לציבור ויותר גוף פרטי. פחות בימוי והעמדה ויותר עמידה נכונה, נוחה ואחראית. פחות פאתוס וסיסמאות ויותר דיבור פשוט וענייני. פחות מחיקה ויותר ראייה. בעבודתה היא יצרה מנוע חיפוש משוכלל בקרב חברה שדגלה בהסתר מחד ובהפגנה מאידך.

אין ספק שהמשכן לאמנות, עין חרוד הוא המקום האידיאלי, יפה ורווי זיכרונות, להציג בו עולם של גבריות שהוחלף והומר בעולם רווי דמויות נשים. אמנם הן נשים שתולות במונטאז’ אך נוכחות ומלאות חיות. אמנם הן החליפו את הגברים – שגם תפקידיהם היו פיקטיביים – אבל זכותה של האישה להיכלל גם בפיקציות. מותר גם להפליג לאופציה שאם האישה תניף את הגדי, הוא לא יועלה לקורבן אלא יגודל ויישמר. ואכן האמנית משתמשת בצורת כלבתה המתה להזכיר יחסים אחרים, שאינם יחסי הנפה.

כאשר מציירים ומפסלים בעקבות סצנות מוכרות ואמנים מהעבר, מסתכנים בביצוע פורמלי, מילולי, העוסק בתזכורת וברעיון ובעמדה כלפיו, אך לא כך במקרה שלפנינו; מעשה הציור הנשען על העבר הוא רענן ודשן ורב אחריות. גם הצבעוניות הרבגונית ומלאת החיות של הציורים, גם הכהות המוחלטת של הפסלים וגם זרימת הדיו של הרישומים עשויות באופן מעורר אמון. המורכבות והאמינות של העבודות נובעים גם מהעובדה שגפשטיין לא מתבוננת בעבר רק בעיניים ביקורתיות ובמבט מפרק, אלא גם בעיניים חומלות, משתייכות וממשיכות.

לפני שנים לא מועטות עשיתי תערוכה שנתתי לה את השם “אמנות ישראלית איחוד / אמנות ישראלית מאוחד”. הצגתי בה חיקויים והעתקות של ציירים ישראליים מתים בהקשר לשכחה ולהתעלמות, כמו גם בהקשר לחיקוי ולהשפעה. בהם היה גם ציור של ראובן רובין, שווריאציה עליו מופיעה גם אצל שירה גפשטיין. עסקתי גם בפאתוס הציוני ובהערכה שלפיה שימש הפאתוס הצורני והמילולי ככולסטרול הטוב של השפה העברית ושל האמנות הפלסטית. אפשר שהנושא של שנינו הוא הצורך ללמוד מקודמנו, אך באין עבר שמור ומוסדר, הלמידה לקויה מאוד. אין לי כל כוונה להרחיב בעניין עבודתי שלי.

שירה גפשטיין מדלגת דילוג של כבוד גם על מרבית הדור שלי. היא מציעה ניסיון לרעננות וטריות מקומית ללא תזמורת צבאית וללא סנטימנט עודף, ללא חשש להביט לאחור אך גם לפנים ולצדדים. בפעולות של העתקה, חיקוי, וריאציה ומחווה יש רצון להכיר בעבר ואף להתעמת איתו, למען ההווה והעתיד. בחינה עמוקה לא יכולה להיות אלא ביקורתית, מערערת ומפרקת, אך לא מוחקת ומזלזלת. לביקורת בדיעבד יש את כל החוזקות והחולשות של מבט מאוחר. ולסיום אין טוב מלומר שהתערוכה של גפשטיין לוקחת מלוא החופן מהכישרון, מהוויטאליות הצבעונית, מהתקווה וההומור של קודמיה ומוסיפה להם פיכחון וספק ושינוי ההיררכיה.

פתחתי בשירה של פניה ברגשטיין ואסיים כפי שהשיר מסתיים:

עיניי אעצום והריני אתכם

מעל לחשכת התהום.