א(י)מניות: ביקורת מסאית

ילדתי את היצירה שלי

“ילדתי את היצירה שלי” הוא היגד הנאמר על ידי אמניות ואמנים רבים שחשים, ובצדק, שמבחינה רוחנית, פואטית ומטאפורית הם “ילדו” את יצירתן.ם. אלא שההיגד, באופן סטריאוטיפי, מחריג ומדיר במסווה את הלידה הממשית הביולוגית, את תהליך היווצרות העובר, ההיריון, ההורות הנשית והאימהוּת (Motherhood) מהלידה הרוחנית, הפואטית, המטאפורית והמטאפיזית.¹ כלומר, מפריד את החיים, הגופניות, הטבע והחומר מהאינטלקט, הרוח, התרבות והאמנות, את הסובייקטית² המולידה, הישות הסובייקטיבית הנשית, האֵם האמנית, מהסובייקט היוצר, האמן. יותר מכך, יש שסוברות.ים, עדיין, שבלתי אפשרי להתקיים ולחיות בשתי צורות ההוויה, הסְפרוֹת, העמדות הקיומיות או הישויות הסובייקטיביות של האימהוּת ושל האמנות. במערב, ובמיוחד בשדה האמנות הישראלי, יש שחושבים עדיין שהעיסוק הטוטאלי באמנות פוגע בתפקוד האימהי ולהיפך. יש שהאמנות והאימהוּת נתפסות בעיניהן.ם מבחינה סמלית, חברתית, מקצועית ותרבותית כסותרות ומעומתות, אף שלא מעט טקסטים ברוח הליברליזם והניאו-ליברליזם הפמיניסטי,³ הפמיניזמים המדגישים את יכולתן של נשים להשיג שוויון באמצעות פעולות ובחירות חופשיות בתוך המרחב הציבורי, מפרטים במידה הולכת וגוברת על הרווחה והיכולת ליצור איזון מוצלח בין קריירה, עבודה ומשפחה. איזון שלא רק שהפך שכיח בתודעה ובדמיון החברתי כסוג של טובין תרבותי, אלא גם מסייע ביצירת מודל חדש של אישה משוחררת: אשת מקצוע מיומנת שמשכילה לאזן בין קריירה מוצלחת לחיי משפחה מלאים ומספקים. ובמילים אחרות, ליצור “איזון מאושר בין העבודה למשפחה” שמנוסח כאידיאל פמיניסטי פרוגרסיבי, בעיקר בתקשורת המיינסטרים ובתרבות הפופולרית.⁴

 

א(י)מנית: לא מ”אמן גאון למרטירית פוריה”⁵

“א(י)מנית”, הכלאה של המילים אֵם ואמנית, הוא מושג מפתח בו נתקלתי לראשונה בספרה של האוצרת וחוקרת האמנות הדרה שפלן-קצב, ״א(י)מניות – אימהות מביאות אמנות לעולם״ (תמונה 1).⁶ המושג הוא נושאו של הספר המיוחד הזה, המכוון לאימהוֹת אמניות, לאֵם היוצרת אמנות. מקומה של הא(י)מנית חשוב, כפי שעולה מהספר, דווקא בזכות המפגש המורכב בין שני המרחבים: האמנות והאימהוּת והאמנות והמשפחה. אלו נתפשים במונחים היסטוריים ופטריארכליים כשקופים במקרה הטוב וכמעומתים ולעומתיים במקרה הפחות טוב, ובשפתה של האמנית רבקה קמפבל (Campbell) במונחים של “גאונות” או “מרטיריות”.⁷ כלומר. כאם-אמנית קדושה מעונה המקריבה את אמנותה למען ילדיה או לחילופין מקריבה את ילדיה למען אמנותה. “אני שומעת הרבה אוצרים ומבקרים שאומרים”, מספרת קמפבל, “שאם את אמנית ואמא אז את או אמנית גרועה או אם גרועה”.⁸ וקמפבל לא היחידה שנתקלה בדעות אלו, כפי שעולה מהמחקר של שפלן-קצב ומהעדויות של האמניות הישראליות בספר.

“אימהוּת” כתיאוריה של אמנות

בספרה, מבקשת הדרה שפלן-קצב להציע את האימהוּת, את הקשר שנוצר בין האֵם לוולד.ה מרגע היווצרותה.ו העוברית, ההיריון, ההולדה הביולוגית וההורות הנשית בכלל – כנקודת מוצא מעניינת לתיאוריה חדשנית ביקורתית וייחודית של אמנות. הצעתה התיאורטית של המחברת, תוצר של מסע מחקרי ארוך ומתמשך שהחל עוד בשנות ה-90, בהיותה בהיריון עם בתה הבכורה,⁹ באה לערער, בפעם המי יודע כמה, על ההנחה הרווחת ההגמונית והפטריארכלית במהותה שקיים מודל דיכוטומי “אובייקט-סובייקט”; בצומת הספציפית המפגישה את ההורות הנשית עם פרנסה וקריירה בכלל, כמו גם על האתוס הצדקני הטוען לסתירה ולקונפליקט “מובנים מאליהם” ו”טבעיים”, לכאורה, בין קריירה לאימהוּת.

חשוב מכך, הספר מצביע על האימהוּת דווקא, על העמדה הספציפית של “היות” אישה ואֵם, כמקור השראה מיוחד ויוצא-דופן, ממנו עשויה לנבוע עשייה אמנותית פורה, רבת משמעות, פולמוסנית, מאתגרת, מעוררת עניין ופורצת דרך; אמנות שבכוחה להרחיב את גבולות השדה, השיח ומנעד השפה האמנותית שבוקעת, נולדת ומפציעה לאוויר העולם מתוך תהליכי יצירה הכרוכים בידע גופני,¹⁰ חוויה וניסיון ביולוגיים, חומריים, ממשיים ונשיים, של ההיווצרות העוברית והלידה הקודמים להיווצרותה של השפה והכניסה לסדר הסימבולי. ובמלים אחרות, אפשר ששפלן-קצב מכוונת לקשר הכורך בין תהליכי יצירה אמנותיים לתהליכי יצירת החיים, כמקרה ייחודי וממשי של המלאות הסימביוטית שבין אימהוּת לקריירה. ולפיכך, לאֵם הביולוגית, “מקור העולם” או “מקור החיים”, יש מקורות ייחודיים גופניים ורוחניים של הולדה, הקשורה הדוקות לידע גופני; ידע הקשור לתהליכים ביולוגיים המתרחשים בפְנִים הגוף וספציפיים לקיום המגדרי הנשי. די להתבונן ביצירה הקנונית והשערורייתית “מקור העולם” (L’Origine du monde, 1866). בזמן ש”מקור העולם” של קורבה, המצויר מפרספקטיבה גברית, מתמקד בצורניות החיצונית של הרחם המתארגנת לכדי אובייקט-דימוי נחשק, מפתה, מתגרה, פנטזמטי, ריאליסטי או אפילו היפר-ריאליסטי חזיתי בוטה וישיר, המיועד למבט המתענג של צוֹפֶה, שפלן-קצב מכוונת לאמנות כפרקטיקה של תהליכי יצירה גופניים פנימיים, המתארגנים לכדי תנועות וצורות מופשטות, רוטטות, עמומות, בלתי מפוענחות ורוחניות, פרי ידע גופני פנימי-חוויתי, חושי, רגשי ונפשי. במובן זה, לעניות דעתי, הספר וגם אנו – הלוקחות ולוקחים חלק בשדה האמנותי ובשיח המגדרי והפמיניסטי – חבות חוב עמוק לתיאוריה המטריקסיאלית (Matrixial), המודל הפילוסופי-פסיכואנליטי והפוסט לקאניאני של הפילוסופית, התיאורטיקנית והאמנית ברכה ל. אטינגר. המודל של ל. אטינגר ממשיך את רעיון הסובייקט כהוויה מדברת (parlêtre), ואת הדיבור המבנה את הסובייקטיביות באמצעות השפה, אלא שהוא מדגיש את השפה, ההגאים, הצלילים, הרחשים, התנודות, התזוזות, התגובות והקולות הנחווים במרחב הרחמי בזמן ההתפתחות העוברית. החוויות והרשמים התוך רחמיים נרשמים כעקבות נפשיות בלתי ניתנות למחיקה של המפגש הטרנס-סובייקטיבי והטרום סמלי/שפתי של האֵם והעובר.¹¹

מכיוון שמטרת הספר לברור את הקשר שבין סובייקטיביות אימהית ויצירה אמנותית, מלווים אותו יצירות של א(י)מניות שאינן בהכרח דימויים של אימהוּת. “החיפוש שלי”, כותבת שפלן-קצב, “לא חתר אחר משמעותו של הדימוי האימהי (משמעויות אלו יהוו רק רקע), כי-אם אחר ביטויי היצירתיות האמנותית של הסובייקט האימהי”.¹² ובמלים אחרות, אומרת לנו המחברת שמטרתה לנסח את ייצוגי האימהוּת לא מתוך חקר היווצרות הדימוי, ודאי שלא זה שהתעצב מנקודת מבטו של הגבר חובב הנשים והאמנות או בהשפעתו, אלא אלו שהתעצבו והתנסחו מנקודת מבטן של הנשים האימהוֹת, של הקיום הבסיסי הגופני, האינטלקטואלי והרוחני של עצם הקיום האימהי, של היות אֵם.

מבנה הספר

הספר מחולק לשלושה פרקים:¹³ הפרק הראשון מציג את ההיבט התיאורטי במחקר על אימהוּת ועל אמניות אימהוֹת. הפרק עוקב אחר הכתיבה על אימהוּת, בעיקר מפרספקטיבה פסיכואנליטית, במטרה לבסס את הדיון בסובייקטיביות בהקשר האימהי. הוא מתחיל בהצגת התיאוריה הפסיכואנליטית הקלאסית וממשיך בכתביהן של פסיכואנליטיקניות פמיניסטיות המציגות התייחסויות חדשות לאֵם כסובייקט. הפרק השני מציג מבט היסטורי על ייצוגי אימהוֹת ואימהוּת בתולדות האמנות ובספרות המחקרית האמנותית. הפרק מחולק לשתי חטיבות, באחת ייצוגים של אימהוּת/אימהוֹת בתולדות האמנות המערבית, ובשנייה ייצוגים של הסובייקט האימהי באמנות הבין לאומית הפוסט-מודרנית, הנשענים על שיטות מחקר ותיאוריות ביקורתיות מגדריות ופמיניסטיות. הפרק השלישי מתמקד בא(י)מניות ישראליות עכשוויות, אמניות שאמנותן היא מקרה ייחודי של היותן אימהוֹת. המיוחד בפרק, לדעתי, הוא שיטת המחקר האמפירית המתבססת על מפגשים ועל ראיונות אישיים ואינטימיים, לפחות כך אני מתרשמת מתוך הכתוב, של שפלן-קצב עם האמניות, שאינן בהכרח אמניות קנוניות וטוב שכך. זה כשלעצמו מעיד משהו על הקנוניזציה של נשים יוצרות בתחום האמנות הפלסטית בשדה הישראלי, ועל המידור השיטתי של אמניות-אימהות, א(י)מניות. סוגיה זו רלוונטית היום בשיח הישראלי אף יותר מתמיד, ולוּ בשל הגילויים המטלטלים, גם אם ידועים לכול, מהשבועות האחרונים בעניין ההטרדות המיניות, ניצול יחסי כוח ומרות, קנוניזציה של יוצרות.ים, אסטרטגיות, פרקטיקות ודינמיקות של פעולה, סיווג, מיון ותיוג של עבודות אמנות ושל יוצריהן.ם במסגרת מסורת טקסי החניכה המוכרים כ”ביקורת עבודות” בבתי-הספר הגבוהים לאמנות. ומכיוון שכך, “הבחירה באמניות הפעילות כיום נבעה מהרצון לשוחח עם הא(י)מניות על העבודה האמנותית, על חייהן ועל תחושותיהן הרלוונטיות לזמן ולמקום – לשמוע את קולן כסובייקט אימהי יוצר”, אומרת לנו הדרה שפלן-קצב במסמך המחקרי והחשוב הזה.¹⁴

אמנות של פְּנִים כמופעים “מופשטים ריאליסטים”

הציור “אורידיקה מס. 18” (1992-1996, תמונה 2), מתוך “סדרת האורידיקות”¹⁵ של ברכה ל. אטינגר, מציג דמויות מופשטות-ריאליסטיות, רוחניות משהו, “פְנים אבסטרקט-ריאליזם”.¹⁶ הציור מנסח את הבעייתיות של הציור המופשט הקנוני, רשת הקורדינאטות החמורות של הגריד הנוקשה, כתהליך סיזיפי של הגוף הנשי ואיבריו המקוטעים: עיניים, שדיים, אחוריים, רחם ובשר. האברים המקוטעים מתפוגגים כמבעים של ידע טרום שפתי, נספגים ונטמעים – בטכניקה ייחודית של שימוש בפיגמנטים בצבעי גוף דלוחים (אפור-סגלגל, אוקר ושחור), המעורבבים עם האפר של מכונת הצילום לכדי אמולסיה כמו אורגנית המדמה נוזלי גוף – לתוך בד הציור או הנייר.¹⁷

התצלומים הכמו מופשטים של הא(י)מנית שירה ריכטר מציגים תקריב קליני של חלקי גוף (תמונות 3, 4).¹⁸ שכבות כמו גאולוגיות, “שטחים לא מוכרים” (2006, תמונה 4), מנסחים הלחמה של אברי גוף נשיים, רכים ומעוגלים עם הטבע והנוף במגעו עם הפורמט, פני השטח הדו-ממדיים של המצע הצילומי הקשיח והמקיים יחסי מטאפורה מטונימיים מורכבים עם המבנה הדואלי פטריארכלי.

התצלום “חלל מכתש בולען” (2006, תמונה 5), ייצוג היפר-ריאלי בוטה, ישיר ובלתי מתפשר, שונה בסגנונו מעבודות אחרות של האמנית, מייצר תחושה שבכל רגע הוא עלול לבלוע אותך, רק לא ברור מאיזה כיוון. התצלום מהדהד גוף, חומר, טבע ונוף אקולוגי, ומנסח תהליכי יצירה שמקורם פנימי ומבוסס על ידע חושי, חווייתי וניסיוני, הקשור למגע, נגיעה, אינטימיות, כאב וסבל, לרגישות קונקרטית וממשית. 

כך גם העבודות של אריאן ליטמן, המנסחות את חוויית המוכלות הנשית בכלל וההכלה האימהית-הריונית בפרט באמצעות דימוי הגוף-חבית (תמונות 6, 7).¹⁹

אטינגר, ריכטר וליטמן, שלוש אמניות של “פְּנִים”, של תוכו של הגוף, מציגות אמנות שנקשרת במובהק לנוף אורגני גופני פנימי: מרקמים לחים, רחמיים, נוזליים ומבעבעים של בשר, קרביים, עצמות ודם, ובקיצור, לידע על הגוף והמפגש שלו עם האמנות במרחב התחושתי והחושי. וזאת בניגוד גמור לייצוגיי האימהוּת המשתקפים מנקודת מבטו של הגבר, האמן, שבהם הצורות מתארגנות לכדי דימויים והאֵם מתפקדת כעוד אובייקט אקראי בארסנל הדימויים הנחשקים והפנטזמטיים שלו.

מודל של פייטה חיה

בשונה מהדוגמאות שציינתי קודם, הציור הריאליסטי “אישה עם חזיר” (2014) של האמנית רננה שלמון (2014, תמונה 8),²⁰ מראה מודל של פייטה: מבע חזותי של רגש אימהי טהור, שנוצר במיוחד מתוך המבט המקונן-מכונן-מגונן של האֵם המביטה בחיה-תינוק החזרזירי הספון בזרועותיה, אם כי לא ברור אם הוא ישן או מת. הוא רגע משמעותי של היות אֵם-אמנית יוצרת, א(י)מנית, ²¹במיוחד לנוכח העובדה שאפשר שברגע ראשון הציור יהדהד ויפנה לפרט מתוך מיצג ה”פיסול החברתי” (Sozial Plastik), היצירה ברוח האמנות הכללית (Gesamtkunstwerk) הדומיננטית של המחצית השנייה של המאה ה-20, של רב-אמן הפעולה והמיצב יוזף בויס (Beuys 1921- 1986), במיצג “איך להסביר את התמונות לארנב מת” (1965), שהוצגה בגלריה שמלה (Schmela) בדיסלדורף (תמונה 9)”. בצילום מכוסה ראשו של בויס בעלי זהב ודבש, חומרים שקשורים מבחינה סמלית לתהליכי חשיבה ויצירה, בשונה מהציור של שלמון וגם מעבודותיהן של אמניות אחרות המופיעות בספר, גודמת עבודתה של קתרין אופי (Opie), “פורטרט עצמי/הנקה” (Self Portrait/Nursing, 2004, תמונה 10) שמראה גם היא קשר אימהי במלוא גופניותו וכובד משקלו.

כדאי לשים לב לתנוחות הידיים המערסלות ולגוף המכיל של האמניות כמו גם לכיוון המבט של התינוק, לעומת שילוב הידיים הטכני והאינסטרומנטלי במקרה של בויס וכיוון המבט ה”מסתייג” משהו של הארנב.

האימהוּת כנקודת עיוורון מחקרית

אין ספק שמקומה של האימהוּת כגורם מכונן ביצירה ובאמנות, לטענת שפלן-קצב, נשארה בסִפְרוּת האמנותית והפלסטית במיוחד כלקונה מחקרית, כפער, כאַיִן וכהעדר. השאלה – האם וכיצד האימהוּת משפיעה על האֵם היוצרת, האמנית – כמעט ולא נחשבה, נשאלה או נחקרה בשדה ובשיח האמנותיים, בניגוד למשל לשאלות חיוניות אחרות הנוגעות להשפעתם של מרכיבי זהות כמו: מגדר, פמיניזם, מעמד חברתי, מוצא, גזע, אמונה דתית ועוד.

הספר בודק כיצד האימהוּת מיוצגת בתיאוריה ובפרקטיקה האמנותית בארץ ובעולם המערבי. בכך הוא מצטרף לספרות המחקרית שנכתבה על הקשר בין אמנות ואימהוּת בשדה המקומי והבינלאומי, תוך ביקורת על המהלך ההיסטורי הפטריארכלי. “א(י)מניות – אימהות מביאות אמנות לעולם”, מציע להתמקד בתפיסה המטריצנטרית, הרואה את תפקידה של האֵם בתרבות כתפקיד חשוב לאין שיעור שראוי שיכתב מחדש מנקודת מבטה של האֵם היולדת, הסובייקטית, הקשורה לתהליכים חומרים וגופניים שלעולם לא יתכן שיכתבו, ישורטטו, ידובררו או יתוּוכו מנקודת מבטו נטולת הידע הניסיוני והחווייתי של הגבר, האמן היוצר, ההיסטוריון, התיאורטיקן ומבקר האמנות. האמנות הפלסטית על שלל ממדיה, לטענת המחברת, מאפשרת לאימהוֹת האמניות, ליוצרות, ולאימהוּת בכלל להפוך סדרי עולם, לפרוץ חסמים ולכתוב את עצמן בעצמן מעצמן, מתככי גופן ונפשן.

דיאדת יחסי אם-בת

הספר החשוב הזה, שחורג מהדיון על אמנות פמיניסטית, פמיניזם ומגדר ועל האימהוּת כמודל ספציפי שלהם, מציע את המודל הייחודי של הא(י)מנית כאפשרות לשנות את נקודת המבט הכללית והאוניברסלית דרך החיבור לשושלת נשית רחבה יותר, שמשמעותה חזרה אל שורשים תרבותיים לא מערביים באמצעות החיבור המחודש אל האם, הסבתא, הסבתא-רבתא וכך הלאה. הא(י)מנית לא במקרה אמנית וגם לא במקרה אם, אומרת לנו שפלן-קצב, ולטענה זו יש חשיבות רבה בשיח המטריצנטרי שמציע הספר; האימהוּת היא חוויה מכוננת, משפיעה ומרכזית בחיי הא(י)מנית. לכן בלתי נמנע ואף הכרחי להתחשב בה ולקחת אותה בחשבון של תיאוריית האמנות. ברמה האישית, העיון בספר מיקם אותי במודל התרבותי של דיאדת יחסי אם-בת וכמו מאליו, מתוך המרחב העצבי של מרכז התודעה המטריצנטרית, החזיר אותי בפעם המי יודע כמה במהלך השנים האחרונות לאלבום המשפחתי, לתצלומי השושלת המשפחתית הנשית האישית, לזיכרון, לריח, למגע, לליטוף, לצבע, למורפולוגיה של הפָּנִים וכמובן לגוף.

ההשתקעות המדיטטיבית בתצלומי משפחה של השושלת הנשית הפרטית ושל ייצוגי האימהות, ושל ייצוגי האימהות החיים-מתים כל כך בממשותם החיונית, עוררה בי קינאה כאובה. לא בילדה שפגשתי בתצלום (תמונה 11), שהיא אינה אני, אלא באובדן היכולת המוחלט להיות במקום, בזמן ובמרחב הספציפיים שלה – גם לא כעקבות זיכרון חי של דימוי נכחד.

הספר “א(י)מניות – אימהות מביאות אמנות לעולם” כמו גם האם היולדת שלו, המחברת, הדרה שפלן-קצב, הביאו אותי להרהר במחשבה שאפשר שכל מי שהיא אני – היא מקרה פרטי של מי שהיא השושלת האימהית שלי. יש ואפשר ששתינו נסכים על זה.

 

“א(י)מניות – אימהות מביאות אמנות לעולם“, (2020), הדרה שפלן קצב, גמא, 316 עמודים