מעולם לא היינו מודרניסטים

“דמיון חומרי” היא תערוכת הקבע החדשה המושגית־פואטית של האמנות הנוצרת בישראל, שמוצגת במוזיאון תל אביב (אוצרת: דלית מתתיהו). זוהי תערוכה מפתיעה ומשדדת מערכות. תערוכות קבע של אוספים מוזיאליים נאצרות בדרך כלל סביב נרטיבים היסטוריים וחברתיים, גם אם ביסודן עומדות אבחנות פורמליסטיות או מדיומליות, ועד היום גם מוזיאון תל אביב הציג כך את האמנות הישראלית שלו, בעיקר על פי מפתח כרונולוגי עם דגשים על סגנון ותקופה. לעומת זאת, סידור התערוכה הנוכחית נמנע ממבט היסטורי או חברתי ישיר.

יחד עם זאת, תכני התערוכה עצמה אינם מייתרים את ההיסטורי והחברתי. למשל, בטקסט המתאר את תנועת “אופקים חדשים”, שתלוי בתערוכה ליד עבודתו של יוסף זריצקי (“צובה, החלום בסטודיו”, 1983), מוצגת ביקורת על יחסי הכוח המדירים שהתנועה יצרה. כך גם בטקסט העוסק בבית הספר בצלאל הישן, שמבקר את הדיכוטומיה שהתקיימה בו בין ה”פועלות” ל”אמנים”. גם התערוכה “רות שלוס, בעולם מהלכות מחאות” (אוצרת: ענת דנון סיון), המוצגת בחדר שמוקדש לזרקור על אמן אחד, מציגה עבודות העוסקות במציאות חברתית־פוליטית, וכוללת ציורים מאוחרים ורישומים פוליטיים פיגורטיביים מוקדמים, תחום שנכח במיוחד בזרם ה”ריאליזם החברתי” של שנות ה־50.

“דמיון חומרי” מוצגת סביב הרובריקות של ארבעת המטא־יסודות: אש (“תנועה לוהבת”, בלשונה), מים ואוויר (“ספינת אוויר”), ואדמה (“אדמה מובטחת”). באופן זה היא ממשיכה רוח שהוצעה כבר בכמה תערוכות עבר, שסודרו באופן לא כרונולוגי ועסקו בתמות צורניות או בנושאים שעומדים בלב האיסוף והשימור המוזיאלי. בנדון דנן, הרוח הפואטית שמייצרות התמות שסביבן נבנתה התערוכה מתאימה מאוד לסגנון הכתיבה והמחשבה של האוצרת, שאינו מושתת על התחום של תולדות האמנות ופועל באופן אסוציאטיבי.

חולשתה של התערוכה במסד השרירותי שהיא מציעה לאמנות הנוצרת בישראל. הרי בתוך מושגי ארבעת המטא־יסודות אפשר להכניס כל אמנות. חולשה נוספת היא המבט הלא ביקורתי המופיע בטקסטים של התערוכה ביחס לסיפור ההיסטוריה של האמנות הישראלית. כך, במקרים אחדים הטקסט מתקף את הסיפור ההיסטורי המקובל ומתיישר מול השיח הקנוני. עובדה זו מקבלת ביטוי חזק מאוד בכתיבה על עבודתה של יהודית לוין (“חדוות חיים”, 1981) המוצבת בתערוכה. העבודה הזאת ממושמעת כאן כאב־טיפוס ל”דלות החומר” וכתיקוף שלה, והטקסט (שכמו יתר הטקסטים על עבודות בודדות בתערוכה נכתב ע״י האוצרת עדי דהן), קובע בהחלטיות ש”מונח זה [דלות החומר. ד.ש] והתפיסה הגלומה בו תקפים עדיין בקריאתה של האמנות הישראלית בין שנות ה־60 לשנות ה־80 של המאה ה־20″, וזאת תוך התעלמות מכך שהתזה הקנונית הזו שנויה במחלוקת ארוכת שנים. במקום אחר, האוצרת כותבת על עבודות היד הענקית של ספר תורה (אדם ברג, “כאן”, 2000) שאיקונוגרפיה של תשמישי קדושה בולטת בחריגותה באמנות הישראלית, כשבפועל היא לא כל כך חריגה כמו שהתרגלנו לחשוב. גם בהקשר של עבודתו הציונית־לאומית של משה מטוסובסקי (ללא כותרת, 1931), המציגה את היהודי החדש כשילוב של דמות ה”אדם החדש” האירופאית עם מאפיינים ערביים שניכסו החלוצים מתושבי המקום, מאמץ הטקסט תזה מקובלת אך בעייתית בציינו כי “רעיון הגאולה שהדריך את העם היהודי בתפוצות, חנך אב טיפוס של מאמין רפה גוף […]”. אין ספק שכך ראו את הדברים ציונים – ולהבדיל גם אנטישמים במאה ה־19 – אבל בפועל המסורת היהודית הייתה מחוברת לגוף ולחומר באופנים אחרים, גם אם שונים מהמודל של כוח וגבריות שהציעה המודרנה הלאומית ובמסגרתה גם הציונות.

בעבר אמרה מתתיהו שהיא מודעת לכך שהאופן שבו ההיסטוריה של האמנות בארץ נכתבת ונלמדת מדיר קבוצות ונרטיבים, אבל גם הדגישה כי “אני לא חושבת ולא פועלת דרך הפריזמה הזאת”. פמיניזם רווח בטקסטים בתערוכה, אבל מתתיהו גם שוללת סוג מסוים של פרספקטיבה פמיניסטית המבקרת את הקנון: ״אני שונאת כל כך את הספירות האלה״, היא אומרת ומוסיפה: ״בוודאי שספרתי, אבל לא בבחירה הראשונה […] ייצוג הוא לא רק מספרי וכמותי”.

אכן, “דמיון חומרי” מושתתת על מסד אחר משיח הגיוון, והאוצרת מתנגדת לספירת ראשים. הרציונל הוא שייצוג עולמות שונים על בסיס זהויות ושייכויות חברתיות או מגדריות אינו הדרך היחידה לשידוד הקנון ולתיקון חברתי. בנדון דנן הטענה היא שהשיח שהתערוכה מציעה יאפשר באיזשהו אופן גם תיקון להדרות והכפפות, וכדברי האוצרת: “לייצר היסטוריה אחרת, פילוחים זהותניים חדשים”.

ובאמת התערוכה אינה מציעה שינוי רדיקלי מבחינת גיוון מגדרי או שיוך קהילתי של האמנים והאמניות המוצגים בה – המספרים ללא ספק טובים יותר באופן משמעותי, אבל עדיין שומרים על הסטטיסטיקה המשקפת ומתקפת מרכז ושוליים: נשים הן עדיין מיעוט בתוכה והיא מציגה רק מעט אמנים פלסטינים, מעט יותר אמנים מזרחים, קמצוץ של אמנים “לאומיים” ורק אמן “מתנחל” דתי אחד. אם כן, ההיחלצות משיחים מקובלים שמציעה התערוכה לא משדדת מערכות בהקשר של ייצוג האמנים והאמניות. ההטיות הרגילות של התרבות מתקיימות גם כאן. האם לא יכלה האוצרת למצוא באוסף המוזיאון ולו עבודה אחת של אמנית אתיופית שמתחברת לתזה האוצרותית שלה? האם השיח הלהטבק”י לא יכול לתרום להשבת האמנות למקורותיה הגופניים האינטואיטיביים, תנועה שהיא בלוז התערוכה?

אולם, חשוב לזכור שדיון ב”זהות” בתחום האמנות אינו מסתכם בזהותם של היוצרים והיוצרות. גיוון אינו רק מספרי וכמותי. לאמנים וליצירות אמנות יש אופני השתייכות ומיצוב בתוך השדה, ואלה אינם מקבילים בהכרח לשייכותם החברתית. כשעוסקים באמנות ומכוונים לתת קול גם ל”אחר”, כפי שהתערוכה מבקשת לעשות, ה”אחרות” נוגעת גם למגמות אמנותיות שהודרו מהשיח בעבר, מעבר לשייכותם החברתית או המגדרית של האמנים והאמניות. בעוד תערוכות אוסף מציגות בעיקר מצעד של מנצחים, כלומר, את העבודות והמגמות שהפכו קנוניות, מרכזיות ומשפיעות, התערוכה הנוכחית עושה את ההיפך. בכך היא מציעה שיח זהויות פוליטי מסוג אחר, שונה מזה שהפך למגמה הרווחת בעולם האמנות ובאקדמיה והביא אמנים, אוצרים, מוזיאונים ותערוכות לנסות לתקן הדרות היסטוריות באוספיהם ובתצוגותיהן.

למעשה, רוחה של התערוכה נסמכת על שיח ההִצְטָלְבִיוּת (אינטרסקציונליות) הדומיננטי. האינטרסקציונליות לימדה אותנו לא להסתכל אף פעם על תופעות באמצעות קטגוריה אחת – המציאות תמיד מורכבת יותר. אכן, הצלבות מורכבות בין עיסוק בחומר וצורה לנרטיבים היסטוריים וחברתיים נוכחות בתערוכה, ואולי אלה מאפשרים לחשוב על פילוחים זהותניים חדשים. כך, כשהאוצרת כותבת על תמת האש שהיא המסד של החלק הראשון של התערוכה, היא מכוונת אותה לבחינה חדשה של הנרטיבים הזהותניים היסודיים ביותר של התרבות הישראלית: “האש מניחה את האפשרות לעיון מחודש בשאלות הגחלת, בכל שממשיך לבעור חרף הניסיונות להדחיקו: זכר השואה, מזרחיות, מסורת ויהדות” (מתוך טקסט התערוכה בחלק האש: “תנועה לוהבת”).

אני בטוח שיש מאנשי המוזיאון ומחוצה לו שמתחלחלים לנוכח כמה מהעבודות המוצגות בתערוכה, חלקן עבודות של אמני עבר לא מוכרים כמו יוסף הלוי (“חיה מכונפת”, ראשית שנות ה־60 של המאה ה־20), בלה בריזל (“ראש אישה”, 1956–1957; “חסות”, 1956, 1957), שושנה היימן (“צפייה”, 1967) נעמי ביטר ונורה כוכבי (“שמוטת כנף”, 1988–1989). בעבר, עבודות כמו זו של משה קסטל ה”ימני” שמעטרות את אולמות הכנסת (“גוויל כנען”, 1964), או הגיבור העברי של מטוסובסקי על הגרעין המשיחי המוטמע בו, וכן שמואל ב”ק (“פרדס”, 1994) הסימבוליסט והסוריאליסט, ובן ציון (“הנביא העיוור”, ללא תאריך) ה”גלותי”, היו כמעט טאבו בתערוכות קנון. למעשה, כך מתברר, כל אלה נאספו על ידי המוזיאון אבל לא הוצגו בדרך כלל בתערוכות האוסף. בכתבתו בניו יורק טיימס טען פטריק קינגסלי שכרבע מהעבודות מוצגות לראשונה במוזיאון.

כשעוסקים באוצרות בתוך מוסד מוזיאלי אי אפשר להיחלץ וגם לא ראוי להשתמט מדיון בקנון, והאוצרת אכן מודעת לכך: עבודתה של סולטנה סורוז’ון (“הרועה”, שנות ה־50) המוצגת בתערוכה, היא ציור שהושאל למוזיאון לצורך התצוגה, בבחינת סימון של חוסר באוסף. סגנון הציור האינטימי שיצרה האמנית בשנות ה־50 נגד את הרוח של עיסוק בזהות קולקטיבית במדינה החדשה. דווקא הנצחת הרב־גוניות של קיבוץ הגלויות שהיא הציעה רלוונטית מאוד גם היום. כך או כך, העיסוק בקנון, על ההיררכיות הנגזרות ממנו, שונה מהמקובל. למעשה, הוא מציע רביזיה לעצם המושג באמצעות מבט נזיל ומורכב יותר במהות הקנון. בניגוד לאפשרות הרואה את הקנון כמסגרת קשיחה וסגורה (המושג נשאל מהתחום של קידוש כתבי הדת), חוקרות וחוקרים הציעו לדבר על “תהליכי קנוניזציה מתמשכים” וכך גם התערוכה לשה את המושג עצמו באמצעות המתח שבין מה שנאסף במחסני המוזיאון, לבין מה שזוכה לתצוגה.

המסגרת האוצרותית של התערוכה מעניינת דווקא בגלל שהיא מציגה לא פעם אמנות ייצוגית, כזאת המספרת סיפור “חוץ אמנותי”, אבל חותרת להתגבר על התיאור והנרטיב לטובת עיון בחוויית החומריות, הצבעוניות, המזג והטמפרמנט של העבודות. גם מגמה זו אינה חדשה, היא מתחברת לשיח הפורמליסטי ולשיח על האמנות כפעולה. אבל לעומת אוצרים ומבקרי אמנות שצברו את יוקרתם סביב פיתוח שיח “מודרניסטי” באמצעות הצגת עבודות שאינן נרטיביות, מתתיהו עושה שימוש רב באמנות סיפורית בתוך מסגרת לא נרטיבית. הפרקטיקה הזו מבקשת מהצופים לחוות את אותו “אירוע” שמחוללת היצירה, מעבר לתיאור שהיא מציגה.

כשמתתיהו נכנסה לתפקידה הנוכחי במוזיאון היא אמרה לגלעד מלצר: “[…] אני אנסה לשנות את הנרטיב מבלי ליפול לקלישאות, לדרוך על מוקשים או לעסוק באפליה מתקנת”. אכן, לשיח שמציעה האוצרת יש פוטנציאל גדול לייצר סיפור חדש לאמנות המקומית, גם אם הוא ישמיע מעין מקהלה אקראית ויספר סיפור מקוטע ולא לינארי. אלא שהאתגר שהיא מציבה עדיין לא מומש במלא עוצמתו ומבחינה זו מדובר כאן בהצעה רדיקלית שעוד צריכה להתבהר בעתיד: לא תמיד ההתמקדות בטמפרמנט של העבודות דרך שימוש בקטגוריות של ארבעת היסודות מייצרת את אותו פילוח זהותי חדש שהאוצרת חותרת אליו. ההיחלצות מהדיון הנרטיבי היא כנראה עדיין משימה כמעט בלתי אפשרית. לדוגמא, הפמיניזם המורכב שמציעה ביאנקה אשל־גרשוני (“לכי כלה לקראת חתן”, 1983) המוצגת בחלל הראשון, מונכח דווקא באמצעות חומרי העבודה עצמה – מזבח פולחני שאוצר בתוכו קן וביצה וחומרים מעולמות הילדות ומהווה למעשה רחם. אך בניגוד אליו, הדיון בנרטיב הכרחי בעיסוק בפמיניזם בעבודה של חנה אורלוף (“דיוקן גברת הררי”, 1925 בקירוב), הפותחת את התערוכה ובדומה לכך גם בעיסוק במוות בעבודה של גדעון גכטמן (“מיטות”, 1985) המוצגת בחלק “ספינת אויר” שלה. וכך, במקרה של גכטמן, הביוגרפיה של האמן משמשת קוד להבנתה, ואצל אורלוף הפמיניזם מתרקם סביב הסיפור של הדמות של יהודית הררי (אשת חינוך וסופרת, ממייסדי ומייסדות העיר תל אביב), שאורלוף פיסלה.

בפועל, לא בהרבה מקומות הנרטיב החומרי משתרג בתערוכה בבהירות ובעוצמה עם פילוחים אחרים ומייצר להם מבט חדש, אבל כשזה קורה, או אז נרקם אותו מפץ שאוצרות אסוציאטיבית טובה יכולה לייצר. ההסתה מהמבט ההיסטורי מאפשרת זווית ראיה אחרת, קרי, מבט ארכיטיפי המכוון לחשיבה מחודשת על אמנות דרך המסתורין של הקמע, המאפשרת להביט בה במונחים של מיתולוגיה ואפילו תיאולוגיה. כל אלה מחזירים לאמנות את הילת הקדושה והסוד שאבדו לה בעת המודרנית.

זה קורה סביב הנושא של “לידה”, שהוא קו מחבר בין כל הפתיחים של ענפי התערוכה השונים: “לידה” באופן ישיר בחלקה הראשון (“תנועה לוהבת”), ברישום הפחם הענק של מריה סאלח־מחאמיד (“מוניטור”, 2021) שנוצרה בזמן ההיריון של האמנית ומציגה מוניטורים ורגלי סוסה בהריון. וכאמור לעיל, בעבודתה של ביאנקה אשל־גרשוני המוצגת במרכז החלל הראשון של התערוכה. “בריאה” עוברת כחוט השני ב”ספינת אוויר”, החלק השני של התערוכה, המחבר בין אוויר ומים ברוח הפסוק “ורוח אלוהים מרחפת על פני המים” (בראשית א, ב). בחלק זה מוצגת אמנות מופשטת, מושגית ומינימליסטית המהרהרת בנשמה, בזרם התודעה, בסוף (ובאינסוף) ובמוות. בראש החלק השלישי (“אדמה מובטחת”) מופיעות ה”התחלות” של האמנות הישראלית דרך דימויי נטיעה וצמיחה בעבודת שטיח בצלאל (“הר סיני, ארז אברהם וארז הרצל”, 1906–1914).

האמנות הישראלית (וגם הכתיבה עליה) תמיד הייתה מפוצצת ב”יידישקייט”, אך זה מושמע בדרך כלל כחילוניות צרופה ובאמצעות הדיכוטומיה המודרניסטית שבין ה”חילוני” ל”דתי”. כאן, לעומת זאת, היידישקייט הגואה עובר כחוט השני בכל התצוגה ומקבל את ממדיו המיתיים והתיאולוגיים בהצבות היפות. בצדק אמרה האוצרת:

אני מרגישה שיש בתערוכה משהו יהודי. […] לתחושתי, הרוח של התרבות העצומה ששנות דור הפנינו לה את הגב, שורה על התערוכה. בעיני זה השער, אולי היחידי, שיוביל לשלב הבא: היכולת לקבלה של האמנות הפלסטינית. בלי הממד היהודי, המוכחש, לא נפסיק להכחיש את הפלסטינים.

בתזת “דלות החומר” – אחת מהתזות הקנוניות ביותר שנכתבו אי פעם על אמנות ישראלית – מִשמעה האוצרת שרה בריטברג סמל את האמנות הישראלית שהיא הציגה, באמצעות הפרִיזמה של “ההיבט הא־אסתטי, הלא מטריאלי, שבמורשת היהדות”. לעומת זאת מתתיהו מגלה עד כמה מורשת היהדות ארוגה לאורך תולדות האמנות הישראלית כתיאולוגיה המתרקמת דווקא דרך הגוף והחומר.

תצרפים מעוררי מחשבה הם יסוד התערוכה, אבל כאמור, בהקשר היהודי הם מתעלים לכדי רביזיה משמעותית בנוגע לאופן שבו אנו קוראים את האמנות הישראלית. לדוגמא: “גדי בחלב אימו” (2021 [1974]) של מיכל נאמן (בהשמטת ה”לא תבשל”) מחזירה את האיסור המקראי למקורותיו האימהיים: האותיות המוארכות בצבע אדום חזק מאזכרות חבל טבור. עבודה זו מוצגת בסמוך לעבודתו של מיכאל סגן כהן (“שמעו נא”, 1978), עבודה “חוצבת להבות אש” של נביא המייסר את קהלו שמתרקמת באמצעות כתיבת פסוקי תוכחה בשחור ואדום ומחיקתם; “אל מלא רחמים” (1995) של משה גרשוני; והעבודה “גוויל כנען” (1964) של משה קסטל – והשתיים האחרונות מהדהדות זו את זו למרות המסגרת הרעיונית השונה.

מול האותיות המתוחות של נאמן מציג אדם ברג “יד” או “אצבע” ארוכה וגבוהה של ספר תורה. היד המכונפת היורדת מהשמיים ומצביעה על הקרקע משתקפת בתחתיה בשלולית המתקפת את ה”כאן” ואת ה”מקום”. אך אין מדובר בתיקוף ה”מקום” ה”חילוני” הקונקרטי השגור כל כך באמנות הישראלית, אלא במקום בעל מטעני קדושה. שם גם מוצג הקיר הסגול עם דיוקנו העצמי של אלי פטל כשנר שבת או זיכרון על פניו (“אלי נר”, 2004) וזה מתחבר בקו מעוגל לאורך האולם לשורת פאלוסים דתיים־חילוניים נטולי הוד, הכוללת את היד של ברג ופסל הברזל “קיץ” (1962–1963) של יחיאל שמי.

בקיר אחר, האש הלוהטת מקבלת ביטוי ביקורתי מכיוונים מנוגדים בהֶצמֶד (Juxtaposition) של עבודתו של פנחס כהן גן (“נפילתה הסופית של אירופה”, 1990) על מגני הדוד והטלאים הצהובים שבה, עם רובה העוזי של ארנון בן־דוד (ללא כותרת, 1988).

חיבור מוצלח ב”אדמה מובטחת”, חלקה השלישי של התערוכה, מתרקם סביב עבודתו המוקדמת של ראובן רובין (“פיתוי במדבר”, 1920–1921), ציור של מעין מראה חזיון שמחבר בין הדמויות הניבטות בתמונה למראה הנוף המדברי הסובב אותם. מצדו האחד ניצבת יצירתו של פורת סלומון “ירדן” (2017), דיפטיכון עשוי גרפיט ובטון המקפיא שני פריימים טלוויזיוניים של מחבל יהודי התוהה על מעשיו. המפץ מתרקם ברווח ביניהם. מצדו השני תלויה “עמק החולה” (2004–2005), עבודות צמר פלדה על עץ לבוד של גל וינשטיין. האחרונה שואבת מתצלום של פטר מירום בספרו “שירת האגם הגווע” שתיעד בשנות ה־50 את הפרויקט הציוני של יבוש אגם החולה. חיבורים אלה מהדהדים כולם, באופנים שונים, את הארץ כמושא כיסופים וכפנטזיה משיחית, על אפשרויות ההרס הפיזי והרוחני שהיא טומנת בחובה.

ויש גם הצבה משונה שמחברת מין בשאינו מינו והיא מעין “זכר לחורבן”: שלט רדי־מייד עם הכיתוב “בכיכר רבין” ו”נובמבר 2011″ (שנת המחאה החברתית) המבצבצים מתוך כתמי צבע לבן. מתחת לעבודה זו של עדו בר־אל (ללא כותרת, 2012) תלויים תחריטיו היהודיים האקספרסיוניסטיים של יוסף בודקו, עבודתו של מריאן (“קומפוזיציה”, 1954) ו”הנביא העיוור” של בן ציון (ללא תאריך) – כולם מונומנטים של זיכרון עבר עם קריאה שקטה לפעולה בעתיד.

במבואה שבין אולמות התצוגה מוצגים סרטונים שהכינה האמנית שי לי הורודי (“דמיון מודרך”, ללא ציון שנה). הסרטונים מנגישים את התערוכה לבעלי מוגבלות שכלית. מתברר שאותם ערכים שהופכים את היצירות לנגישות עבורם, הן בדיוק אלה שהאוצרת העמידה במרכז התערוכה. במקום לחפש בעבודות את הסיפור ואת הנרטיב, התצוגה מכוונת למרכֶז את המבקר סביב חוויית חומריותם וצורתם. במקום להביט באמנות כתיאור או כייצוג למשהו אחר, מוצעת כאן, אפילו אפשר לומר נתבעת כאן, חווית אמנות שעוברת דרך העין ונצרבת בלב. המעבר מעיסוק בסמנטיקה לטיפול בחומריות העבודות, מתוכן לצורה, מכוון לתחושת ההבנה המתרחשת, בלשונה של האוצרת: “כשאנחנו מצליחים למצוא בתוכנו את הדבר שזיהינו בחוץ”. “יצתה נשמתה” של גרשוני משנת 2006 היא אחת ההצבות היפות בתערוכה, ומסמלת את כל הטוב שבה. היא מייצרת חוויה יותר מאשר תוכן: צבעי הג’ל, הלכה והספריי הלבן על שחור, מוצבים שם בחדר חשוך. מתוך החושך זורחת העבודה כמו הנשמה הנפרדת מהגוף וזו מייצרת חיבור חזק בין מה שאנו קוראים לו בדרך כלל “דמיון” לבין מה שמוגדר בתרבות כ”חומרי”.