יופיו של החטא או: על האמנות והחיים

עבודותיו של ערן וובר מהפנטות ביופיין. אנו מרותקים אל הנגלה לנגד עינינו, מכירים מיד בעובדה שמדובר בידו של מומחה שיודע היטב את מלאכתו. עבודתו של וובר נעה בין הרישום לציור – הבחירה במונוכרומטיות מצעידה את העבודה אל קטגוריית הרישום, ואילו הבחירה במספר צבעי פסטל (מסוג סנגווין, כשם התערוכה), אל הציור.

דיוקנאות שונים מגיחים מן הרקע הכהה, או הבהיר. פניה של אשה (ראו למשל היצירה ד.נ.א מצורף דימוי מס’ 1), גבר פשוק רגליים (היצירה “ללא כותרת”), אישה עירומה (למשל היצירות “אחורה”, “נשענת”, רוכנת”). דמות בעיניים עצומות, כמו ישנה (ביצירות “מכרה” מצורף דימוי מס’ 2 ו-“בז’י”) דמות שרועה, שוכבת, (למשל ביצירה אנה שוכבת”) עומדת. פנים מהורהרות, (למשל ביצירה “אנדרוגינה”) עצובות, (למשל ביצירה “גרביטי” מצורף  דימוי מס’ 3) אדישות כמו סטואיות (למשל ביצירה דנה ז.), מוכיחות (למשל ביצירה “דוגמה” מצורף דימוי מס’ 4). כל אלו מצורים ביד אמן, ברישום מדוקדק אשר אינו טכני כלל, אלא מבקש לתפוס את מהותו החמקמקה של הניצב למולו. אמנות ציור הדיוקן מצריכה שליטה מירבית באמנות הציור, אולם גם ראייה פסיכולוגית מעמיקה. הרי מושא ראייתנו אינו נוף או קערת דוממים. ואכן, בטקסט המלווה את התערוכה מספר וובר על “הרגע” בו הוא מצליח “לתפוס” את מי שעומד מולו, ולעגון ברגע הזה, להשתמש בו כמנוף אמנותי ממנו יתרומם הציור כולו. אני רוצה דווקא להסב את המבט – תרתי משמע –  דווקא אל החלל הריק, או אל החללים הריקים, המשחקים, להבנתי, תפקיד מפתח ביצירתו של וובר. יצירתו של וובר נדמית לעד “בלתי גמורה”. מיקטע חלקי בלבד ממשטח הציור מעובד באינטינסיביות; הדמות מוקפת בחלל רחב וגדול. לעולם אין זו דמות שלמה, “מושלמת”, ומשטח הציור אינו מעובד כל כולו. אלמנט צורני בולט זה מופיע גם בדיוקנאות המפוסלים, אותם תוחם וובר במסגרות שחורות אשר תוחמות את החלל בינן לבין האויר. (למשל ביצירה “פרוקסימיטי”, מצורפים דימוים מס’ 5-6)

מה פשר “הקומפוזיציה החלקית” הזו?

לדעתי, בשימוש ייחודי זה ביחסים בין החלק המצויר לחלק הבלתי מעובד, מתמודד וובר עם שתי בעיות עקרוניות המאפיינות כיום את אמנות הדיוקן העכשווית: הבעיה האתית והבעיה האנכרוניסטית.

הבעיה האתית הניצבת בפני אמני דיוקן כיום הועלתה במלוא חריפותה על ידי הפילוסוף הצרפתי בן זמננו ז’אן לוק מריון.  כך כתב מריון: “”כיצד בציור ה”דומה” נבדל מ”המקור”? הוא נבדל בכך שהוא גונב ממנו את ההתפעלות. – לא רק שאנו שוכחים את המקור האונטי (בהיותנו) בפני המקור התופעתי משום שהוא הופך למיותר עבורנו, ואפילו למסיח את דעתנו מן הדמיון המושלם, אלא שהדמיון המעניק לציור את תהילתו שוכח בעצמו את המקור האנקדוטי שלו, כדי שלא להפנות אלא לעצמו בלבד.” ¹ ובהמשך: “הציור אינו יכול לעולם (אפילו אם מאוד ירצה בכך) לחמוק מבחירות אתיות לחלוטין, משום שתכופות הוא משתוקק להפוך מצבים שהם מכול וכול אתיים לתופעתיים. אבל בעיקר, היומרה הבלתי נמנעת שלו להגדיש ולהפנט את המבט של הצופה, מערבת אותו במזימה אתית ללא תקנה שבה הוא משחק עם הזולת בבחינת מי שהוא- בתור מתבונן” ².

הציור (רק הציור המעולה, כמובן) גונב את החיים מבני האדם החיים. הוא גונב מהם את ההתפעלות, הוא מרומם את עצמו לדרגה טרנסדנטית, לדרגת אמנות. אנו מרותקים אל המראה, אל הכישרון, אל העוצמה, אל הכוח, שיש בציור. בני אדם אינם אמנות. חייהם הם חיים שיש בהם הכול מכול- טוב ורע, סבל והנאה, גועל והיפעמות. מריון מתעכב על נקודה זו, ונותן כדוגמא את החלטתו של רותקו לעבור מציור ריאליסטי לציור מופשט. “יש לוותר על הצבת “בני האנוש” בחזית כדי שלא להפוך למשתף פעולה בהשחתת מראיתם, כדי שלא להיאלץ להטיל מום, ללא הפוגה, בגוף החי ובפני האנשים בכדי להכניסם בכוח לראות השטוחה”. ³ חישבו על תערוכה בה מתהלכים בינות לציורים הללו הדוגמנים והדוגמניות ששימשו את וובר. פרט לרגע השמחה של הזיהוי בין האדם לתמונתו, אנו נמשיך להתבונן בתמונות. הגענו לתערוכה/ מוזיאון בכדי להתבונן באמנות, לא בכדי להכיר אנשים חדשים. לא נפצח עתה בשיחה עמוקה עימם, לא הגענו כדי למצוא לנו עוד חברים. האמנות או החיים? האמנות.

יצירתו של וובר כמו מבקשת להטעים, באופן פרדוקסלי, את עליונות החיים על האמנות. הריק הגדול, הקבוע, משמש חסם בפני הפתיינות הבלתי נגמרת של האמנות לטרוף את החיים, להבליט את עצמה, לשדר את עליונותה.

וובר רגיש מאוד לנקודה הזו, ואינו מרפה. ציוריו ה”לא גמורים” חומקים מן השלמות המוחלקת, הנוצצת, בה מתגדרת ומתגנדרת האמנות, מאז ומעולם.

הצבעתי על נקודה קונפליקטואלית נוספת בסוגה ציורית זו, של הדיוקן. סוגיית הרלבנטיות, או האנכרוניזם. מה משמעותו של הציור הריאליסטי, הדיוקנאי, במאה ה-21? לא חסרים צלמים מחוננים המעניקים לנו צילומים מפעימים.  בשיחה עמי הזכיר וובר דווקא את הצייר ולסקז. לא האמן הראשון שהייתי חושבת שיזכיר; וובר למד ב-Florence Academy of Art  ומלמד בה עתה. זהו מוסד יחיד במינו המתמחה בהחזרת טכניקות מסורתיות בציור רישום ופיסול כפי שנעשו במאה ה-19.

אמנים דגולים כמו רפאל ומיכלאנג’לו הם השמות האינטואיטיביים העולים למראה רישומיו וציוריו המקסימים. מסורת רנסאנסית מפוארת הנמשכת עד לימינו אלה.

אולם הבחירה בולסקז מסגירה את המשיכה לאמן ייחודי זה, אמן הרפלקסיביות הציורית. דומה כי ה”מסגרות” בהן תוחם וובר את דמויותיו מרמזות על שקילות סימבולית שהציור מבקש לכונן בין בד הציור למציאות: הדמויות כמו מגיחות מן האין, רק “פרוסה” (ביטוי של וובר עצמו) מהן מבצבצת, הן אינן בכוליותן. הציור כמו מבקש לצעוק את עצמו כציור, להראות את אחורי הקלעים, הפיגומים של הרישום, להנכיח את עצמו כמדיום אמנותי שאיננו החיים עצמם. אם השירה היא המדיום בו הסוגה הרפלקסיבית היא אחת הסוגות הדומיננטיות בו, הארס- פואטיקה, הלא האמנויות החזותיות ממעטות בכך. מעטים הסרטים העוסקים בהפקת סרט, מעטים הציורים המדברים על מלאכת הציור- ושימו לב, אין מדובר על הסוגה “דיוקן עצמי כצייר”, המאדירה דווקא את הצייר ומלאכתו, כיוון הפוך מן הכיוון שאני רוצה להצביע עליו.

ניפוץ האשלייה הרפלקסיבי שוובר חותר אליו קשור בעיני לחלקיות הקומפוזיציונית, למיקומה של האמנות במרחב החיים שלו – הניסיון למסגרה, למשמעה, להציב לה גבול ומחסום. החיים, הדמויות החיות, בני האדם באשר הם, הוייתי כיצור אנוש, האתיקה הרגולטיבית האופפת אותנו כבני אדם מוסריים- זוהי ליבת חיינו.

תענוג להתבונן ביצירות הללו, המשלבות הן כשרון אמנותי מרשים והן רגישות לחיים.

 

סנגווין /ערן וובר
גלריה רוטשילד
נעילה: 02.04.22