איים בזרם: פרוטגוניזם ואנטגוניזם בציור

סינגולריות, משמעת ואי־משמעת, השלמה והתנגדות, אצל יוסף הירש ופרנסיס בייקון

בסוף שנות ה־80 השתתפתי בקורס רישום שיוסף הירש לימד בבית ספר קיץ לאמנות באיטליה. אלו היו מפגשים מיוחדים ומשמעותיים, מוכנים היטב, שעוררו תחושה של ידע שיורד מלמעלה, של מתודולוגיה סדורה עם תשובה מוכנה לכל שאלה. כמו אי של סדר ומשמעת. במיוחד זכור לי ריטואל ההתבוננות, טקס כמעט מיסטי. גם רישומיו של הירש מעוררים תחושה טקסית, רשמית ויראת כבוד. המפגש עם ציוריו של פרנסיס בייקון נחווה עבורי תחילה כחוויה מעוררת התנגדות ואנטגוניזם, אך גם כהתנסות מטלטלת וישירה, חוויה גופנית־רגשית שמפעילה את כל החושים. העולם המצויר נדמה כאוטי, כאתר של אי־משמעת.¹ זירה של מאבק, שבה הצייר מחולל ומחלל: גבולות, שפה ודיסציפלינה.

בעודם ניצבים מול העולם, הירש ובייקון חוקרים את מערכת היחסים שבין דמות אנושית לבין העולם. הם מעלים תמונת עולם מורכבת של יחסים, כוחות ותגובות המתרחשות על המצע הטעון כעל בימת תיאטרון או בתוך זירת אגרוף. לשניהם משותפת פרספקטיבה שבה נקודת המגוז היא דמות אדם בודדת, שרויה בתוך חלל המקופל לכדי תמונת במה־זירה. הציורים, הנראים דומים במבט ראשון, מתבררים כשונים מהותית. שני הציירים כמהים להעלות נוכחות אנושית על הבד. הם מבטאים מצבים של אלימות וניכור, חמלה והזדהות, משקפים מערכי כוחות ויחסים בין הדמות לבין סביבתה, בלי ליפול למלכודת הייצוג הריאליסטי. אנסה לבחון בהשוואה איכותנית את עמדות המוצא ואת דרכי העבודה של שני הציירים, לשאול מנקודת מבט של צייר כיצד הם תופשים ומבטאים מצבים אנושיים.

גדעון עפרת מצטט את הירש: “לא הדמון הוא החשוב אלא הכוחות הפועלים במציאות והשתקפותם בנפש”.² ז’יל דלז טוען כי עניינה של האמנות, בציור כמו במוסיקה, הוא תפיסת הכוחות הסמויים ולא המצאה או שכפול של צורות.³ “המשימה של הציור היא הניסיון להתוות ולהראות כוחות פועלים שהם עצמם בלתי נראים.⁴ אנסה לבחון באמצעות ההשוואה שלעיל את יחסם של שני הציירים לאותם כוחות בלתי־נראים, לשאול אם לא צצים ומופיעים בציורים עצמם דמונים מודחקים ככוחות מוחשיים.

ראשית אשאל כיצד הציורים עובדים? מהי נקודת המוצא, ומהי המסגרת, איזה גריד רעיוני ומעשי מבנה ומחזיק אותם? מהן דרכי העבודה של הציירים, האופנים שבהם הצייר חושף, מדמה ומגלה את העולם ואת עצמו? ההשוואה נערכת על ידי בחינה של פעולות הציור, של דברי האמנים עצמם כגון הטבלאות של הירש וכן ראיונות כתובים ומצולמים שנערכו עימם, ובאמצעות כתיבתם של תלמידיו של הירש על שפת הרישום שלו והתפישה שהנחיל כאמן־מורה,⁵ וכמובן גם תוך התייחסות לתיאוריה, בעיקר לתובנות ומושגים מתוך ספרו של דלז על בייקון ומתוך כתיבתו של גדעון עפרת על הירש.

בעזרת טענותיהם של ז’יל דלז וקלייר בישופ על אמנות כהיעשות וכהתנגדות, אנסה לבחון את עמדות המוצא של שני האמנים כאקט פוליטי ביחס לשדה וכך גם להעלות שאלות על כנות ועל נוכחות בציור. נדמה כי הדיון בסוגיות של כנות ואותנטיות באמנות הפך מעגלי ומנותק.⁶ אנסה לשאול על מה שאינו ניתן לזיוף: על קול אישי, על חד־פעמיות ויחידאיות, ולבחון מחדש את מערכת היחסים שבין האמן לבין השיח והשדה.⁷ בחינה זאת מעלה גם שאלות על הרלוונטיות של דימוי האמן הגיבור בעידן הנוכחי.⁸ ז’יל דלז רואה באמנות דרך של התנגדות, של ביטוי חושי ורגשי סינגולרי, וכן דרך של התהוות, היעשות.⁹ הוא כותב בתשוקה על אמנות ועל אמנים ומציע בספרו “ההיגיון של החושים” גישה חלופית למחשבה, לכתיבת ולקריאת אמנות כהיעשות וכמחשבה חושית.¹⁰

הירש ובייקון מציירים דמות בודדת כקפל, כאי השרוי בתוך גריד:¹¹ ברישומיו של הירש הגריד מרובע, שכלתני ואובייקטיבי, מקבע את הדמויות מבחוץ כמו אוקיינוס העוטף ומגדיר את צורת האי. בציוריו של בייקון המרחב מסתחרר, הדמויות כמו נובעות מבפנים החוצה בתוך גריד מעגלי, נאבקות כמו איים וולקניים בפריצתם אל מעל פני המים.¹² אפשר לחשוב על האמנים עצמם כאיים בזרם: אחד קשור בבסיסו ליבשת, מודרניסט ושכלתני, ואילו השני מורד ורגשני, גועש ומתפרץ, כמו מתפרק ונולד מחדש בכל ציור. השוואת הגישה והמתודה המעשית של הציירים מהווה הזדמנות לבחון אם וכיצד ניתן לחבר בציור ידע של החושים עם ידע קוגניטיבי, לבחון את הציור עצמו, כדרך של מחקר או כאופן פעולה, או שילוב של שניהם, מחקר־פעולה? וכן לבחון כיצד והיכן מתקיימת דיכוטומיה בין רגש לבין שכל בציור, לשאול את מי משרתת הבדלה בין ידע של החושים לבין ידע שכלתני, אקדמי?¹³

דמיון קיים גם בגישתם וביחסם של יוסף הירש ושל פרנסיס בייקון אל הבד, או הדף הריק כמצע טעון, גדוש במשמעויות. הירש כותב: “כבר הדף הריק מביא אל התמונה – כשאנו מסתכלים עליו כתמונה – את ההקשרים והאסוציאציות הנובעים מההתנסות היום־יומית של כל בני האדם”.¹⁴ הירש פורש עוד הנחות יסוד מקדימות ומנסח מעין כללים אוניברסליים ביחס לדף/תמונה, כגון חלוקה אפריורית של הדף לאזורי משמעות.¹⁵ דלז מתייחס לנושא הבד הריק בספרו על בייקון: “זאת טעות לחשוב שהצייר עובד על בד ריק… הרבה דברים נמצאים במוחו של הצייר או מסביבו, או בסטודיו. כל מה שנמצא בראשו או מסביבו כבר נמצא בתוך הבד, פחות או יותר בפוטנציה, לפני שהוא מתחיל לעבוד”.¹⁶

נקודת דמיון מהותית נוספת בין יוסף הירש לבין פרנסיס בייקון מתוארת על ידי גרשון קניספל, בסקירה של “קטלוג יוסף הירש עם מבואות” מאת עפרת ודרק שטיין.¹⁷ קניספל מבחין בהתפתחות מקבילה אצל שני הציירים, אשר הקדישו עצמם לאמנות אחרי שעסקו בעיצוב: שניהם יוצרים במה, או זירה תיאטרלית, כמסגרת התייחסות לדמות הבודדת, כתבנית על של הקומפוזיציה. קניספל מתאר את המרחב שנבנה מסביב לדמויותיו של בייקון כפרספקטיבה אדריכלית. דלז ממשיג מרחב זה כזירה או כטבעת.¹⁸ אני סבור שזירה זאת והפרספקטיבה המעגלית המכוננת אותה מייצרות חוויה רגשית, רחמית ומכילה, המשתפת את הצופה ומשמשת לבייקון דרך מילוט מן הפרספקטיבה הליניארית־האנליטית המייצרת הבדלה מנכרת בין הבמה לבין הצייר והצופים. הפרספקטיבה החד־מגוזית מציבה את הצופה מאחורי חלון דמיוני, הפרספקטיבה המעגלית של בייקון מכילה אותו.

 

View this post on Instagram

 

A post shared by Francis Bacon Daily (@francis_bacon_daily

 

השוואת דרכי הפעולה של שני הציירים מעלה שאלות על עמדת מוצא בסיסית של האמן: עמדת משקיף ומגיב מבחוץ, או דרך פעולה של שחקן משתתף במשחק.¹⁹ עמדה זאת משקפת גם את יחסם לדיסציפלינה, לשיח, לציות ולהתנגדות. אשאל מה עוד ניתן ללמוד מעמדות המוצא שלהם מעבר להגדרות המתבקשות של אפוליניות מול דיוניסיות, למשל מה ניתן ללמוד מהם על קונפורמיזם ועל אנטגוניזם? קלייר בישופ²⁰ מציגה את האופציה של אנטגוניזם כאפשרות קונקרטית, רלוונטית של פעולת אמנות, וגם כעמדת מוצא של האמן ביחס לשדה²¹. בישופ חושפת את הנתק בין השיח ושדה האמנות לבין החיים ואת הפער בין רטוריקה של שינוי לבין פעולה לשינוי באמצעות ביקורת על אמנות הפועלת בעיקר בתוך שדה האמנות והדגמה של פעולות אמנות אנטגוניסטית המתרחשת במציאות.

אבקש לבחון גם את העיוות של הדמות המצוירת המאפיין את הציורים של שניהם ואת סוגיית האלימות העולה מן הדימויים, וגם מאופן הציור. לתחושתי, בניגוד לרושם האלים המתקבל במפגש הראשוני עם עבודתו של בייקון, האלימות הגלויה בציוריו מכילה גם פגיעות רבה ופתיחות. אמנם היא מעוררת התנגדות כהצהרה אנטגוניסטית, אך היא מעלה לדיון שאלות הומניות ומכילה אמפטיות. בייקון מזדהה, מבטל את המרחק, מתפרק ומתעוות עם דמויותיו. דווקא עמדת המורה האובייקטיבי השומר על מרחק בטוח ומוסרי של הירש יכולה להיתפס כמבטאת ריחוק וניכור, כמנותקת רגשית.

תלמידיו של יוסף הירש יצרו ושימרו את האתוס, המורשת והמיתולוגיה שלו כמורה וכמאסטר בדברים שסיפרו וכתבו עליו.²² היו שראו בו רב, או דמות הורה.²³ השפעתו ניכרת לעיתים קרובות גם בעבודתם. ניתן לדבר על שפה, אפילו על אסכולה של רישום, על תפיסה אתית, כמעט דתית, של מעשה הציור שהירש הותיר אחריו. לאחר מותו נכתבו דברים שתיארו והציגו את תפיסת הוראת הרישום שלו, מתודולוגיה סדורה של התבוננות, מחשבה וביטוי. דורון ליבנה, תלמידו, כתב על האמונה בהתבוננות, על תפיסתו של הירש לגבי ראייה מעֵבר, הבחנה במהות של הדברים. הקיטוב בין המאמינים בהתבוננות ובמשמעותה (“הציירים”) לבין אלו שחדלו להאמין בה (“הקונספטואלים”) מתואר על ידי ליבנה, המפרש את דברי הירש על רישום ש”נועד לראייה, ולא לקריאה” ועל ההבדל המשתמע בין יצירה שנועדה להתבוננות לבין יצירה שנועדה לכתיבה או לדיבור עליה בעל פה. ²⁴

הטבלאות של הירש הן מפות קוגניטיביות, צורת ארגון ייחודית של ידע חזותי על הנייר, מילון ויזואלי של שפת הרישום. הירש תופש את הפעולה של רישום מהתבוננות בטבע כהתרחשות תיאטרלית על הנייר. המילון/מפה עוזר לארגן את האירוע על הנייר. אולי בעקבות ג’יימס ויסלר (Whistler), שדיבר וכתב על הפואטיקה של הציור ועל מעשה הציור כ”ארגון” של המרכיבים (הדימויים) על משטח התמונה,²⁵ הירש בונה מנגנון של ייצוג, שפה ומתודולוגיה של התבוננות. הוא מתאר את השפה ואת “הדקדוק החזותי” כתרגום של תוכן לצורה בראיון עם דורית קידר:²⁶ “אני מתרגם תכנים לשווי־ערך צורניים כאשר השפה היא שינויה של צורה באמצעות אותן הדגשות או השמטות עליהן דיברתי”.

הירש מתייחס לפעולת הרישום כפעולת ניתוח של האמן את הסביבה או ה”מציאות” באמצעות שפה. אנסה לתאר, על בסיס השיעורים שחוויתי והפרשנויות של תלמידיו, כמה נקודות מתוך הטבלה.

הירש מחלק את הפעולה של ציור מן הטבע לשלושה מרכיבים:

1. ראייה. פעולת הראייה עצמה וגם שדה הראייה: מרחב ה”מציאות” החיצונית הנקלטת על ידי העין. אתר הראייה, sight, כלומר מקום במציאות החיצונית או הפנימית, ועל הנייר. איתור נושא, (מוטיב) זיהוי מוקד ואיתור גבולות.
2. דימוי. צורה, הנחת סימן על שטח התמונה, תיאור צורה או העתקתה, במובן של צלם (image) וגם של הדמיה (סימולציה), וכן דמיון, לחזות משהו.
3. ביטוי. פיוט, מבע אומנותי. בטבלה אחרת הירש מתאר את ה”פיוט” כ”השלחה ושילוח, הזזה והשמטה של מרכיבים חזותיים ממקומם הרגיל לשם הארה ופירוש של מצב במציאות החיה”.²⁷

הזיקה בין המרכיבים הללו מתוארת על ידי הירש כ”השלכה אל תחום הנייר”: המעבר מפעולת הראייה ואיתור המוטיב, מן הזיהוי של נושא בטבע (על פני אתר הראייה, פני השטח של המציאות) מתואר בדיאגרמה כ”הליכה במסלול”: התקדמות במסלול תואם ומקביל על הנייר (על או מעל פני השטח של הרישום). אופני הפעולה ואיכויותיה, אופני ההליכה על הנייר או ריחוף היד מעליו, הם חלק ממרכיבי הביטוי הציורי, הפואטי.

הדימויים (הצורות) מאורגנים בקומפוזיציה מרכזית (בעלת מוקד דומיננטי אחד), ניצבים או נעים כשחקנים במחזה תיאטרון על הבמה. המעבר מעולם תלת־ממדי במציאות לעולם הדו־ממדי על הנייר מתרחש באמצעות הצבה על הגריד בהתייחס לממדים ולכיוונים: שמאל, ימין, למעלה ולמטה, קדימה ואחורה. מרחב נוצר על ידי מיקום הדימויים המייצר אשליה של קירוב והרחקה. עומק שדה לעומת חזית התמונה יוצר מרחב, כך שאיכות, אופי ומיקום של מרכיבים צורניים על משטח התמונה יוצרים ביטויים של מרחק. הירש מדבר על “משפטים ויזואליים” הנרשמים בשורות כבפרטיטורה,²⁸ והוא משתמש בתבניות ובחלוקה מקדימה של הדף לאזורים (מישרים?) כגון אדמה (למטה), אמצע, שמיים (למעלה), ימין, אמצע ושמאל, להם הוא משייך תכונות או השפעה על הצופה.

הזיקה בין מוקד כלשהו במסלול ההתרחשות בטבע (ב”מציאות”) לבין מוקד או אתר מקביל במסלול ההתרחשות על הנייר, מתבטאים גם הם בציור באופני הסידור, ההלחנה של המרכיבים על ידי מיקוד או לחלופין פיזור האנרגיה במרחב, וכן על ידי ניגודים, למשל כינוס מסות בשטח דחוס לעומת משטחים גדולים וריקים.

תנועה מיוצגת על ידי איכות הקווים והכתמים וגם על ידי הכיוון שלהם. תהליך הרישום, על פי הירש, כולל ראשית את פירוקה של התנועה למרכיביה הבסיסיים, ולאחר מכן איחוד מחדש של המרכיבים הללו על ידי תנועה מאחדת, דהיינו ארגונם לתנועת־על: תנועה דומיננטית בקומפוזיציה המאגדת את התנועות השונות, מסמנת כיוון, ומובילה את מבטו של הצופה על משטח התמונה.

התבוננות היא תנועה מתרחשת בזמן, במרחב. המומנט (רגע) של הראייה הוא גם המומנט של האתר.²⁹ הוא זמן תנועה, רגע של איתור. העין נעה, מאתרת את תנועת היד מרחפת אל האתר המקביל על הנייר, עד למגע – עין־יד־נייר. תנועת היד קשורה לעין, קשובה למבט. היד ממשיכה את העין.

המתודולוגיה של הרישום על פי הירש היא פעולה מחושבת, קשובה ודרוכה, שתוצאתה עדות כפולה: היא מותירה עקבות של תנועת העין והיד, ומשמשת עדות לגבי מושא ההתבוננות. המתודה בנויה על סדר פעולות רציונלי, אך בנויה גם כטקס מיסטי וספיריטואלי. הפעולות עצמן נעשות מתוך אִימון ואמונה, בחיבור של התת־מודע והמודע, כיריית הקשת על פי תורת הזן.³⁰ הנפת המכחול, ריחוף, נגיעה. שיהוי, הליכה או ריקוד על פני השטח על פי הצורך (משיחה, בשונה ממשיכה של המכחול), איסוף של המכחול בחזרה למעלה: יציאה, ושוב ריחוף. ליבנה כותב כיצד הירש השווה את פעולת הרישום לריקוד, ואת ידו של הרשם לידו של הפסנתרן המתאמן כמה שעות מדי יום.³¹ הריקוד של היד בעת הרישום מחולל תנועה נוספת, ממשיכה בזמן: ייבוש הצבע הרטוב על הנייר עד לקיבוע הרישום והתמצקות של עקבות ומשקעים על הנייר: תנועה נרשמת על הנייר, עדות נרשמת בתודעה.

בתערוכה “על התבוננות” בגלריה יאיר הוצגה משנתו של הירש הלכה למעשה.³² במהלך מקיף של אוצרות ושל דיוק בבחירת העבודות תלה האוצר יאיר שולביץ סדרת תמונות לא גדולות, בכל אחת מהן מצוירת דמות בודדת, מוקפת תפאורה ותאורה מתוכננת. הדמויות נתלו בסדרה ונדמו כמונאדות, מהדהדות זו את זו כמו קפלים או חלונות בחזית בארוקית.³³ בכל קפל מקופלת סיטואציה יחידאית. בכל חלון מוצגת דמות על במה מעוצבת ומוארת כבתיאטרון. הצייר כבמאי, מתבונן מבחוץ פנימה, כמו מבעד לחלון. הוא מראֶה: לוכד ומתרגם תכנים לצורות בתהליך מתודולוגי, מלמעלה.

בראיון עם דורית קידר מדגיש הירש את הפן הדידקטי בעבודתו ואומר כי הוא “יוצא מתוך הצורה כמתוך נקודת זינוק ומנסה ללמוד דבר מה על אודות האדם כנציג האנושות”.³⁴ הוא מוסיף ואומר: “אין כאן תהליך אינטלקטואלי אלא תהליך של הזדהות. אני יוצר אמפטיה עם האובייקט. ונקודה זו כה חזקה אצלי עד שהיא הופכת לאיום. לכן אני נלחם בה על־מנת לשמר את עצמותי”.

כמי שנמצא מבחוץ ובתוך התמונה הירש הופך את הדיכוטומיה חוץ־פנים לדיאלקטיקה. עפרת מבחין בדיאלקטיקה הזאת: “עליו, על מושך החוטים, לרקוד, להעמיד את עצמו בנקודת הכובד של המריונטה, אך גם להיות מרוחק ומנותק ממנה (“ודי בשליטה על הנקודה הזאת שבתוך הדמות”, כדברי פון־קלייסט)”.³⁵

הירש מצייר נשים מתורבתות, ללא תשוקה. שומר נגיעה. הסתכלות ישירה, מנתחת, מדיטטיבית, ועם זאת הימנעות. טהרנות. תשוקותיו הארציות של הגוף עוברות המרה, בתהליך של סובלימציה. הדיוקנאות חידתיים, רוחניים ומעוותים. עיוות והגזמה משמשים גם כמרכיבים צורניים בקומפוזיציה, חלק משפה, מדרך ארגון הצורות והכוחות על הבמה. אולם הם משמשים בעיקר להבחנה בין מהות בסיסית של דמות יחידאית פרטיקולרית, כפי שהצייר מבין אותה, לבין נראות חיצונית, על פני השטח.

הרשם־במאי מכנס את הדרמה לשלוש תנועות בתוך הגריד הרבוע, שתי וערב: ימינה־שמאלה, מרחב, חלל; למעלה­־למטה, צמיחה. תנועה בין האדמה לשמיים. תנועה פנימה והחוצה, עומק מושג על ידי משיחות מכחול מדודות, בשכבות של כתמי דיו המתפרשים ומהדהדים במרחב. מבטן החוזר של הדמויות מוסיף עומק פסיכולוגי. כוחות, תנועה, ואור בפעולה. אור מפולש, צללים מרחפים באוויר כגלי מחשבה לרוחב הנייר, דרמה פנימית שתוקה מבוטאת בניואנסים. הדמות חשופה, משתלבת במרחב שסביבה בשכבות שקופות, ללא שכבות הגנה, מבטה נודד, אל הצייר וממנו. מרחב תודעתי. התבוננות בדמויותיו של הירש מעלה שאלות על מצב האדם כסובייקט, או כאובייקט במערך הכוחות, מעלה שאלות על עצמיותו של הצייר המודרני, המביט במודל ומצייר את השתקפות נפשו.³⁶

פרנסיס בייקון מצייר גברים בהזדהות ובתשוקה. אצל בייקון העיוות, ההגזמה והסטייה אינם רק אלמנט ציורי, מאבחן או מבדיל, הם מרכיב מהותי של “היעשות”.³⁷ העיוות מבטא התהוות חייתית, חושנית ואלימה המתרחשת בפעולה פיזית, גופנית. זוהי, על פי דלז, פעולה אתלטית כמו צעקה.³⁸ העיוות מבטא גם פגיעות אנושית. אולי דווקא בפגיעותו של הצייר מול אותם כוחות נסתרים נמצא את כוחו. תנועה מתרחשת מתוך הדברים, בקומפוזיציה מעגלית: פעולת הדמות מניעה את החלל סביבה במעגל ספירלי, במחול מסתחרר. כאן ועכשיו. האלימות סימבולית. יש זירה ובה נאבק גבר עם כוחות סמויים. גם הצייר נאבק בהזדהות מלאה עם התפרקות המודל בדרמה טרנסגרסיבית, וחושף כוחות, חרדות ותשוקות הפועלים על הדמות ועליו. הוא מחלל את השפה, מפר ואת כללי המקצוע ואת חוקי הדיסציפלינה.

בייקון משנה, מחבר או מעוות את הדימוי בתנועה גשמית, פיסולית. מגע חושני והפרדה חומרית: קונטור גס מפריד בין הדמות לבין העולם הסובב אותה, ומבדיל ביניהם. תנועה אלימה של משיכות (בשונה מ”משיחות”) מכחול, אצבעות גוררות צבע חומרי, מכסה. אין צללים; ללא פילטרים, הצבע עצמו מביע. חושני, גופני, ארצי, חילוני. בייקון מתפלש בגשמיות. הדמות המסומנת על ידי גבולות עבים ממחישה את הדימוי כמחשבה חומרית, מדגישה את מוטיב ההיעשות־חיה. הצייר כשחקן אקטיבי, מגלם ומממש ידע של הגוף. פורע חוק וסדר, אנטי־גיבור, אנטגוניסט מתנגד בחיים ובציור.

ז’יל דלז מתאר בספרו המוקדש לבייקון את החוויה הגופנית, האתלטית, שציוריו של בייקון מייצרים. הגוף שלך פועל בעת ובעונה אחת עם הציור: חרדה, מחנק, כאוס. תחושה של פעולה, צורך קיומי. דבר מה גועש ומתפרץ מבפנים החוצה. דלז ממשיג את המושג זירה; הוא מתאר כיצד נוצרת בציוריו של בייקון טבעת אנרגיה דחוסה המתעגלת מסביב לדמות כזירת קרקס. צבע דחוס ושטוח מסביב. דלז מסביר כיצד הזירה משמשת את בייקון ליצירה של “מקום” המבודד ומדגיש את הדמות ומייצר דימוי פיגורטיבי אייקוני.³⁹ החלל כולו מסתובב. מעין גריד מעגלי שבו העולם סובב סביב האדם. אני סבור שגריד מעגלי זה, והפרספקטיבה המעגלית של בייקון, יוצרים מרחב חדש הסובב ועוטף אמנם את הדמות כדברי דלז, אך טבעותיו החיצוניות סובבות, עוטפות ומכילות ביחד עם הצייר גם אותנו הצופים במעגל ההתרחשות וההזדהות, אולי כקווי מילוט אפשריים מן המלכוד של הייצוג הריאליסטי.

בייקון מצייר בתשוקה קיומית, חושנית, דמויות כל־גבריות. כפי שזורבה היווני בספרו של ניקוס קאזאנצאקיס מדמה לראות בדמותה של בובולינה המזדקנת את המין הנשי כולו, כפי שז’יל דלז מפרש את החיפוש של סזאן אחרי תחושת ה”תפוחיות” הגלומה בתפוח,⁴⁰ כך בייקון מצייר אב־טיפוס גברי ברגע של חיות חייתית. בייקון עצמו מדבר על מיידיות, על “גיבוש” ומיצוק של הזמן, הקפאת “הרגע של הקיום האנושי” והנצחתו.⁴¹ ואולי דווקא סוד כוחם של הציורים טמון בהנצחת הרגע האנושי הזה של הפגיעות, של המצויר ושל הצייר.

 

View this post on Instagram

 

A post shared by @brettgorvy

יש דמיון כלשהו בין עמדות המוצא של בייקון לאלו של הירש: בניסיון להתמודד עם שאלות אנושיות קיומיות, במבט המופנה אל אדם בודד בעולם. בציור של העיוות שנדמה בתחילה כסטייה ומתברר ככורח. שניהם כמהים לחשוף נוכחות אנושית, מוותרים על אשליה של ייצוג ושל נראות ריאליסטית.

שוני רב ניכר ביניהם. הם אמנם מתרכזים בתיאור מערכות היחסים והכוחות הפועלים בסיטואציה, אבל באופנים מנוגדים. זה בדרכו המלמדת, האובייקטיבית, בכמיהה להתגלות דרך חוויה דתית ורוחנית, וזה בדרכו הלומדת, הסובייקטיבית, חושנית ופראית, מלמטה, משתוקק לגלות דרך חוויית חיים ארצית, חילונית. האחד נמנע, דתי ומוסרני, נשמר מפני הזדהות, מאמין בחוק השפה ובשליטה, מנתח דמויות דמומות, סבילות, נמוגות אל תוך הגריד, משלימות. העולם כבמה, הציור כמחזה. האחר מצייר באופן חושני וארצי, חילוני. מתרגש. נוגע, מורח ושורט, שחקן פעיל, מזדהה לחלוטין עם מושא תשוקתו. מוותר על שליטה, על מודעות, נותן מקום למקרה, לתאונה.⁴² הדמויות שלו מתעוותות מצורך כלשהו, פועמות, נוגעות, שורטות. העולם כזירה, הציור כהתאבקות. רישומו של האחד מרוחק, רוחני, מוסרני, מקודד באפור ולבן.⁴³ הציור של השני מבטא בצבע, ללא פילטרים. משליך את עצמו אל תוך המציאות, חושני. האחד מבדיל, מראה: עין מסבירה. השני נוגע. נעשה. עין מרגישה. אחד מחפש ברישום נשגבות ופיוט, מודעות והשלמה עם העולם. השני – ציור של תשוקה וחרדה. התנגדות ומאבק, היעשות והתהוות. האחד, פועל מבחוץ, כבמאי, פרוטגוניסט, מרחיק מעליו את השדים באמצעות קידוש הדיסציפלינה. השני פועל מעמדה של אנטי־גיבור, אנטגוניסט. מאלתר ביחד עם המודל והציור, מבפנים. מחלל, פורע שפה וחוק. מאמין במקרה, בלא מודע, נאבק עם העולם, מישיר מבט אל השדים, משליך עצמו אל הזירה.

בעוד דמויות האדם בציוריו של יוסף הירש שבויות, צלובות על קואורדינטות הגריד האופקי ורוחבי (זמן ומרחב כממדים נפרדים), מנותחות נפשית ופסיכולוגית במבט שכלתני,⁴⁴ פרנסיס בייקון לומד את מושא המבט שלו, ואת עצמו במקביל, כתלמיד במציאות, בהזדהות. בראיון מצולם עמו בייקון מדבר על המסר הכפול של הציור, המספר על הצייר לא פחות משהוא מספר על המצויר.⁴⁵ בייקון ממשיך ואומר שהוא מעדיף לעבוד מהתבוננות בצילומים. אולי דווקא משום כך דמויותיו פועלות, נובעות ונוזלות החוצה מן הסדקים, מוקפות בגריד ייחודי הנדמה כגריד ספירלי של “רצף מרחב־זמן”. בעוד יוסף הירש נשמר מאיבוד ה”עצמיות”, נזהר מפני הלא־מודע והדמונים באמצעות מערכות סמלים ומושגים, נדמה כי בייקון מסתער על הלא־מודע ומתמסר לו, מגלה את עצמיותו בתוך כך ומבטא את מהותו הייחודית על ידי השתתפות במאבק החיים.⁴⁶ בעוד הירש מנתח את מושאי המבט שלו על בימת מחזה המודעות, בייקון משתחרר מכבלי המודעות, מזדהה עם האחר המתפרק, התרחשות ספירלית פועמת כמו אדוות בציוריו, דמויותיו פורצות במעין ריקוד קוונטי של היעשות פרטיקולרית, נחלצות בעזרת קווי המילוט של הציור משבי היומיום, הופכות לאייקוניות מתוך החול.

בחינת דרכי הפעולה של יוסף הירש ושל פרנסיס בייקון כאופנים אלטרנטיביים של אמנות המחוברת לאדם, לכמיהה ולתשוקה בעידן של ריבוי אפשרויות, שפות וטכנולוגיות, וביחס למושגים כ”פוסט־הומניות” ו”חברת הבקרה והפיקוח” מפנה את המבט בחזרה אל האנושי: כאפשרות, כנושא וכמוטיב באמנות.⁴⁷ ההשוואה מעוררת גם מחשבה מחודשת על אלימות גלויה ומוסווית ועל כוחה של פגיעות, על ציור כאקט של מאבק ושל חשיפה עצמית, וכך מעלה לדיון את האופציה של אמנות כנה וישירה הנשענת על עצמה, ללא אירוניה והתחכמות. אמנות נוקטת עמדה, ניצבת כאי אל מול הזרם, השיח ומגבלותיו. המבט מופנה מחדש אל הציור כפעולה של תשוקה וצורך, החושפת כוחות גלויים ונסתרים הפועלים על האדם המצויר, על המצייר ועל הצופה בהיעשותם לסובייקטים או לאובייקטים.