הקאנון הישראלי בין ערעור לציטוט

המילה קאנון, שמשמעותה המילולית סרגל או כלי מדידה, מקורה כמושג אסתטי בספרו של הפסל היווני פוליקליטוס, שהתייחס לקאנון הפיסולי של מציאת הפרופורציות המושלמות בין חלקי הגוף. מאז, השילה המילה את הקשריה הפרופורציונליים־גופניים, ומשמעה בהקשר האמנותי, כידוע, הוא לרוב אוסף יצירות, תמות או דימויים שעל חשיבותם אין עוררין. אך בדומה למגמה שיוצאת נגד אסתטיזציה לשמה והתענגות על היפה וההרמוני באמנות העכשווית, בשיח הנוכחי מקובל גם לערער על הקאנון, לאתגר את המושג ולבחון אותו מחדש. ובכל זאת, בטרם ניגשים לעיסוק בקאנון, מן הראוי לדעת אותו. נראה שבאקלים הפוסט־מודרני ודוחה הסמכות הנוכחי, עצם לימוד הקאנון נתפס כאכיפה כוחנית ולא לגיטימית.

לכן, התהליך בן השנה שהוביל למקבץ התערוכות “קינת הקאנון”, שבמהלכו נדרשו חמישה אמנים לשאלות הקשורות לקאנון של תולדות האמנות הישראלית ונפגשו עם אוצרים, חוקרים ואמנים מהשדה המקומי, הוא בעל ערך רב. התהליך, שלווה על ידי ד״ר אלעד ירון ויניב שפירא, התקיים במסגרת פרויקט החממה המבורך של מועצת הפיס לתרבות ולאמנות, שהתגבש בתקופת הקורונה כדרך לאפשר לאמנים תהליכי עבודה ממושכים תחת ליווי מקצועי. עם זאת, יש להפריד בין חשיבות התהליך לאיכות התוצאה, שאינה אחידה ברמתה.

אחת הדרכים הישירות והמוכרות ביותר להתייחס לקאנון היא באמצעות ציטוט. לכן, לא מפתיע ששני הפרויקטים שבחרו בדרך זו נותרים פשטניים יחסית. בתערוכה ״משא: רועה, פרש וכלבה לבנה״, מתמקדת שירה גפשטיין מושקוביץ במוטיב הנשיאה כפי שהוא חוזר בקאנון המקומי. בציורים צבעוניים, עמוסים וגדולי ממדים היא מצטטת מאמנים ישראליים ומשלבת דימויים מתמונות משפחתיות אישיות. דימוי הנשיאה עמוס במשמעויות דתיות, לאומיות ותרבותיות, שבהקשר הישראלי מתווסף עליהן מערך מורכב של יחסי כוחות פוליטיים ומגדריים. נשיאת השה התנכ”ית לעולה, הטלת הכבש הפוליטית על העורף, הרמת הכד הכנענית על הראש, הנפת הדגל הלאומית, הרכיבה המשיחית/ערבית על חמור לבן, העמידה ההתעמלותית־צברית בשיווי משקל על הכתפיים, חילוץ החייל הצה״לי והנפת הנערה בתנועה נערית בבריכה – כמעט כל אלו מופיעים בציוריה של גפשטיין מושקוביץ, אך נראה שגם הציורים עצמם קורסים תחת נטל המשא.

בציור ״הלב, בעקבות ראובן רובין״ ההפיכה של זוג התימנים המסורתי מהפאנל המרכזי בציור ״פירות ראשונים״ של רובין (1923) לזוג בהיר עור ושיער נותר חד־כיווני ופשטני, כמו גם הציטוט הישיר ברקע של האב, האם והבן מהציור ״הליכה לעקידה״ של אלי שמיר (1985), ההיפוך המגדרי של אישה נושאת שה, ומבנה הטריפטיך האיקונוגרפי בעבודה ״גב החמור״, המאזכרת ציורים של מיכל נאמן, נחום גוטמן ואסד עזי. כמו מגוון הדימויים, גם סגנון הציור עצמו אינו מפוקס, ונע בין אילוסטרטיבי־קריקטורי לריאליסטי. התוצאה היא לקסיקון של דימויים, ציטוטים ואסוציאציות, שאינו מתגבש  לכדי פעולה או אמירה ביקורתית ביחס לקאנון, שהוא עצמו נושא על כפיים ומושא מכביד לנשיאה.

דווקא ארבעת פסלי הספוג הירוק הקטנים והשקטים, שעומדים על פדסטלים לבנים גבוהים ומצטטים פסלי עץ ואבן, בניהם של קוסו אלול, חווה מחותן ומנשה קדישמן, שובי לב בתמציותם. ההמרה החומרית הפשוטה לכאורה של יצירות האמנות לספוג הזול והרך, שמשמש לאריזה או לסידורי פרחים, מפרקת את מוטיב הנשיאה מההרואיות שבו, מאחדת בין הנושא והנשוא מבחינת צבע, חומר ומשקל והופכת אותם לרצף של צורות גיאומטריות. בכך, הפסלים לא רק מערבלים זמנים, מקומות ותנועות תולדות־אמנותיות קנוניות, אלא גם מפרקים את יחסי הכוח שבין הנושא לנישא.

גם בתערוכה של אייל אסולין ״שכבות״ משתקפים מוטיבים מהאמנות המקומית בסדרה של ארבעה ציורים גדולים. בכולם נראית בתו של האמן כשהיא מוצבת בתנוחות איקוניות, כגון משה האוחז בלוחות הברית (״משה״, 2022), מלאך מכונף עם ידיים בתנוחת תפילה (״מלאך״, 2022), ו״נמרוד״ של יצחק דנציגר (1939), כשבמקום הבז על כתפו של הלוחם הכנעני עומד חתול, כבפסל הקודם של אסולין באותו שם, ״מוטי״ מ־2018. כידוע, ״מוטי״ עורר בזמנו את חמתה של משפחת דנציגר, שדרשה לאסור את הצגת הפסל בטענה שהוא העתק המבזה את היצירה האיקונית. הפרשה היא דוגמא מובהקת לבעייתיות שבהשלטת הקאנון, שבמרכזה ניצבת, באופן אבסורדי, דמותו של נמרוד – המרדן האולטימטיבי.

הפסל ״מוטי״ הציע התייחסות מחוכמת לתולדות האמנות הישראלית, אך נראה שבתערוכה הנוכחית נשבה אסולין בפרובוקטיביות שבשבירת הקאנון, וחוזר על מה שכבר נעשה בעבודותיו הקודמות. בסופו של דבר, גם אצלו, כמו בתערוכה של גפשטיין מושקוביץ, כובד המשא ותנופת הנשיאה הסימולטניים של הקאנון הופכים לבליל של מסמנים ריקים. הדמויות בציורים חבושות מסכות פנים מאיימות בצבעים זוהרים ועטורות תכשיטים ושרשראות, ורקעי השחור והזהב מעוטרים בהירוגליפים מצריים, באופן השוזר את תולדות האמנות המקומית בזו המערבית ויוצר מעין מגדל קלפים של השפעות מצריות, אשוריות, כנעניות, יווניות, נוצריות, ישראליות־מזרחיות, אמריקאיות ואפרו־אמריקאיות. הקנבסים מונחים על בלוקי איטונג צבועי שחור, ובמרכז ניצב עמוד רומי שחור הנושא פסל פנתר של יוסף קונסטנט מאוסף המוזיאון (״מגן״, 2022). זו הצבה שמתווכת מונומנטליות כאילו־מפוברקת, ומותירה את התערוכה כמעין בדיחה שמנסה להקליל את האווירה, אך למעשה לוקחת עצמה יותר מידי ברצינות.

שני פרויקטים אחרים מציעים בחלקם התערבות אוצרותית בסוגיית הקאנון. תחת הכותרת ״צדקה תציל ממוות״, מציג ליאב מזרחי תערוכה שהיא ״שילוב של פעולת הנצחה מנחמת ואוצרות אקטיביסטית״. החלק של האוצרות האקטיבסטית כולל התחקות אחר ״אמניות נשכחות מישראל ופלסטין״ שפעלו בתחילת המאה ה־20. עבודות של 12 מהן, שאותן רכש מזרחי בכספי התקציב שקיבל במסגרת חממת הפיס, מוצגות בתערוכה, בהן רישומים וציורים קטנים על נייר של ליזה שרתוק, לואיזה וילהלם, חנה טרבסקי, ויולט ציטרון, שלומית חרמוני־אברהם, בנות הזוג בתיה לישינסקי ואנני ניומן, וסופי חלבי (העבודות של האחרונה נתרמו לתערוכה באדיבות אוסף איוות ומאזן קופטי לאמנות פלסטינית). חלק מהאמניות מוכרות יותר, חלקן פחות. עד כאן טוב ויפה, או ליתר דיוק, טוב וצודק. אכן לא מדובר בפעולה אמנותית, כי אם אקטיביסטית ואוצרותית לחלוטין, נחוצה וראויה (גם אם ישירה למדי) ביחס לסוגיית הקאנון של תולדות האמנות, שכיום הטייתו המגדרית נבחנת מחדש בדרכים שונות ברחבי העולם.

הבעיה מתחילה בחלק של ״פעולת ההנצחה המנחמת״, שאמור היה, כך נראה, לשמש כחלק האמנותי יותר של התערוכה. לפי טקסט התערוכה, תהליכי היצירה נבעו מביקורים של מזרחי בקברי האמניות. ואכן, המוות נוכח בכל מקום: למרגלות הציורים מונחים כיסויי קברים מגולגלים מלבד, שעליהם רקומים שמותיהן של האמניות, תאריכי הלידה והמוות שלהן ולעיתים מקצוען (״ציירת״, ״פסלת״) כפי שהם מופיעים על מצבותיהן (״נחמה״, 2022). ״שמיכות הניחום״ האלו, כפי שהן מכונות בטקסט התערוכה, יוצרות מרחק פיזי בין הצופה ובין העבודות עצמן, ומקשות עליה להתבונן בהן. על הקיר הנגדי תלוי בד גדול ממדים ועליו רקומה המילה ״זוכרות״, הבנויה מעיגולים שחורים שבהם מופיעים שמות 110 האמניות שאותן חקר מזרחי, כולל שנות לידתן ופטירתן, כמעין חותמות זיכרון (״זוכרות (אינדקס)״, 2022). כאילו ציווי הזיכרון לא נוכח מספיק, המילה זוכרות משתקפת שוב על הרצפה, הפעם היא עשויה נרות זיכרון קטנים וכחולים עשויי לבד (״זוכרות״, 2022). על שולחן עץ מוקף ארבעה כיסאות מונח לבד מגולגל. הצופים מוזמנים לכדרר ״אבני זיכרון״ ולהניח על כיסוי הקברים, אך בפועל נראה השולחן הדומם כמעין מצבה נוספת לסדנת ריפוי בעיסוק.

ערעור על הקאנון משמעו להחיות, לא להנציח. נראה שבמקום לפתוח, לגוון, לערער ולהרהר על תולדות האמנות הישראלית, נשבה מזרחי בפיתוי המר של ההנצחה והאבל, המקבעים וחונטים. אם המטרה היא להכיר לציבור אמניות נשכחות, מדוע לחזור שוב ושוב על עובדת מותן? למי יש בכך נחמה? למעשה, מזרחי נפל במלכודת הקאנון הלאומי הישראלי ביותר: קידוש המוות על חשבון החיים והיצירה. במקרה זה ה”צדקה” שבכותרת הפרויקט לא תציל ממוות, אלא רק תדגיש אותו ביתר שאת. מעבר לכך, אסתטיקת תנועות הנוער, נרות הזיכרון וכתובות האש של המיצב, משתלטת לחלוטין על החלל. כך, העבודות הקטנות והעדינות עצמן של האמניות מתגמדות אל מול המחווה המונומנטלית של האוצר שמנסה להעלות אותן מן האוב, גם אם אותה מחווה רואה עצמה כ״נשית״ או רכה בעזרת הסובלימציה הלבדית (מלשון ״לֶבֶד״).

התערבות אוצרותית יותר מודעת לעצמה מציע ישי שפירא קלטר ב״פרוזדור לנוף מעורפל״, ובמיוחד באובייקט ״התבונה מערערת על הקדושה״ (1935–2021). כבר השם, ככל הנראה רפרנס ל״תרדמת התבונה מולידה מפלצות״ של פרנסיסקו דה גויה (1797–1799), מעיד על ריחוק מקדושת המוות והזיכרון. כאן התבונה ערה לחלוטין, ומרכיבה התערבות קולאז׳ית אוצרותית חפה מכל שביב של התרפקות או הצטנעות. שפירא קיבץ מאוספים פרטיים וסלוני דירות תל אביביות רישומים פיגורטיביים קטנים של אמנים שונים שפעלו במאה ה־20, גם כאן חלקם מוכרים יותר וחלקם פחות, כגון אביגדור סטימצקי, יחזקאל שטרייכמן, בלה בריזל, מיכאל ארגוב, סולטנה סורג׳ון, בתיה לישינסקי ואריה לובין. שפירא אינו מנסה להסתיר את ההשלכות של האיסוף, הקיבוץ והמסגור של רישומים שוליים של אמנים מבוססים לכדי עבודת אמנות ״שלו״. השלכות אלו ניכרות בצפיפות ובאגביות של תליית הציורים ובמסגורם הפשוט יחד, באופן המזכיר לוח מודעות, כאמור בטקסט התערוכה. בין הדפים המצהיבים שורה חילון מבורך, והאדם נגלה על כל זמניותו ושוליותו – בין אם אלו הדמויות המתוארות בקווים מהירים, האמנים שציירו אותם, או האוצר שמרוויח מהן כיום.

החלק השני של התערוכה כולל סדרה של 18 ציורי שמן, מקובעים במסגרות עץ כבדות ותלויים בשורה על הקיר בגובה נמוך יחסית. הפורמט, קטן ואופקי, מזכיר תמונות נוף, אך הציורים מתארים כולם סצנות מופשטות, סוערות ועכורות, במונוכרומטיות מטרידה של צהוב־חום־כתום. תחת הכותרת ״ח”י ציורים שאיש לא יראה״ (2021–2022), הסדרה הכעוסה הזו היא דיוקן פנימי לא רק של ״האקלים המקומי״ הצפוד והרוטן, אלא גם של פרוטוקולים מקומיים של מסגור ותצוגה. לעומת הפיגורטיביות החיה שב״התבונה מערערת על הקדושה״, כאן הציורים הכמו עיוורים, הזקנים בעל כורחם, משקפים את ה״תרבות״ הקום־מדינתית כמו שהיא: כבדה ומכבידה, כבולה לנוף מדומיין, אוכלת אמניה.

כל זאת מומחש עוד, בצורה מעט תיאטרלית מדי ואולי מיותרת, במיצב בשם ״להיכנס דרך חור מבלי לדעת לאן״ (2022) שממסגר את התערוכה. גדר מגולוונת ובה מעבר שנפתח כבדרך אגב (במקור היה המעבר קטן ומאתגר יותר, אך הורחב לדרישת המוזיאון) מפרידה בין חלל הציורים למסדרון, שבו מוצבים אובייקטים מצופים בעיסת נייר, בהם ספסל־אלונקה ששתי כפות רגליים מבצבצות מצידו האחד באופן מורבידי, מעליו פורמט ריבועי של תמונה, מצידו האחד מאוורר עומד ומצידו השני מעין תרמיל מגולגל שאליו מחוברת משקפת צבאית. הטקסטורה השכבתית החולנית והמונוכרומטיות החומה־כתמתמה כמו בציורים מזכירה בשר חשוף.

על פי טקסט התערוכה, סדרת הציורים צוירה כשהאמן נתקף חרדה ודיכאון, שמהם הוא סובל בכל קיץ מאז שלחם במלחמת לבנון השנייה. זה אולי מסביר את האובייקטים הצבאיים, שמאוגדים תחת השם הדרמטי ״הקזת הדם הראשונה של המאה העשרים ואחת״ (2022). אך אלו נותרים בגדר תפאורה, שמוסיפה לציורים פיגורטיביות והסבר שאולי עדיף היה בלעדיהם. דווקא האפילוג/פרולוג המבודח־טרגי ביציאה/כניסה מהתערוכה (תלוי מאיפה נכנסים), שנקרא ״כיבוד קל ומשקאות״ (2019) וכולל פינת קפה צהל״ית מדוגמת של שולחן ירקרק, מיחם, שקית קפה שחור, מגדל כוסות נייר, חמגשית עם פירורי בורקס ובקבוקי מים על הרצפה, מציע הקשר מקומי מרומז ומחוכם. על השולחן מונחת מפת התערוכה, כאילו הייתה התערוכה עצמה אירוע ועד כלשהו. כך מתפקד השולחן כמסמן קנוני של תרבות כל־ישראלית, ומשלים בצורה מדויקת את התרבות הסלונית הכמו־גבוהה של סדרת הציורים.

חווית הטראומה והיטמעותה בקולקטיביות הישראלית נוכחת גם בפרויקט של ניצן סט. במהלך חכם ומקורי, בחרה סט למקד את ההתבוננות על הקאנון, שהיא בדרך כלל רחבת יריעה ואופקית, לנקודה אחת בזמן: 16 ביוני 1986, היום שבו נהרג אחיה, רביב סט, בהתהפכות של טיולית צבאית. הצלילה לרגע הכואב הזה מאפשרת לסט לפתוח מרחב של משמעויות ואפשרויות, שבהן האישי והציבורי, הטראומטי והתרבותי כרוכים זה בזה בדרך כה ישראלית.

החיבור הזה, על הקושי והנחיצות שבו (שניכרים במנהג השבעה היהודי), מיתרגם אצל סט, באופן אופייני לאמנית, דרך מבנה אדריכלי, וליתר דיוק מבנה הבית. מתוך קיר צבוע שחור בוקע וידאו סטטי שצולם מתוך חלון בית, ודרכו נראות המדרגות המובילות לדלת הכניסה (״ללא כותרת״, 2022). טקסט שנכתב בגיר בכתב יד על הקיר ליד מסביר כי בשבעת האח עמדו על המדרגות קבוצת עיתונאים ורב שלא יכלו לחצות את הגבול המדומיין לשטח הפרטי־משפחתי. פס הקול מערבל בין רעשי החוץ לרעשי הבית, הכוללים חלקי שיחות לא ברורות. צורת המשקוף, המעקה והמדרגות חוזרת בתערוכה, ומשורטטת על עבודת קיר גדולה שמקבצת בקולאז׳ דיגיטלי קטעי עיתונות מאותו יום – פרסומות, כתבות אקטואליה, רכילות, רשימת תערוכות, ביקורות אמנות ותיאטרון, וצילומים של עבודות אמנות שהוצגו באותו יום. אוסף הטקסטים אינו מכביד, ודגימה של משפטים וכותרות משרטטת תמונת בזק של אותו רגע היסטורי, שלגבי האמנית הוא הרה גורל ולציבור הוא דבר שבשגרה. במהלך אינטליגנטי מדגישה סט שב־1986 פעלו 11 מבקרי אמנות בשדה המקומי. הביקורת מואשמת לא פעם בחקיקת הקאנון, אך על הקיר של סט היא מציגה ריבוי קולות שניתן רק לשווע אליו היום.

עוד בתערוכה ציור של מכתב תודה מוגדל שפרסם פסטיבל ישראל עם סיומו בעיתון מעריב, וכותרתו היחצ”נית – ״איפה היית בין 24 במאי ל-15 ביוני?״ ­– מקבלת טוויסט פורנזי כאשר היא מושאלת לשם התערוכה. גם במכתב התודה מתערבל האינדיבידואל עם ההמון, כאשר הפסטיבל, שבו צפו לפי המודעה 70,000 איש, מודה ״לאנדריי טובול ולכל הצוות הטכני״ ו״ליואל ולכל צוות הקלעים״, בין השאר (״איפה הייתי״, 2022). כרזה לתערוכה של משה גרשוני במוזיאון ישראל מאותו קיץ, שבה מופיע ציור גרשוני אופייני עם הכיתוב באדום ״חייל! חייל!״, מזכירה עד כמה כבולה הבניית הקאנון התרבותי שלנו לקום המדינה ולתקומת הלאומיות, וכיצד היא נכתבה, פשוטו כמשמעו, בדם.

 

קינת הקאנון
משכן לאמנות עין חרוד
עד ה-27 לאוקטובר, 2022
אוצרים: ד״ר אלעד ירון, יניב שפירא