מגדלי בבל מהופכים במאמץ שווא לגעת בקרקעית

לאחרונה הוצגה עבודתה של מרים גמבורד, Homo Vulgaris, בגלריה החדשה – סדנאות האמנים טדי. עבודה מונומנטלית זו, שעוד אתייחס אליה בהמשך, משכה את תשומת ליבי והשיבה אותי אל הספר “יצר הרע טוב מאד: אהבה ותועבה בתלמוד, במדרשים ובספרים נוספים מארון הספרים היהודי“, ואל מחשבות על הקשר למכלול יצירתה של מרים גמבורד ובעיקר אל שפת הרישום שלה, שאותה אני בוחנת במאמר זה.

מרים גמבורד, ילידת 1947, היגרה לישראל ב־1977 ממולדובה. רשמת, פסלת, מסאית וסופרת, שבין השאר פרסמה סיפורים ומסות בכתב העת “זבזדה” בסנט־פטרבורג ובכתבי עת אחרים ברוסית ובעברית. מילדותה זכתה בחינוך אמנותי מרשים בבית הוריה: אביה, משה גמבורד (1903־1954), מוכר כקלסיקון האמנות הבסרבית והמולדבית, ואמה, יבגניה גמבורד (1913־1956), הייתה מעצבת תלבושות וסצנוגרפית בסרטו הראשון של הבמאי סרגיי פראדז’נוב, “אנדריאש”.

מרים גמבורד סיימה את לימודיה באקדמיה לאמנות ע”ש מוכינה, בפקולטה לפיסול מונומנטלי בלנינגרד ב־1970 (כיום האקדמיה לאמנות ע”ש א’ שטיגליץ בסנט־פטרבורג). שימשה כמרצה בכירה בבצלאל ובמדרשה לאמנות בית ברל במשך שנים רבות. תערוכות יחיד שלה הוצגו במוזיאון הרצליה לאמנות, בגלריה קונסטנט ברמת גן ובאגודת הציירים. ברישומיה ממשיכה האמנית לשוחח, כלשונה, עם אמני הרנסנס הגדולים: “שנים רבות לימדתי את הדברים שאני יודעת ואוהבת. לימדתי רישום ופיסול כמקצוע, כתפיסת עולם, כמשמעת פנימית, כעולם ומלואו, וכאידאולוגיה ושרשרת תרבותית ארוכה”.

בין מקורות ההשפעה שלה מונה גמבורד את המאסטרים הגדולים ובכללם את ויליאם בלייק, דומייה ופיקסו, אך לא פחות מכך את רישומי ההכנה לתבליטים מצריים שנעשו במחט על חומר רטוב. בעיניה, גם אם מטרתם היא התבליטים, אלו הם רישומי קו לכל דבר ועניין שכן המעבר מן התבליט לרישום עדין מאוד, התבליט כמעט שטוח והקו רישומי; בטכניקת רישום זו רואים את התהליך. גמבורד מציינת שגם פיקסו עבד כך ושהיא הולכת בעקבותיו. מקור השראה נוסף עבורה הם רישומים על פפירוסים המלווים בטקסטים הכתובים בכתב פיקטוגרפי.

בשיחתה עם אוצרת הביאנלה השלישית בירושלים, נורית דוד, התבקשה האמנית להסביר מה הוא רישום עבורה וכך היא השיבה:

“האפשרות להביע עולם ומלואו באמצעים המצומצמים ביותר – סה”כ קו, כתם והשילובים ביניהם […] אינם ביטויים של ‘דלות החומר’ אלא ‘עוני מלכותי’. קו וכתם, כל אחד מהמרכיבים הללו הוא בן בכור. קו וכתם עשויים לאו דווקא בעיפרון ופחם על נייר. דימויי שוורים מצוירים בסוגים שונים של אדמה על ידי האדם הפרהיסטורי על קירות מערות אלטמירה בספרד, כרישום כתמי, ורישומים חרוטים במחט על חרס לא שרוף, אשר עתיד להיות כד קרמי של שחורי ואדומי דמויות על ידי אומן יווני אנונימי, כרישום קווי – אלו הן פסגות של עשייה רישומית (פיקאסו, גדול רשמי המאה ה־20 שהתייחס לאמנות שקדמה לו כירושה פרטית, ידע זאת היטב). מהותו הספונטנית של הרישום מציעה אימפרוביזציה על בסיס ידע עמוק. אני מחליפה קריאות עם האולד מסטרים בקביעות ומשמעותן רבה עבורי. כמה שמחתי לגלות את התופעה הייחודית גם בפרקטיקה התלמודית – תלמידי החכמים ניהלו שיח חי עם ‘קולגות’ מהוללים מהעבר. שני המקרים כל כך שונים אך יש להם מכנה משותף – וזו המסורת”.¹

בספר “יצר הרע טוב מאד, אהבה ותועבה בתלמוד ובמדרשים“² מנהלים רישומיה שיח עם קטעי מקור מן התלמוד ומן המדרש העוסקים בנושאים ארוטיים, מיניות, פיתוי, גילוי עריות, היחס שבין ארוס וקדושה ועוד. מבנה הספר ועיצובו נעשו על ידי האמנית והוא כולל מבוא וחמש מסות פרי עטה. גוף הספר מכיל ציטוטים מתוך המדרש והתלמוד: ויכוחים, פרגמנטים ופרשנויות לפסוקים המצוטטים ולצדם רישומיה של גמבורד, הכוללים סקיצות לפסלים ורישומים העומדים בפני עצמם בטכניקות שונות.³ כריכת הספר נטולת כל רמזים ארוטיים, צבעה אפור מט והיא אינה מרמזת דבר על תכנו, ואילו העמוד הפנימי של הכריכה הוא בצבע ורוד מג’נטה מפתה – ניגוד המעיד על מתח מובנה בין המילולי לחזותי העובר לאורכו של הספר, עניין שאתעכב עליו בהמשך.

המסות מזכירות בצורתן דף תלמודי: מימין המסה בעברית, משמאל התרגום לאנגלית ובאמצע, באותיות קטנות, ההערות. עיצוב זה מעיד על המשקל הרב הניתן לטקסט ולמקורות כמערך פרשני המכתיב את הייצוג, ועם זאת בעצם מעשה הרישום מחוללת גמבורד הליך פרשני חתרני. בכך הספר יוצר דיאלוג לא רק בין המילולי והחזותי, אלא בין שתי מסורות נפרדות: בין המסורת היהודית שהיא מסורת של כתב ופרשנות – התלמוד לא אויר מעולם – האוסרת איסור מוחלט על יצירת פסל ומסיכה (“ארור האיש אשר יעשה פסל ומסכה תועבת ה'”, דברים כ”ז, ט”ו), ובין מסורת אמנותית מערבית שראשיתה ביוון. לדבריה של גמבורד, “פרסקאות, פסיפסים, ויטראז’ים, גובלנים, איקונות, תבליטים, פיסול כנסייתי, מיניאטורות בכתבי יד ותמונות – כל אלה הם תולדת האלמנט הפגאני בנצרות. אלמנט זה מטמא את רעיון המונותיאיזם, השאוב מהיהדות”.⁴

מאמר זה מבקש להציג את מחשבת הרישום של גמבורד תוך הסתמכות על דבריה וכתביה ובאמצעות בחינת מאפייני עבודותיה בספר “יצר הרע טוב מאד”. כפי שאבקש להראות, ניתן להצביע על מערך ניגודים המתקיים, באופן דיאלקטי, הן בספר זה והן בתפיסתה את הרישום בכלל: בין רישום כעוני לרישום כמלכות (“עוני מלכותי”, בלשונה); בין רישום מימטי ובין רישום כסימולקרה, כאמת בדויה, כעקבה וכאפקט; בין “הרישום הסיפורי”, דהיינו רישום כאיור וכאילוסטרציה לטקסט, לבין דקונסטרוקציה של הטקסט ושל הרישום עצמו; בין איור כצמצום של הרישום לבין ריבוי רישומים לטקסט אחד; בין רישום הבא מן המסורת לרישום אינטואיטיבי; בין רישום כביטוי אונטולוגי לבין רישום כעדות אפיסטמולוגית; בין רישום כפרשנות המוסיפה לטקסט לבין פרשנות הגורעת ממנו; בין רישומים “נאמנים” למקור לבין רישומים המושפעים מן הזמנים המזינים את היד הרושמת.

מחשבת הרישום הגמבורדית כמערך רווי של ניגודים

חוקרת האמנות דינה פת’רברידג’ מציגה את הניגוד שבין הספונטני והמחושב, בין הרישום כהמשכיות בין מחשבה לעשייה ובין הרישום כעשייה מקדימה ליצירה אחרת.⁵ גמבורד ערה לרצפים הללו ומדגישה בדבריה את האפשרות לרשום באופן אינטואיטיבי דווקא מתוך הכרת המסורת, ומתוך דיאלוג עמה. מחשבה זו אפשר למצוא בדברים הבאים: “בתוכי קיימים לימוד, התמדה, הסתכלות. עלי לגלגל בראש, להתאמן… רישום קווי זו חוויה חד־פעמית. ברישום קווי בציפורן את לא יכולה לתקן, יראו את התיקון. זו לוליינות. אין פיגום. עליי לעשות את הרישום מהתחלה עד הסוף. אם טעיתי בפרופורציות, במיקום בדף, אם הגדלתי בצד הלא נכון וקיבלתי קיטוע – אני משליכה לפח. אני קודם מדמיינת בראש והפרוייקציה על הנייר. מצד שני יש המון מקריות. זו מקריות מכוונת, זה אוקסימורון. פתאום היד הולכת לאיזה כיוון וצריך לזרום עם מה שהיא עושה, לגלות מה היא רוצה. זה תהליך מאוד אינטימי. רישום בפחם, רישום כתמי – זו לוליינות מסוג אחר אבל אפשר לעבוד בהמשכים…”.⁶

אנו עדים בדברים אלו לניגוד שבלעדיו, לדעתה, לא ייתכן המעשה הרישומי: בין מיומנות, שליטה עד לווירטואוזיות, ובין ההתנסות בלא נודע והאלתור; בין למידה לאינטימיות (“יראו את התיקון”); בין מחשבה לראייה (שפעמים היא מוטעית); בין מחשבה למעשה היד, לתנועת הגוף המדומה להליכה על חבל, ככל שהמחשבה “תתגלגל בראש”, עדיין קיימת סכנת מעידה.

המתח הדיאלקטי הקיים בין למידה ואלתור משותף לשתי המסורות, התלמוד והרישום.⁷ בשתיהן תהליך היצירה חשוב מהתוצאה ה(אין־)סופית, שהרי מעשה הפרשנות התלמודית מאפשר שיח תמידי ופרשנויות נוספות: “טבעו הבלתי גמור של הרישום [הוא] תופעה מוכרת גם בדיון התלמודי. מהותו הספונטנית של הרישום מציעה אימפרוביזציה על בסיס ידע עמוק, תכונה התואמת מאוד את השיח התלמודי הבלתי־אמצעי, שהתנאי להשתתפות בו היה שליטה בגוף ידע עצום. וזאת בדומה ללימוד הרישום האקדמי המסורתי המאפשר רישום וירטואוזי”.⁸

פוליפוניות הכתיבה התלמודית, הפתוחה לפרשנויות שאינן מבקשות לבלוע זו את זו אלא נוכחות זו לצד זו, וכן עירוב השפות עברית וארמית, כמו גם זיקתם של הטקסט התלמודי ושל המדרש למרחבים התרבותיים שבהם חוברו, ומתוך כך ליחסי התרגום בין העברית, הארמית, והיוונית, כל אלו יוצרים ריבוי הטרוגני שאינו מבקש להפוך לאחד.⁹ גמבורד מעידה על עצמה שבחרה לספרה פרגמנטים טקסטואליים שניתן “לראותם” ולדמיינם, כלומר ברמת הפשט הם ניתנים “להעמדה ע”י במאי או כוריאוגרף… תנועה, פלסטיות, תלבושת, בחירת הטיפוסים, תאורה, קומפוזיציה, העמדת הדמויות על הבמה (הדף)” – כל אלו הם בבחינת מודלים ניתנים לרישום שאותם מכנה גמבורד “narrative drawing” על משקל “narrative painting”¹⁰. ואולם למרות הפניה אל הייצוגי ולמרות התפיסה המימטית העולה מהדברים, ובניגוד למקובל בספרים מאוירים ובספרים גרפיים, ספרה של גמבורד משמר את תהליך העבודה: טיוטות, סקיצות, עיבודים וגרסאות שונות עבור פרגמנט טקסטואלי יחיד ממקור תלמודי או מדרשי, וזאת מתוך היענות למהלך הדה־קונסטרוקציה המוליד בנייה מחדש, רה־קונסטרוקציה, תהליך מקביל, כאמור, לתנועה של הטקסט התלמודי והמדרשי.

הרישום מתאפיין אפוא בריבוי סגנוני ויזואלי, פעולת דה־קונסטרוקציה שעיקרה קעקוע ופירוק, לא רק של הטקסט כנושא משמעות אחת אלא של האיור בבחינת “רישום סיפורי” אחד, בעל זהות מוגדרת, הומוגנית ומובחנת. בעבודה “Homo Vulgaris” [דימויים 1,2], המתפרסת על פני גיליון באורך עשרה מטרים וברוחב מטר וחצי של נייר איטלקי גלילי, הרישומים מופיעים כבתוך מגילה או כמו נטווים כשטיח גדול, צעד אחרי צעד. בלשונה: “כדי להראות אותו לקולגות אני מגלגלת את הגליל ובכך מוסיפה לרישום גורם נוסף – תנועה”.¹¹ אלא שהגליל שאמור לכאורה לגולל סיפור בזמן חותר תחת עצמו, הוא מכיל סקיצות ורישומים מכמה עבודות שונות, ובכך מערער את התמטיות הדיסקורסיבית המהודקת של המגילה, האיור עומד לעצמו, מנותק ממה שמכתיב לו הטקסט ובלתי תלוי ברצף סיפורי. התנועה לא רק שאינה מספרת סיפור אחדותי, היא מערבלת אותו ומעמידה אותו על ראשו. הרישומים מקיימים דיאלוג עם הטקסטים התלמודיים, עם פסלים קלאסיים¹² וכן רישומי חפצים אישיים של האמנית. אופן הרישום הפרגמנטרי אף מערב בין סגנונות ובין גבוה לנמוך, דבר המוסיף לתחושת אי־הלכידות ואי־הנחת.

גמבורד מכנה את הרישום “כתיבה”, והיא ערה לעושרו ולעיוורונו: “[…] הוא [הרישום] נכתב על גיליונות שקופים שמבעדם משתקפים טקסטים קודמים אינספור. כבמעמקי אגם, טובעים [בו] מגדלי בבל מהופכים, קודקודיהם הבלתי גמורים כלפי מטה, במאמץ שווא לגעת בקרקעית”.¹³ דימוי מגדלי בבל המהופכים מעוררים את שאלת היחס בין הממד האפיסטמי לאונטולוגי: על פי דימוי זה, הרישום מנסה לייצג מושא מתעתע, ועל כן הוא עצמו שזור בתעתוע. דימוי יפהפה זה מעיד על קוצר ידו של הרישום, כמו גם של הטקסט התלמודי, לאחוז מקור בראשיתי, על הרעד המשתקף המאפיין את הרישום מעצם היותו מצוי בזיקה אל מערך השתקפויות טקסטואלי.

אפשר ללמוד על המתח בין הממד האפיסטמי לאונטולוגי גם מדימוי נוסף: מעשה הרישום כפלימפססט, דהיינו, כתב יד שנמחק ונכתב מחדש, ועקבות הטקסט הקדום נגלים מבעד לאותיות החדשות, כריבוי שכבות שאינו מוחק את אי־הזהות: “בחיפושי אחר סצנות מתאימות לרישום אני שבה ומתעמקת בשורות העתיקות ומוצאת משמעויות רבות שלא חיפשתי מלכתחילה: אנלוגיות, קשרים אסוציאטיביים, צעדים פרדוקסליים. איני חדלה להתפעל מסמיכות החומר המילולי, כשהכול קלוע בכול, מבותר ובנוי מחדש. כך אני מגיעה אל תגליות שנתגלו כבר בידי גדולים ממני וכותבת את הטקסט פלימפססט שלי”.¹⁴ מדבריה עולה שהרישומים בספר הם ניסיון להעיד על דבר בעולם. כך למשל ביחס לכרובים [דימוי 3], המקרא מציין מידות ונותן הנחיות ברורות כיצד לפסלם,¹⁵ רישום הכרובים הוא אפוא סימולקרה. הטקסטים העוסקים בשני הכרובים – זכר ונקבה – המונחים מעל ארון הברית, מקום משכנה של רוח הקודש, בחלל הדביר, מתארים את מקומם, גודלם, אופן עמידתם, פניהם “כשל תינוקות”, וכן את תפקידם, מעמדם וקדושתם.¹⁶ התלמוד מציע פתרונות קונסטרוקטיביים, למשל – ציפוף הכרובים כך שהכנפיים והשכינה שעליהן ‘יבצבצו’ מעל קודש הקודשים, אפשרות נוספת שהתלמוד מציע הוא להחליף את מידת האמה (מידת אורך יהודית קדומה השווה למרחק מהמרפק עד קצה האמה בידו של גבר, כ־48 ס”מ) בטפח (מידת אורך השווה לרוחב כף יד גברית או לרוחבו של אגרוף קמוץ). כעת יוצא כי גובה הכרובים נמוך מגובהו של אדם אך שוכחים את הכנפיים שנותרות עצומות. הרשב”ם (רבי שמואל בן מאיר, 1080–1160) פירש כי ‘ארון הקודש והכרובים אינם שייכים לעולם החומרי. כנפי הכרובים לעומתם הם ממשיים וניתן למדדם’ (בבא בתרא צט, ע”א שטיינזלץ. עיונים)”.
גמבורד, 2010, עמ’ 26–27.] ואולם בניגוד למנורה על שער טיטוס, אין כל ייצוג חזותי של הכרובים, והם מתוארים אך ורק בכתבים. זהו היעדר המצוי, בלשונה של גמבורד, בלב “השכבות המילוליות המסיביות” העוסקות בחקירתם.¹⁷ גם כשנדמה שהנה, הכוהנים מגיעים אל עקבות האבדה, העקבות נקטעות; הכהן שאמור היה לספר, נשמתו יצאה (יומא נ”ד, ע”א) או “אש יצתה ואכלתהו” (שם). הרישום העושה סקיצות אפשריות לפסלים עתידיים תורם את חלקו ומייצר העתק למקור שאיננו, וכך הרישום מצוי במעין סף בין ייצוג ללא מקור (מסמן ללא מסומן) לבין ההעתק העומד להיוולד ממנו, הקרוב יותר אל הטקסט, ראשוני, טיוטתי, חשוף, ובכל זאת כבר פוסע ממנו, מלחך את הפרת הציווי “לא תעשה לך פסל ומסיכה”, מסתכן בהמרת אלוהות נעדרת ב”מנגנון חזותי של איקונות התופס את מקומה של האידיאה הטהורה והצלולה של אלוהים […] שהוא עצמו מעולם לא היה אלא הסימולקרה שלו”.¹⁸ אמת זו נכונה לא רק לגבי הכרובים אלא גם לגבי רבים מהרישומים שעניינם בתמות אחרות (למשל דימוי 4) שכן אלו נגזרות בסופו של דבר מהנחת הקדושה האלוהית המצויה בתשתית העולם שלהם, ואולם בכרובים עניין זה בולט באופן מובהק יותר. ברישומיה נעה גמבורד בין האפשרויות העולות מן הטקסט, כמי שמבקשת לפסל אותם למרות ואף על פי כן, אלא שהעודפות הרישומית הזו, המעידה גם על האיווי אל מול המבוי הסתום שבטקסט, מחריגה אותו מעבר למימטי, ומלמדת על הממד האפיסטמי והחושני הטבוע ברישום. הטקסט מאפשר לפרוץ אל מחוזות הדמיון, להיות לא קוהרנטי, “להתפרע”.

הרישום, בעצם נוכחותו, שואל את שאלת פשר התרגום ועל (חוסר) האפשרות לתפוס “עד הסוף” את המשתמע מן הכתוב, וככזה נושא יסוד מלנכולי.¹⁹ עמדה שאינה מוותרת על אובייקט התשוקה מצד אחד, אך מצד שני גם מודעת לכך שלעולם אי אפשר יהיה להשיגו. המלנכוליה האירונית, הכמהה אל האובייקט לא מתוך ניסיון להשיגו, ואפילו לא מתוך הפנטזיה על האפשרות להשגתו, אלא מתוך ידיעה צלולה שהוא תמיד ייוותר מחוץ להישג היד, מכיוון שבמובן מסוים הוא בכלל איננו קיים” (“הכנסת אורחים אירונית, דרור פימנטל בשיחה עם דוד גינתון, בתוך “תיאוריה וביקורת”, גיליון 6, ינואר 2020: https://journal.bezalel.ac.il/he/protocol/article/3370.] זוהי ערגה להלימה מלאה, למגדל בבל מושלם, הומוגני, המבקש לדעת, תרתי משמע, את המקור, לאחוז בו כאובייקט, ולרשום, לראות ולהראות אותו, אך הוא לעולם לא ישיג זאת, הוא תמיד יהיה בדרך ובערגה אליו, מתנסה בחמיקתו של הטקסט.²⁰ בדימוי של גמבורד “לגעת בקרקעית”, דימוי סטרוקטורלי המרמז גם על ארכיאולוגיה של הנפש הקולקטיבית, על תת־מודע משותף. הרישום מנכיח אפוא פער ושסע בין המילה הכתובה לבינו, הוא אינו עוד פירוש אלא שפה זרה המבקשת לחדור אל מעבר לפרוכת, וככזו כופרת בעיקר. בסירוב של הטקסט לפרשנות חזותית אנו מתנסים במה שלא ניתן להמרה, ב”סוד”,²¹ שהוא ממהותה של הספרות, ובאי־יכולתו של הרישום להיות לו לאילוסטרציה, הדף כמו מסובב את פניו ממנו. זהו אולי עוד ביטוי לתובנתו של דרידה לגבי העיוורון הנוכח בראייה (דרידה מדבר על הראייה במובנה המילולי, אבל אפשר להרחיב אותה למובנה המטפורי, ראייה כהבנה, כתפיסה), ולכך הרישום הוא תמצות של ראייה שיש בה, ביסודה, עיוורון.²²

אלא שבאופן פרדוקסלי הרישום לא רק דל לעומת הטקסט, כפי שקורה פעמים רבות באילוסטרציה, אלא גם עודף לו בעצם הוויזואליות שלו. אנו נעים בין רישום כ”יצר טוב” בהיותו מקושר לתרבות יוון, לבין רישום המזוהה עם “יצר הרע”: פעולה החותרת תחת אחד מעיקרי היהדות, שאמנם מתירה כתיבה ועיסוק בסוגיות ארוטיות, אך רואה בחזותי חטא וכפירה, עבודה זרה. מכאן שהרישום חוטא לכתוב וזר לו, כעודפות שהטקסט היהודי מסרב לארח בתוכו. דוגמה מובהקת לכך הם רישומי לילית [ר’ דימוי 5].²³ הרישום מעלה מן המודחק תשוקות שעברו התמרה סמלית. כאן הרישום נעשה פחות פרשני ואילוסטרטיבי, הוא פרוע, נובע מדמיונה של האמנית, חורג לחלוטין מהתיאור הטקסטואלי. התחושה היא שהקו מוביל את היד ומאפשר את פראות הדמיון, תנועה מתוך דחף פנימי הקשוב יותר לעצמו ופחות לפיגורטיביות המשתמעת מן הטקסט, הרישום בוקע מתוך הנייר השחור. רישומי לילית בעט כסף מביאים מן הלילי, הירחי, הפתייני, מעורר התשוקה, הקסום, המאיים, מנכיח היעדר כריקות המגולמת בנגטיביות של הנייר. החיה ההיברידית, הדיוניסית, בוקעת כהתרחשות סינגולרית החורגת משרשרת הסיבתיות; זוהי תנועה המושכת את הרישום אל מעבר לייצוג הסיפורי. הקו הופך לריקוד, מקצב, פונה אל עצמו. זרותו ועודפותו חותרים תחת הטקסט המינימליסטי, המסרב להתפרש עד הסוף ובוודאי דוחה מעליו כל ייצוג חזותי.

זהו אפוא מגדל בבל לשוני־חזותי המקיים יחסים של קרבה וזרות, של דיבוב וחשיפת המודחק החבוי בקפלי המילים, פשר המבקש לפרוץ את “הסתר הפנים” שמועצם כאן גם בגלל אופיים הארוטי של הטקסטים. בהקשר זה מעניין להציג את אמירתה של פת’רברידג’, לפיה הרישום הוא שברירי ובה בעת בעל קווים גמישים. שונה במקצת עמדתה של גמבורד, לפיה הקו הרישומי רק נדמה שברירי אבל למען האמת הוא גמיש, עדין אך חזק מספיק עד כדי כך שהוא יכול להגיע אל עומק הדברים: “הרישום כסוגה הנדמית שברירית […] באמצעים מינימליים ואפשרויות מקסימליות פיתח הקו כושר תמרון גבוה, והוא מסוגל לחדור עד לעצבי הטקסט. בהיותו כלי נוח ומותאם לכף ידי, אפשר לי הרישום לחפון חומר שטרם הכרתי”.²⁴ הרישום אפוא לא רק משרת את הטקסט, אלא כמוהו כמחט דקה וחזקה המסוגלת לחולל מהלך טיפולי שיחשוף את מעמקי הטקסט ואף ירעיד אותו ויכאיב לו. ציטוט אחרון זה מרמז למערך היחסים המורכב שבין טקסט ורישום, ובכללו לבליל השפות הזרות זו לזו, המפרקות ובונות זו את זו, המאבדות ובה בעת מולידות פרשנויות פוטנציאליות פוריות, תעתוע ואחיזה, “עוני” ו”מלכות” ועודפות של הרישום.

מורכבות דיאלקטית זו מושכת אותי להתבונן בשני הרישומים הפותחים את הספר [דימויים 6, 7]. בעמוד הראשון משורטט רישום קווי על נייר שקוף ובו נראות כנפיים בעלות אופי פעיל, ראשוני, פתוח, קל תנועה, המנכיח את תנועות היד של האמנית, את הקצב בתנועות החוזרות.²⁵ בעמוד השני מופיע רישום כתמי של זוג כנפיים סימטרי. הרישום יוצר תחושת כובד, הוא בשרני, אטום למה שמעברו ובתוכו, קרוב באופיו לציור גמור, הטקסטורה הרורשכית המתקבלת מעוררת מסתורין ואף יראה; חשיפתו של הרישום הכתמי תחתיו לוכדת את השניים לכדי עבודה אחת, ובה בעת נשמר ההבדל בין שתי העבודות. אפשר לראות בשניות זו גם את יחסי הרישום עם המילה הכתובה כפי שניסיתי להסביר למעלה.

שני רישומים אלה וכן הסקיצות הרבות בספר מעלים ניגוד נוסף, שעליו עמד דויד רוזאנד (Rosand). לפיו, הרישום, ובעיקר המהיר, במידה רבה מצוי בתנועה, הוא גמור, מפותח, עצמאי, אך עם זאת הוא גם בלתי גמור, ופתוח, וככזה יש בו ממד רוחני, שכן הוא מאפשר את מעורבות הצופה ודורש ממנו להפעיל את דמיונו, ובכך הוא גם מוסיף לחיותו של הרישום.²⁶ הד למחשבה זו נמצא במטאפורה הבאה של גמבורד: “[התלמוד דומה] לשטיח מזרחי ענק הטווי בצפיפות מאגדה (סיפורים ומשלים) ומהלכה (הנחיות וחוקים משפטיים נורמטיביים). אלא שאין זה שטיח שלם וארוג היטב; נהפוך הוא – הוא מהוה, קרוע במקומות רבים, החלקים החסרים אבדו בתהום הנשייה. הוא מטולא ושרוף”. גם דימוי זה הוא אנלוגי למבנה הטקסט התלמודי: בשניהם קיים מתח בין הגמור ה”בשל”, לבין היותו בלתי מוגמר, שכן הוא פתוח לדיאלוג. דימויים אלה, שמאזכרים אירועים היסטוריים (למשל שריפת התלמוד הראשונה, שאירעה בפריז ב־13 ביוני 1242) נוגעים גם הם באופיו של הרישום – גם כאן ניתן לומר כי פעמים רבות הוא קרוע, פרוץ, חשוף, חסר את ההידוק השלם, ומזמין להמשיך את התנועה המתחוללת בו.²⁷ גמבורד מציעה הפעלה כפולה של כוח הדמיון. היא עצמה נוטלת את החירות ופועלת היכן שהטקסט מחורר וחסר באמצעות רישומיה, ובהמשך לכך, רישומיה מזמינים אותנו המתבוננים, כבני חורין, להפעיל את דמיוננו.

כרובים שבמילה וכרובים שברישום – הדגמת מגוון הניגודים

בשלב זה אני מבקשת לשוב ולהתבונן התבוננות קרובה יותר ברישומי הכרובים, שעל מעמדם כסימולקרה כבר עמדתי למעלה. כפי שראינו, גמבורד ערה למסורת ובאה ממנה; דיוקנותיהם של שרפים, כרובים ומלאכי בשורה צוירו בתולדות האמנות המערבית ללא סוף וייצוגים אנתרופומורפיים ואחרים מצויים כבר במאות הראשונות לאחר הספירה.²⁸ הרישום נדרש אפוא להקשיב לסינגולריות של הכרובים כפי שהיא עולה מן הטקסטים המרובים.

כשגמבורד בוחנת את שאלת כנפי הכרובים ניתן לזהות סקיצות פתוחות ומהירות ורישומים מעובדים העומדים בפני עצמם. כאן וכאן הרישומים נעשו מתוך מחשבה על אפשרות פיסולם. גמבורד עוקבת אחר הטקסטים המציינים מידות, תנוחות, מיקום וכו’ כאילו היו הוראות פיסול ובימוי [ר’ דימויים 8, 9, 10]. הרישומים עוסקים בשאלות מעשיות בלתי פתירות, כמו מוטת כנפיים החורגת ממידותיו של החלל, פרופורציות בין ראש התינוק לכנפיים העצומות (תולדת המעבר ממידת אמה למידת טפח), יכולות “רובוטיות” של הכרובים (יכולתם לסובב את ראשם 360 מעלות) ועוד. השאלות הפרקטיות, המבקשות ללכוד את האובייקט, חושפות אותו לאור יום, לדף הלבן. הטקסטורה, היטלי האור והצל, המונוכרומטיות, זוויתיות הקווים – כל אלו יוצרים נפחיות פיסולית נוקשה. גמבורד מתכתבת כאן עם תפיסתו של אלברטי את הרישום כשרטוט,²⁹ כך מסומנים בדף מידות, משורטט הבסיס לפסלים, נרשמים קווי המתאר; הסקיצות לומדות את מוטת הכנפיים. הנייר הלבן משמש מעין בימה, חלל סגור, דביר מחוּלל שבו האמנית עושה את ניסיונותיה, מרימה את הפרוכת ומתבוננת במה שאסור להתבונן בו, במה שנוכח בהיעדרו. כך אנו מתנסים במתח הדיאלקטי בין אילוסטרציה לדה־קונסטרוקציה, בין קרבה וזרות. היבט אחרון זה בולט ברישום העומד לעצמו, גם אם הוא נראה כסקיצה לקראת פיסול של הכנפיים: כמו תיעדה זאת, גמבורד רושמת גם את הסטנדים שעליהם עומדות הכנפיים, וכן את התומכות האמורות להחזיק את הפסל. הדימוי הציורי מאיים בגודלו, באחיזותיו הנדמות לתותב, נקודת המבט והעדרן של הפנים אף הם מעניקות ממד מאיים למראה, עודף בכוחו ובעוצמתו לפסוק המצוטט. אנו חשים ברישום את כובד משקלן של הכנפיים וגודלן לעומת הגוף הנשי והזכרי המיניאטורי.

בניגוד לטענתה של פת’רברידג’, שלפיה רישומים גמורים נתפסים כציורים לכל דבר,³⁰ רישומים מסוג זה שבהם ניכרים ההשקעה המדיומלית, ההקפדה בפרטים והשימוש בערוב הטכניקות, שומרים על איכותם הרישומית, אולי משום שנותרת בהם הראשוניות החשופה, הנעדרת פעמים רבות מהציור בשל הפיקטוריאליות שלו, ואולי בשל המונוכרומטיות של הרישום. כך ניתן לזהות ברישומים הקוויים את כיוון היד הרושמת, את המקומות שבהם נעשו מחיקות המרמזות על אפשריות נוספות. אפשרויות אחרות עולות גם מהבדלים בעובי הקווים: החזקים בעלי הקו המעובה השחור נראים כאפשרות שנבחרה, ולעומתם הקווים העדינים, המקוטעים, מציעים עדות לאלתור, ששומר עדיין את אופיו הפעיל, הראשוני. כך למשל ברישום שבו האמנית מתייחסת לפסוק “בשעה שהיו ישראל עולין לרגל מגללין להם את הפרוכת, ומראין להם את הכרובים שהיו מעורין זה בזה, ואומרים להם חבתכם לפני המקום כחיבת זכר ונקבה” (יומא נד, ע”א). הרישום תואם את הפרשנות האלגורית הנסמכת על שיר השירים, שלפיה מעשה האהבה מסמל את קרבת האל לעמו,ובה בעת בפרשנות התלמודית התופסת את הטקסט כפשוטו: פני הכרובים פונים זה אל זה כחתן וכלה מאוהבים המצויים מעל ארון הברית בדביר, הם איור לכתוב. עם זאת, הנייר הלבן הנחשף בין גופי הכרובים וסביבם רוטט ורוחש. זהו מעין “ריק מלא”, בלשונה של סימון וייל.³¹ הממד המיסטי הופך את הנייר הלבן לחלק פנימי לרישום, הוא לא רק המצע שעליו הוא נוצר, אלא חלק מהותי ממנו. כשמבחינים בכך, הרישום האילוסטרטיבי חורג מעצמו, כמבע טרנסצנדנטי.

רישום נוסף, מופשט, מתייחס הן לטקסט שצוטט והן למדרש הבא: “חמישה דברים שהיו בין מקדש ראשון למקדש שני ואלו הן: ארון וכפורת וכרובים, אש ושכינה, ורוח הקודש, ואורים ותומים” (יומא כא, ע”ב). ברישום זה נראה שהאמנית מבקשת לזכך אנרגיה העולה מהכתובים. סבך תנועת הכנפיים משורטט בקווים אלכסוניים ישרים, וקטורים סבוכים הכרוכים זה בזה בטרנספורמציות אנרגטיות ובתנועה מחשמלת, רוויית מתח, עוצמתית, מחודדת, לרגעים נדמה שהווקטורים כמו מנקבים ודוקרים בקצותיהם החדים את הדף עצמו; במרכז ניתן לזהות מוקדים סמיכים וסבוכים עוד יותר. זהו רישום מופשט שבו הדף הלבן תורם ונענה למסתורין ולהיעדר המלא, לאש ולשכינה, קשוב לאי־הנגלות של פני השכינה ולאיסור לראותה, ואני שבה ונזכרת בדבריו של ז’אן־לוק ננסי: “הקו המחלק ורושם צורה דומה לחץ שיורה קשת. מתח הקשת מתפרק בן רגע, בשחרור כוחות. החץ המשוחרר אינו הולך לעבר מטרה כלשהי; הוא רק משחרר את עצמו ואת מסלולו”.³²

*

במאמר זה בחנתי את רישומי הספר, תוך התמקדות בזיקה שבין הטקסט לרישום, ומתוך הקשבה לדבריה ולכתיבתה של מרים גמבורד. עיון בכל החומרים הללו לימד על המייחד את שפתה. גמבורד היא אמנית רב־תחומית, יצירותיה ברישום, פיסול וכתיבה מזינות ומפרות זו את זו. היכרותה ושליטתה במדיום הרישומי לסוגיו, על הטכניקות והסגנונות השונים שלו, מאפשרות את התנועה בין המחושב לספונטני ובין המסורתי לאינטואיטיבי. לדידה, הרישום הוא פעולה אינטימית, לוליינות ללא פיגום, אילוסטרציה, סקיצה שבה הדף הוא חלל ובמה לבחינת שאלות פרקטיות ומטאפיזיות, שבו הטקסטורה, היטלי האור והצל, המונוכרומטיות וזוויתיות הקווים חושפים את האובייקט הרישומי לאור יום. בה בעת, הנייר עצמו הוא יסוד פנימי לרישום, ופעמים אף יישא ממד טרנסצנדנטי, בבחינת ריק מלא, דבר הבולט במיוחד ברישומים שבהם נעשה שימוש בנגטיביות של הנייר. אז הרישום “לוכד מקצב, מבדיל ויוצר פעימה, בידול, תזוזות, קיפולים וקשרים של הלא ברור, של מה שהוא פשוט תמיד עצמו [simplement égal-a-soi]”.³³ אם הרישום נדמה כשברירי, שבריריות זו אינה אלא “עוני מלכותי”.

ביבליוגרפיה

האתר של מרים גמבורד. https://www.miriamgamburd.com/he/

גמבורד, מרים, 2014, “אמת בדויה” (קטלוג). אוצר: מאיר אהרונסון. ת”א: מוזיאון רמת גן לאמנות ישראלית.

גמבורד, מרים, 2010, “יצר הרע טוב מאד, אהבה ותועבה בתלמוד ובמדרשים”, הוצאה עצמית בסיוע המדרשה לאמנות, המכללה האקדמית בית ברל.

ראוכר חוה, 11.8.2010, ראיון עם מרים גמבורד, “ערב רב”. http://www.erev-rav.com/archives/8705

Derrida, Jacques, Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and other Ruins (1993).

Drawing: The Invention of a Modern Medium, Exhibition Cat. Harvard Art Museum (2017).

Nancy, Jean-Luc, Pleasure in Drawing (2013).

Cornelia H. Butler and Catherine de Zegher (eds.), On Line: Drawing through the Twentieth Century, (New York: The Museum of Modern Art, 2010).

Petherbridge, Deanna, The Primacy of Drawing: Histories and Theories of Practice (2009).

Rosand, David, Drawing Acts: Studies in Graphic Expression and Representation (2002).

נקודות ציון חשובות:

1999–2003 אצרה את האגף הישראלי ב”סלון הסתיו” בפריז.

ב-2000 אצרה תערוכה של אמנים ישראלים ב”קרימסקי ואל” במוסקבה.

הוציאה לאור יחד עם המוזיאון לאומי לאמנות של מולדובה אלבומים – מונוגרפיות של הוריה.

ב-2010 יצא לאור ספר מסות ורישומים שלה “יצר הרע טוב מאד”.

2014 – “אמת בדויה”, תערוכת יחיד במוזיאון לאמנות ישראלית רמת-גן.

2014–2018 – מרים חברה במדור לאמנות פלסטית וחזותית של משרד התרבות בישראל.

2015 – “עת כנוס אבנים” תערוכת יחיד במוזיאון לאומי לאמנות של מולדובה, קישינב.

” Homo Vulgaris” 2019 – תערוכת יחיד. בית האמנים, תל-אביב.

יולי – אוקטובר 2021 – Homo Volgaris הוצגה בתערוכה קבוצתית, פוליפוניה ב12 קולות, בגלריה החדשה, סדנאות האמנים טדי של המחלקה לאמנות פלסטית, העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר.