פרץ-רחל

לו הייתי קרטון ביצוע על שולחן עבודתה של רחל פרץ הייתי לבטח מתחיל להתנועע ולהתעוות כמו תינוק עירום שאמו עומדת לחתל אותו. הייתי מצטווח ומתלעלע עד השמיים, כי בשעה הרת הריון שכזאת מי בכלל חושב על חיתול? העניין שלו נתכנסנו כאן, האם העצומה ותינוקה המשמש לה כחומר ביד יוצר, הוא העירום, העירום מכל עירום, שבו אני לומד את גבולותי, או ליתר דיוק את אינסופיותי. אני עומד להיות מקווקוו, ממועך, מלוליין, חתוך ומפותל, ממורח, ממורך ומדוגדג, וזה כבר מצמרר מראש את כל גופי מעונג. שאלת העונג או הסבל היא המסתורית ביותר במה שקורה לי כאן, אך אותה לא נוכל לפתור בזה. פרץ פוקחת עלי עיניים ענקיות ובולשת היטב את השתי וערב של המרידיאנים שלי בטרם תתקע אצבע בדיוק בנקודה שממנה אתבקע לכל מה שלא יהיה. מרוב שאני מסתמרר צומחים לי קרניים ואברים מאברים משונים, וכל גופי מתכסה בפלומה שחורה ותזזיתית כדוגמת גבותיה המעוקלות. אני רואה את נחיריה העצומים רוטטים ומשחררים קיטור חם ומהביל שגורם לי להחליף צבעים כמו איגואנה פרהיסטרית. לרחל אין מלים, היא ממלמלת לעברי שטויות, אונומטופיאות חסרות שחר ונטולות אובייקט, איני מבין את קעקועיה בגופי, היא מג’ברשת אותי לדעת. אני תוקע כף רגל בין שיניה, והיא בולעת אותה עד שראשה שוקעת בבטן הרכה שלי. אני מאבד תחושה, איני יודע איפה אני מתחיל ואיפה אני מסתיים. אני נהיה דברים אחרים.

זהו רק ניסיון אחד לדבר על הציור הזה מפנימו, מתוך ניסיונות רבים, שבו היות קרטון הביצוע הוא קריטי, תנאי לכניסה. לקרטון הביצוע יש יתרון מסמל ומסמן על פני הבלזה, הדיקט והבד בגלל הפועל הנלווה אליו, המעלה קונוטציות שונות של ‘ביצוע’, של בצע תאווה וחמדנות ממש, של היחתכות והיעשות, ושל הוצאה לפועל והיפעלות כמעט כפויה. המשך ישיר ולא מקרי בכלל לאלה הוא הפורמט הזעיר, הכירורגי, שבו מתחולל הביצוע, שבו פרץ לא מציירת אלא מבצעת דבר מה. הפורמט הקטן מפרמט אותי, כופה עלי אינטימיות מצמיתה ומבהילה, פיאודלית ביולוגית, החתומה בחלל הדחוס שבין פניה הרכונות של פרץ לבין קרטון הביצוע שהפך לציור – זהו בדיוק המרחק שבין פני לבין הציור כשאני מביט בו, מרחק של לשון חרוצה ומריירת שנועדה לטעום תחילה. העין שלי כאן הופכת לאבר מישוש מלוחלח כמו הלשון, ובידוע שהעין זונה אחר מה שהיא רואה, טועמת ומטמיעה.

יש כאן הקבלות ממשיות, ביצועיות, של אינטימיות שאינה עניין של מה בכך. יש כאן גם הרבה מאוד מאוד פותים, זיינים, שדיים ופטמות, רקטומים, פיות, אפים ואוזניים – פתחי כניסה ומילוט של הגופים. נדיר שהאחד בא באחר, אבל זה קורה. קורה אבל לא שיטתי. אני בכל אופן לא יכול לעבור על זה ב’שתיקה’. עם זאת, עם השתיקה שבכל זאת מרחפת, יש לא מעט נשיקה. נשיקה אינה אבר, היא מגע מאוד מיוחד בין אברים, ותכף נראה מה נעשה איתה. או אז שאלת גמד-המודעות המתעתעת המתעוררת כאן מיד היא מה הוא בדיוק האובייקט לתפיסה כאן, לפחות במובן הראשוני, ובלי חוכמות של החוכמה המתחכמת. אפילו הדיבור על תפיסה ולא על חוויה, על היעשות, כבר מתעתע, סוג של ניסיון להרים את הראש ולנשום כשמשהו כבר לפת בעוצמה את ריאותיך. אני מתעניין ברגע ההלם, הפחד והמבוכה, או לחלופין ההתענגות, אולי בגלל ההתענגות ממש, החומק עובר רגע לפני שהמחשבות והמלים המתנסחות מתעוררות. אחר כך, במתח שנוצר וכבר הולך ונמוג מרגע שהרמתי את הראש, אני צריך לבחור בין הסתכלות להתבוננות, בין מציצנות לבין היחשפות (היות מפולש למבט), בין דחייה להתמסרות, ובין כל אלה לבין מצבי זהות ומיניות פונדמנטליים. משהרמנו את הראש עברנו להיזון החוזר של התודעה המודעת, אבל טרם איבדנו קשר עם הלא-מודע שהפך במהרה למודע, שהציץ ותכף נפגע.

לעניינינו, הסתכלות, כמו בפסיכיאטריה, כוללת למעשה במקרה הזה גם את התצפיות המסודרות או האסוציאטיביות והיצירתיות במדיום הציור, במובן הידוע. התבוננות, לעומת זאת, פותחת אותי למקומות שבהם המחשבות והמלים המתאמצות להתנסח משתבשות ונקטעות ללא הרף, אבל בה בעת היא פוזלת אל עבר ההתבוננות שהפכה זה מכבר לגרסה נחמדה ומודרנית יותר של ההסתכלות הפסיכיאטרית או לגרסתה המרוככת והמעורפלת יותר, הפסיכואנליטית. מרכז הדילמה המיידי הוא ככל הנראה פסיכולוגי, שהרי לא מדובר בציורי נוף. זהו ציור שהמאפיין המובהק שלו הוא כאמור העירום שבעירום, או העירום מכל עירום. תחילה עירום כפשוטו הנובע מהעדר כמעט מוחלט של כל פריט לבוש, וכן בהיותו עירום משותף ונטול כל היררכיה בין אדם לחיה, אבל גם עירום עמוק ומערער יותר הנובע מהעדר כמעט גמור של כל חפץ או אובייקט, בית, נוף או גיאוגרפיה, ובקיצור, נקי מכל ציביליזציה. שהרי העירום הארוטי גרידא יש לו הגנות חיוביות או שליליות בהנאה או בסירוס. מעבר לזה העירום הארוטי כבר בוטל לגמרי בעידן הקפיטליסטי שבו העירום עצמו הפך ללבוש עובר לסוחר, ולא רק בהיפר-ריאליזם של הפורנוגרפיה. העירום של היצורים של פרץ מחזיר את העירום למקורו, אל טרום המסתורין של ה”ויתבוששו”, אל התעלומה מה תהיה הבושה העכשווית מפני העירום, אם בכלל, לא מצד שני או שלישי שכבר בוטלו לגמרי, אלא מצד האלוהים והעצמי של פקחון העיניים של האדם עצמו אל מול עצמו, בינו לבין העצמי שאולי כבר אין לו, לפי פרץ.

אבל כאן, לפחות בעיני הפונדמנטליסט שהנני, שכבר עוצב כדבעי בקרטון הביצוע של אביו ואמו לפחות, חוסם את דרכי קושי לא קטן. עוד לפני שאני נשטף כולי בעירום המענג והמצמרר הזה שלפני, היות קרטון ביצוע תחת עיניה של פרץ לכאורה מוכרע תחילה תחת הנשיות הכבדה והעוצמתית שנוחתת עליך מיד כבמכת גרזן, אוחזת בך ביד ענקים חזקה ומשליכה אותך באחת אל עולם היצורים הסגור ומסוגר של קרטון הביצוע שלה, אל החיזיון של הרגע שמשכו כנצח של המבט לאחור של חוה ואשת לוט שלה, הרוצות “לדעת”. השאלה הישנה והמביכה של תחילת המודרניזם, הקשורה אף היא בשורשה ב”דעת”, שבה ובוקעת. האם לאמנות יש סקס? האם לציור הזה יש סקס? האם למבט, כלומר ל”מוח אצבעות” שלה, כפי שפרץ מכנה את מעשה הציור שלה במקרה הזה, יש סקס? שכן, כנגד “מוח אצבעות” של מעשה הציור, על פי פרץ, יש גם “מוח אצבעות” של מעשה הקריאה והכתיבה, ללמדכם שהמכשול הגדול של הדעת הוא לחשוב שמוח אחד לכל אלה, ושהוא תמיד קשור בסקס ובגוף. “מוח אצבעות”, מה לעשות עם זה? אולי קודם כל לשכוח ממוח ראש, לפחות במובן האינטלקטואלי, לא הבוננותי. מעין קריאת ברייל של המצע תחילה, ברייל שמוצץ ומציף את כל החבוי ב”מצע”. המידה היחידה הקיימת כאן היא אך ורק זו של הקו (הצבעוניות היא סיפור אחר), של “מוח האצבעות” המגשש כסיסמוגרף אחר אלה שמתחת לפני השטח, הניתנים למישוש ולחיקוק במוח האצבע, את המהמורות, הבקעים, השבירות המזגזגות, ההעתקים התת-קרקעיים של המצע, הדיקט, הקרטון, וסוף סוף, הבד. הנה הם עולים ובוקעים הישויות השכובות, הנייחות, נרגזות וחיישניות כמו עור שמתחנן לגירוד בדיוק במקומות הנכונים: למעלה, לצד, קצת שמאלה, בזיגזג, לעומק, לעומק, בעדינות, בבקשה! מוח אצבעות.

לא בכדי כנגד “מוח אצבעות” של הציור שלה אני מנסה להעמיד “עיני לשון מריירות” שזונות אחר המרקם והטעם, שלא לדבר על כל איבר ואיבר בגופי שהופך בזה לקרטון ביצוע למוח אצבעות המתפשט שלה ללא סוף. מה שתומך את ההבחנה הזאת, או מחרה מחזיק אחריה, הוא עניין ה’סמיכות’, סמיכות הגופים הסתמית המופיעה כחוק יסוד בציור הזה. כלומר, על אף שכמה מהדמויות מופיעות כשרויות בתוך תנועה שאנו מדמים אותה כפעולה, דומה בעיני שאין קשר מכוון בין הפעולה שלהן למה שסמוך להן. הסמיכות הזאת אינה סמיכות של כוונה, של התייחסות, של פעולה או נרטיב, אלא אך ורק ארוטיקה של סמיכות גופים, תנועות והוויות. סמיכות דחוסה של אדם לחומר, של אדם לחיה, של שת לאף, תחת לראש, טלף לזין, כוס לגב, לחי לגיבנת, מקור לשד, ועוד ועוד סמיכויות שהדעת לא מנחשת והמלים אינן מזומנות לתאר. הגוף כאן אינו גופו של האדם, גם לא של חיה, גם לא של חייתו-אדם, זהו הגוף של הגוף, זה שמוסתר בכל הגופים כולם. כל ציור הוא ‘גופנום’ בתוך מערכת הולכת ומתרבה של גוף תמיר ונעלם, שאנו מביטים על חלקיו הפקעתיים דרך העין המזוינת של הפרץ והצווחה. אלה בעצם אונומטופיאות ומטונימיות ציוריות של הגוף המבעבע. המילה הנרדפת לסמוך, ולא בכדי, היא נושק, וכל מה שנושק אפשר שהוא מנשק, נוגע, מרפרף, מלטף, מחשש, או למזער נרעש ומסתמרר מעוצמת הסמיכות של הגבולות, אם כי לא כל מה שסמוך נושק ממש, שלא לדבר על ‘מנשק’, ומכאן המנעד העצום של סמיכויות ארוטיות שמתקיימות בציור הזה. לדעתי, כמאמר לאקאן, אין כאן אף “יחסי מין” כלל ועיקר; יתרה מזאת, הייתי אומר שאין כאן בכלל שום ‘יחסים’ כלשהם בין היצורים הללו להוציא את אלה שאנו מדמיינים במוחנו מעצם העובדה שנכפה עליהם, תוך כדי התנועה שהציור מעניק להם, לדור בכפיפה אחת. אלה הן, במוח העיניים שלי, אך ורק סמיכויות בלתי אפשריות של מינים, אבל בידוע, שבמצב ראשוני ופראי של מין, של כל מין, די בסמיכות קלה של מין למין, ובעיקר לזה שאינו מינו, כדי לחוש התגעשות או סלידה, ואולי אפילו אורגזמה של קיום. במובן זה הציור הזה הוא כור אטומי המופעל על אנרגיית הסמיכויות הבלתי נדלית של התשוקה, או האיווי, אם מובן יש לאיווי כלל ועיקר, כמובן, המודחק.

אבל אני, ייצור עשוי וגמור שכמותי, אנה אני בא בתוך כל זה? עם איזה סקס אני בוחר להיכנס לתוכו או לעמוד למולו במרחק בטוח? האם אשאר לבוש בבגדי הממשיים והמנטליים או אתפשט ממיניותי ואף מאנושיותי? הרי לעומת אפשרות ההסתכלות המגנה והבוטחת, מה שקורא לי כאן מעומק הציור הזה אינו ההתבוננות המלומדת, אלא קריאה להיפעלות מיידית ונטולת פשרות שעניינה הוא היעשות, היעשות אשה או חיה או לך תדע מה. כדי להמחיש את הדילמה הנה תרגיל פשוט: הנך יצור כלשהו מתוך שלל היצורים שבציור הזה שפרץ, ברגע של גחמה לא מחוורת, השליכה אל היקום הזה נטול חוקים כלשהם שלה שיצרה. בתוך כדי ריחוף עם פוזת ההופעה המזומנת לך בתודעתך, ההתבוננות באקווריום הזה שעתה אתה שוקע בתוכו, הופכת אותך למסטול וחיישני בכל נקבוביות עורך. אתה קולט שהנך מוזמן לאורגיה תודעתית מטורפת ונטולת גבולות שאת חוקיה אתה לא מצליח לברר מציור לציור. אז מה עכשיו? מה יהיו הזהות שלך, השפה, הג’נדר, הייחוס, מאין באת, לאן תלך, מה מעשיך בדיוק, איפה אתה חי, מה הזמן שלך, אתה חי? אתה דבר? אתה מדבר?

בתוך כל זה, מוכרחני לומר, הרי אני כבר לא קרטון ביצוע, על כל פנים לא תינוק טבולה ראסה תחת אמו, ואפילו לא פלימססט לא מודע. אני הנני מגה-טקסט מודע להחריד שנפגש בפורמט מפרמט – כלומר, זהו רגע אימה לא קטן שבו תוכנה נפגשת בדליט יפה תואר ומפתה המציע שכרון חושים שלא נודע כמותו, מכריחה אותך להיפתח לכתיבה חדשה, שמכפילה את אותיותיה ומלותיה תוך כדי התקדמות. כתיבה של מה? ישנן הרבה אפשרויות, אולי הרבה מדי, רובן מבחינתי פנומנליות, וקשורות בחישה פנימית שמזמינה ניסוח מחדש, כגון הנשיקה, הסמיכות, היות מונח על, בתוך, מתחת, עולם ללא נרטיב, ללא זמן, ללא לידה, ללא סיבה ומסובב, ללא מוות, ללא מטפיזיקה, וכן הלאה וכן הלאה. רגע לאחר שהתאוששתי מן החזותיות הבלתי רגילה של יצורי עולם יחיד ומיוחד זה שלפני, הדבר הראשון שעיני הרוח שלי קולטות הוא הימצאותי בתוך עולם סגור ומסוגר, מלא את עצמו עד אפס מקום, נטול שוליים ובוודא נטול ‘מסגרת’. היצורים בו אינם נושאים מבטם למרום, עיניהם אינן מגששות את האופק, ואפילו לא נמשכות אל נוף המשתרע אי בזה. זהו עולם נטול מטפיזיקה, במובן הפיזי והחומרי של חומר שמשקיף אל מה שמעבר לו.

הקושי הגדול בדיבור על הציור הזה הוא דווקא הקלות הבלתי נסבלת שבה הוא מעורר את הדיבור משני כיוונים סותרים. מצד אחד הוא מעורר בך מיד קריאות התפעלות שונות ומשונות שעיקרן סתום ולא מפורש, “הו!”, “וואי!”, “מרשים!”, “מדהים!”, “יפהפה!”, קריאות שמעבר לכך שהן מופנות אל הביצוע המושלם והווירטואוזי הן נובעות לדעתי מן האינטואיציה המבולבלת שהציור הזה אינו מפנה אותנו לאיזושהי היסטוריה בכלל, כללית או פרטנית, או לאיזושהי חוקיות או עולם מסודר שאפשר לסמוך עליהם. לאחריו, אבל גם מלפניו, ובכל ציור וציור, המבול. או כמנטרת המשחק, כל מי שלפניו ומי שמאחוריו הוא היושן, ורק הציור ער מאוד במן ערות עזה וחסרת שחר. הפלא היצירתי בציורים הללו הוא שההוויה האחרת לגמרי מתגלה בו כאילו על דרכו של הציור הריאליסטי, כלומר, הבלתי אפשרי מצויר בו בהקפדה על הפרטים כמו בציור ריאליסטי, כאילו מדובר בציור מודל. המשונה והלא מידתי בו מופיע כמו טענה מוחצת שלאחריה עולות על הדעת רק קריאות שונות ומשונות של היפעלות הנפש. ההלם מקדים כאן את המחשבה כמו במכת גרזן. בכל זאת יש בקריאות ההתפעלות הללו, בדממת האלם וההלם שמשתררת לאחריהם, קריאה למחשבה על הפרדוקס המובלע בתוכן. שכן, באמת, לעתים קרובות ליפה ולדעת-דעת אין מלים. מצד שני, כמעט לא עולה על הדעת ציור ללא מחשבות, ללא מלים כלל. היפה שאין לו מלים והמחשבות שאינן אפילו שירה נפגשים בציור הזה. הציור הזה, כמאמר נובליס, “ככל שהוא פיוטי יותר, כך הוא אמיתי יותר”, ועל כן הוא אמת ללא מלים.

מצד שני, בגלל המלכודת ההכרתית העמוקה הטמונה בו, הציור של פרץ מזמן לרוב התייחסויות ספונטניות ולא מעמיקות של ה’זהה’ הטבעי והידוע, המפנות באמצעות אסוציאציות חזותיות, סגנוניות או תכניות אל עולם הטריוויה של האמנות הידועות לו, שאף הן לרוב אינן רואות את העולם אלא בעיני רוחן. כמובן, כל עין יכולה לזהות פה ושם איזה פיקאסו בציור של פרץ, אך מה הקשר בין אמן קלאסי מודרני כפיקאסו, שהיה נעוץ עמוק מאוד במסורת ההפרדה האורגנית והדיאלקטית בין הנשי לגברי, לבין ציור שבו הפרדות שכאלה אינן מתקיימות אפילו בין אדם לחיה? כך גם ההקבלה המתבקשת לכאורה להירונימוס בוש שגויה ביסודה, ולא רק בגלל שעצם הסברה שעולם היצורים המופלאים של פרץ הוא סוג של גיהנום ממשי או מיתולוגי יסודה בדמיון ויזואלי שטחי, אלא בעיקר מפאת העדר כל דיכוטומיה או היררכיה מכל סוג שהוא בין היצורים הייחודיים שהיא בוראת. הסמיכות הבלתי אפשרית שלהם, כאמור, מבטלת כל סדר. כמה שלא התאמצתי לא הצלחתי למצוא בציור הזה שום הבחנה בין טובים לרעים, עליונים לתחתונים, צדיקים לחוטאים, מועדפים למנודים, ובכלל, אין כמעט אפילו דמות אחת שמופיעה יותר מפעם אחת או ששוררת באיזושהי ‘סיטואציה’, כולם בו הם חד-פעמיים ויחידים ומיוחדים. בכלל, כשלעצמי אני מטיל ספק בטענה שיש דמיון ממשי בסגנון בין פרץ להירונימוש, אבל בכל מקרה צריך לזכור שדמיון ויזואלי אינו דמיון של התכוונות, של מהות ומשמעות. שכן למשל אין אפילו שריד קטן שבקטנים לתיאולוגיה או למטפיזיקה כלשהי בציור של פרץ. בעוד שהירונימוס פעל וצייר בעולם שבו הקיום של אלוהים וממילא הדיכוטומיה שבין גן העדן לבין הגיהנום היו אמיתות גמורות כשמש וככוכבים, פרץ פועלת בעולם שבו כבר שום עשייה אמנותית אינה מובילה לתיאולוגיה כלשהי, ובטח שלא לאתיקה או מוסר שמתבקשים ממנה.

וכך הלאה, הפיתויים החזותיים כאן רבים הם מאוד; חלום, לא מודע, זרם תודעה, עולם כפיל, בין השמשות החומקים של הבריאה, וכן הלאה. אבל דומה כי כל אלה אינם אלא תעתועים מפני חוסר המידה של האפשרי ביצירה הזאת, בעיניים הפקוחות לרווחה של מוח האצבעות שלה לקול העלום המתגלם בינה לבין קרטון הביצוע. ביחד עם אלה טבעי שיבואו בתורם גם ההפניות למיתולוגיות העולמיות השונות, לסוריאליזם, לפטישיזם ולתורת החלום הפרוידיאני או היונגיאני, הפניות שבחלקן פרץ הזינה בעצמה בכנותה לא אחת את ציוריה כ’לוכדי חלומות’. המעניין באמת מבחינתי הוא שבכל פעם שהתעמקתי מעט באפשרויות המפתח הללו, לא רק שדעתי לא נחה בכלל מההשוואות, אלא חשתי ממש איך כל החיבורים הללו, כשהם מונחים באופן לא ביקורתי, למעשה מכסים על היחיד והמיוחד שביצירה של פרץ. יתרה מזאת, לנוכח ה’ביצועים’ שלה עלה על דעתי שישנן יצירות אמנות שהאויב הגדול שלהן הוא השיח האמנותי והתרבותי המקובל. השיח האמנותי הפך למרחב הגנה מפני אמנות, ובתרבות מתורבתת-לדעת לפעמים כבר לא רואים ממש אמנות, אלא רק עבודות אמנות בין עבודות אמנות, דבר בין הדברים. בכל זאת אסייג את דברי בכך שאומר שלמעשה זה עתה טענתי ועשיתי דבר והיפוכו, הראיתי את המיוחד ביצירת פרץ מתוך ניתוח השוואתי ליצירות אחרות, וייתכן שזהו מקרה המבחן שמציעים ציוריה של פרץ, מכיוון שבעצם מעשה יצירתם/התכוונותם, קרי “מוח אצבעות”, מושג פנומנלי שטבעה פרץ בעצמה, הם אינם מביאים בחשבון או אינם מתחשבים באופן ישיר בהיסטוריה המיוזעת של האמנות.

היצירה הזאת של פרץ, על אף שהיא “מוח אצבעות” היא בעיני יצירה הגותית באופן יוצא מן הכלל ולא רק יצירה פלסטית מרעישת עיניים וכובשת לב במובן המקובל והידוע. בחזית החזותית והמיידית של הציורים, בעיקר זו הפיגורטיבית, גואים תחומים שלכאורה אינם תחומים מובהקים של ההגות, מחוות עזות של חמלה, רכות, מיני-מגע וקירבה של גופים, תדהמות קיום, אבל בעומק, מעבר למעגלי החישה וההפנמה הללו, מגיח עולם של התכוונות פנומנלית שתובע את ההוגה המעמיק שלו. למשל, נוסף על אלה שהזכרתי לעיל, יש בציור הזה העדר מידה משווע לכל בכל מכל כל, זהו עולם ללא מידה וללא כל קנה מידה כלל ועיקר. אמנם העדר המידה של פרץ מעלה על הדעת שהיא יוצרת דמויות מיתולוגיות, אבל העדר השיטתיות (המידה של השיטה) הורס כל אפשרות לבניית מיתולוגיה חדשה או התייחסות למיתולוגיה קיימת. הרי אין קונטקסט, אין מקום, אין זמן בציור הזה. הרקע, אם בכלל ‘רקע’ קיים בו, הוא א-אוריינטציה. לדעתי העיקר בזה הוא ההלם שאנו חשים באופן לא מודע מהאישור הגורף להעדר המידה של הרגשות, וממילא של הדימויים, הטרום-אדיפליים שלנו. קיימת בו התמסרות מסחררת ל’עבודה זרה’, במובן המילולי של הביטוי ביחס לטרום-אדיפלי, ולכן לא לחינם גם ביהדות ההליכה אחר העיניים של הדמיון והלב נקראים זנות. כלומר, הציור הזה הוא אנטי-אדיפוס. לבסוף חשבתי לצרף אותו אל העדר המידה שבאהבה העצומה ששופעת מהציור הזה, ועדיין, איני יודע כיצד לנסח לעצמי העדר מידה כמידה של המחשבה.

פנומן אחר הוא ההופעה החוזרת ונשנית של המרובע, העיגול והמשולש. אין שמש ואין ירח, אין שקיעה ואין זריחה, אין אופק ואין נוף, אבל מרובע עיגול ומשולש מופיעים בו כמעט באופן כפייתי. עולה על הדעת שאלה הן הצורות הכי קדומות ופרימיטיביות של הדעת וההיסטוריה. הם דברים בעולם, כמו השמש והכוכבים, כלי קיבול להניח בהם דברים, כגון ציורים. כמו כן, לפחות במישור המלל המועט ביותר שפרץ מניחה לנו ביחס ליצורים הללו (אכן ‘יצורים’ אולי, ולא ‘יצירות’ במובן המקובל של המדיום) היא מדברת על הזמן, גרוע יותר, היא משתמשת בביטוי הבעייתי והרב-משמעי “תולדות הזמן”. השעון והזמן הדקורטיבי שלפעמים היא מציעה לחבר לציור הם רק קריצה, תעתוע, אולי אזכור אירוני לטיק-טוק הזה שמציין את המשך המרשים והמסקרן כשלעצמו של אלפי שעות של קווקווי הקווים. אבל הזמן, או ‘תולדות הזמן’ כלשונה, הספון בציור הזה, מה פירושו? תעלומה בפני עצמה. הציור הזה כופה עלי למנות את הדברים שאיני יודע, הכל מפתה וקורץ בו, אבל פתרונים אין לי אפילו לא לאחד מההיבטים שציינתי. אני פשוט איני יודע.

אמנות חזקה מפגישה אותנו בפרדוקסים בלתי פתורים. יצירה ‘טובה’ מראה לנו משהו שמעולם לא ראינו, ובה בעת לעתים אף איננו יודעים או בטוחים מה בדיוק אנחנו רואים. היא מעוררת בנו רגש התפעמות ואפילו ‘אהבה’, אבל איננו יודעים איך ולמה אנו עורגים ואף משתוקקים ל’דבר’ המיוחד הזה שמושקע ביצירה שלפנינו. עם זאת אנחנו יודעים בביטחון גמור שהיצירה הזאת מדויקת להפליא ולא היינו מרשים להזיז בה אפילו קו אחד קטן. לא לגעת! ועוד כגון זה פרדוקסים, דיסוננסים קוגניטיביים, אבל גם רגשיים. זה מה שאני חש וחושב בהביטי ביצירותיה החידתיות של רחל פרץ. במידה רבה הציור הזה הוא אני, אבל אין לי כל דרך להסביר את זה למישהו, גם לא לרחל פרץ. רחל פרץ זו היא, ואני זה אני, ומה לעשות שהציור שלה זה אני, על אף שאני זה לא רחל פרץ? אנחנו לא משולש שווה צלעות, אין מידות במשולש שלנו. אבל לפעמים רכות אינסוף מופיעה דווקא בדרך להיעלמות הסמיכויות וההתהוויות שלה במרחבים היותר מופשטים. אבל מעניין, מרגע שהקיווקוו של מוח האצבעות נותר לבדו לגמרי, ואין דבר עימו במרחב הלא מוגדר שבו אפילו ה’מופשט’ אינו אלא מלה חסרת מובן, לא נותר איש איתו. האינטימיות המובהקת, הנוגעת כל כך ללב, היא אז מקום שאיש אפילו לא מנחש אותו, המסמנים כולם ממוססים לגמרי אל תוך עומק אין חקר, דממת אל-חוט, אפילו חוט מחשבה, אפילו המוות מת בו, אין מה או מי שירגיש או יחשוב שם. האם זו היא היצירה הישראלית הכי קרובה לזן-בודהיזם בלי להתכוון להיות כזאת? ייתכן. איני יודע להשיב ברצינות על השאלה הזאת כעת. ולבסוף, לפעמים קשה לעקור בחזרה את הליטרליות מביטויים ארכאיים, אבל ‘אם כל חי’ הוא הביטוי המדויק שנכון לי להכתיר את ה’פרץ-רחל’ של הציור הזה.

 

המאמר נכלל בקטלוג התערוכה “בוהו” של רחל פרץ בגלריה הלובי – מקום לאמנות, אוצרות: קולקטיב פאונטיין (גיאגיא אסיף, אהל עדן ומשה יאמו)

נעילה: 07.05.22