מי שנמדדו ומי שלא

“האם התערוכה גמורה?”, שאל דויד בן השמונה, ממבקריו הקבועים של המוזיאון השכונתי-עירוני. כששוחחתי עמו התברר לי שהוא מתגורר בשכונת רמת-יוסף הוותיקה בעיר בת-ים, שכונת ילדותי (ל. א. ס. תמונה 1).

״מאז החלו המדידות״, תערוכתו מותאמת החלל של האמן אלי פטל, עשויה להראות ברגע הראשון, ואולי בכלל, כנמצאת בשלבי הקמה, בעיצומו של תהליך ההצבה, ההרהור, החיפוש, הניסוי והתעייה, או לחלופין בשלב הפירוק, אם כי לא ברור לגמרי פירוק של מה. השאלות המתבקשות מהכותרת הן: מדידות של מה בדיוק? של הקירות, החלל, הזמן, המרחב, החומר, הגוף, הנפש, המוזיאון, ההיסטוריה, העתיד? ומאז מה וממתי? מה קדם להן, למדידות ולתערוכה, ברצף הליניארי-כרונולוגי מבחינה אונטולוגית, קונספטואלית, רעיונית, תמטית או אולי אישית?

טפטים המדמים סרטי מדידה וריבועי דמקה בצבעי ירוק דשא זרחניים מודבקים, ברישול מה יש לומר, על הקירות המעוגלים של המוזיאון מבחוץ (תמונה 2) ומאזכרים את קומת הכניסה בעלת הקירות השקופים. חיפויי הזכוכית לא חסם את שדה הראייה וערער על הבינאריות הברורה בין הפנים לחוץ של מבנה המוזיאון הברוטליסטי, ה”מרחף”, כפי שהיה במקור, טרם השיפוץ שעבר לפני 20 שנה.¹ גם הטפטים המודבקים מבפנים (תמונות 3, 4), בקומת הכניסה, על עיגולי ועיקולי הקירות המקוטעים והמפוצלים, כאילו באמצעים סינטטיים, זולים, בלתי מהוקצעים במכוון ואירוניים, ממשיכים את מרבדי הדשא הטבעיים השתולים מסביב למבנה המורכב וה”בעייתי” הזה, ומרמזים על האימפוטנציה, אי היכולת להשיב את מה שהיה, במובן העמוק והמהותני שלו, את ה”דיבריות” של הדבר עצמו.

בהקשר של כותרת התערוכה, ברמת הפשט, פועלים הטפטים כרמזים מיידים ופשטניים מצד אחד, אך ברמת הדרש יש שהטפטים מכסים על שכבות ארכיאולוגיות וגאולוגיות, בבחינת הנפש הקולקטיבית של האמנות והתרבות המקומית ואולי גם האישית, של האמן ושלנו.

העבודה “תאנה”, הנמצאת בקומת הכניסה של המוזיאון, מראה ספק צילום שטוח, עבודה דו-ממדית, של עלה תאנה גדול ומרשים ורב שכבתי – נייר לבן, מקולף בצורת דימוי של עלה תאנה המכסה על שכבות צילומים משוכפלים של הדימוי עצמו בירוק – ספק אובייקט רב שכבתי וממדי, הכולל לוח-תצלום ממוסגר הנשען על ערמת קירות גבס משומשים ומפורקים המסתירים מאחוריהם חפצים ישנים ועזובים: מזגן, צינורות, ניירות מגולגלים, ברזלים ועוד (תמונה 1, 5). לוחות הגבס נראים כמו שאריות שנאספו מאתרי בנייה בסביבה, או שאולי בעצם מדובר בלוחות הגבס המפורקים של ״סלע אדם״,² התערוכה שקדמה לזו של פטל, אותם פרק האמן והשאירם כשרידים ותילי זיכרון רעועים, אות למצבו הרעוע והעגום של עולם האמנות והתרבות המקומי ולזעקתו הלא נשמעת של האמן/נית הפועל/ת במרחב.

עלה התאנה כמו מהתל בצופה, משחק ומתגרה בו, מסתיר ומגלה חלקיקי דימויים וטקסטורות, כמו פיסת ספת עור, ורומז לבאות. השאלה היא על מה מבקש לכסות עלה התאנה בהופעתו ההיפר-ריאליסטית, בצבעו הירוק העז, החושני והדשן, ובמשחקי האון-אוף, הפוזיטיב-נגטיב, היש-אין שלו עם הצופה? או לחילופין, על מה הוא מבקש להצביע, יותר מאשר להראות?

במישור הצורני והקונספטואלי, עבודות רבות בתערוכה משחקות עם רעיון ה-“טרומפלויי” (Tromper l’oeil): אמנות “הטעיית העין”, לרבות העבודה “תאנה”, שהיא בבחינת תצלום של ציור, או תצלום ש”מתחפש” לציור; בד הקנבס המצולם עצמו ממלא את תפקיד העלה הריק, הנמצא ואיננו, המסתיר והחושף בו זמנית. למושג “טרומפלויי” מסורת ארוכה בתולדות האמנות, מימי יוון הקלאסית ועד לפוסט מודרנה, שהפכה תעלול זה לציר מפתח. דוגמה יפה לצילום ש”מתחפש” לאובייקט היא העבודה “שלח את עמי” (2020, תמונה 6), המראה מכסה ניקוז של ביוב מעופש, סתום בלכלוך ובבוץ, המתמלא גם בשטר כסף ישן עליו מתנוססת דמותה של גולדה מאיר, ראשת הממשלה הרביעית של מדינת ישראל. העבודה כמו מזמינה את הצופה להתכופף ולהרים את השטר, משל היה פרס או שלל. את הווידאו ה”מתחפש” לתמונה או לאובייקט תמונה, המראה חלון מוגף בתריסים, מעין רפרפות, וסגור בסורגים (תמונה 7), יש ואפשר לקרוא כ”תמונה קינטית”. ניתן להדגים גם באמצעות התערבויות של האמן בחלל התצוגה, כמו צביעת רצפת המוזיאון בצורה ובצבע נגטיביים לאלה שמופיעים בעבודת הצילום “דלי” (2020, תמונה 8, 9). כאן ה״טרופלויי״ מבוסס על מוטיב החזרתיות: שכפול ושעתוק של מוטיבים צורניים מהחלל הדו-ממדי והשטוח, אם כי האשלייתי, של התצלום לרצפת המוזיאון. המעבר מחלל אחד למשנהו, מזה האשלייתי לזה הממשי, מתקיים באופן דיאלקטי בשני הכיוונים.

עבודותיו של פטל נדמות כעשויות שכבות-שכבות, כאשר הממשות האונטולוגית מחופה, מצופה, מוסווית, עוטה על עצמה כיסויי, במעשה אמנותי ממדיום אחר. במישור התמאטי, מתקשר ה״טרומפלויי״ למושג הסוציולוגי “לעבור” (Passing): המעבר בין זהות אתנית או מגדרית מוחלשת ומסומנת, למשל “מזרחיות”, לזהות פריבילגית שאינה נחשבת לאתנית, או שהאתניות שלה שקופה, למשל “אשכנזיות”. או, במלים אחרות, האפשרות שבן קבוצה מוחלשת יעטה חיפוי, כיסוי, יסווה את עצמו וישתלב באופן חלק במרקם ההגמוני של המציאות. המישור האונטולוגי-ביולוגי מוחלף במראית-העין המטעה, ה״טרומפלויי״. פטל, בכלל ובתערוכה הנוכחית בפרט, יצר יקום בו כל עבודה נושאת חותם של דיאלוג עם המושג “מזרחיות” והשתמעויותיו במרחב הישראלי, מה שעשוי להתנסח בכותרת התערוכה ״מאז החלו המדידות״.

על רקע המושג “לעבור”, שלא לומר “מאז החלו המדידות מי מזרחי ומי לא” בשדה המקומי, ולא רק בתחום האמנות החזותית, נוצר לרגעים הרושם כי האמן, מי שהיה ראש מחלקת האמנות בבצלאל ב-10 השנים האחרונות,  משיב לטענה המדומיינת בדבר היותו “לא מספיק מזרחי”. כך  נוצרת אף הכבדה מסוימת ברפרנסים: למשל, בעבודת המחווה “ללא כותרת” (2020, תמונה 10) לעבודתו של מאיר גל, “9 מתוך 400” (1997), בעבודת המחווה “פנחס” (2020) לפנחס כהן גן, בעבודת הווידאו “צ’רלי” (2020, תמונה 11), מחווה לסרט הבורקס “צ’רלי וחצי”, בעבודה “בננות” (2020, תמונה 12), מחווה לסבו של פטל שהיה בעל דוכן בננות בשוק מחנה יהודה, בעבודה “ספר תורה” (2020, תמונה 13) מחווה לבתי הכנסת ובעבודה “דלי” (תמונה 9), מחווה לעבודות הספונג’ה, הניקיון ולאסתטיקת הקיטש בכלל, שעוברת כחוט השני כמעט בכל העבודות.

כך נוצרת תערוכה שווקטור הפעולה שלה הוא העבר ולא העתיד, בישראל שנמצאת עתה בעידן הפוסט-מזרחי שלה. מאז התערוכה ״אחותי״, שאצרו שולה קשת וריטה מנדס פלור בבית האמנים בירושלים בשנת 2000, פרצו אמניות ואמנים רבים אל הקנון ההגמוני, והאסתטיקה ה”אחרת” השתלבה בחלקה במיינסטרים הישראלי.  שינוי זה מובע באלגנטיות מתוחכמת בטוויסט שמציע פטל לעבודה המפורסמת של מאיר גל, “9 מתוך 400”, שהפכה לפרח זקוף, רענן ונאה (תמונה 10). בקטלוג מצוין כי “המילוי שבין העמודים ובין האצבעות הוא של פסולת שנאספה על רצפת שוק הכרמל בסוף יום העבודה”, רוצה לומר – השינוי טרם הושלם.

״מאז החלו המדידות״ מציבה, במידה רבה, סוג של “גריד אופוזיציוני” ומנעד רחב של קודים אסתטיים: ממרחב הדעת של האמנות ההגמונית והמערבית לתערוכות המזרחיות המיליטנטיות ה”חמות” וה”צבעוניות”. היא משדרת ריחוק, איפוק, שכלתנות ותחכום, ויש בה הברקות אינטלקטואליות שמתחפרות בתוך יצירת האמנות, המכנסת את המציאות לכדי סובטיליות חזותית מעודנת.³ בספרי (ק. ע) ״אפשרות שלישית לשירה״ (2011)⁴ ובמאמרי “בלי נעליים: הרהור על אמנות נשית מזרחית בישראל” (2014),⁵ הצבעתי על מודוס ייחודי המצוי לא פעם בליבה של האסתטיקה המזרחית, הנעשית מתוך מה שכיניתי “אפיסטמולוגיה של קודש”. המודוס הזה מצרין את עצמו בתערוכה הזו בשתי עבודות יפיפיות: העבודה “ידיים יום, ידיים לילה” (2020), המציגה את ידי האמן בקומפוזיציה המעלה על הדעת את ברכת הכוהנים, שאף מצוטטת במלואה בקטלוג התערוכה, והעבודה “ספר תורה” (תמונה 13), המתבססת על סורג הסטודיו של פטל ומטילה זרקור עז, באופן גשמי וברוטאלי משהו, על העיצוב הקומפוזיציוני של ספר התורה, המוצג כאן כרדי-מייד (Ready Made) גלילי צבעוני, ולא על תוכנו. כך הופכת עבודת האמנות; התמהיל שבין מלאכת המחשבת לאובייקט החומרי ל”עבודת קודש”.

בעבודת הווידאו “צ’רלי”, הפסקול של הסרט “צ’רלי וחצי” כמו מולבש על הטורסו הקטוע של האמן המרחף בחלל השחור והעמוק, אם כי, בתנאי השטיחות של המסך. העבודה מזכירה את עבודות הווידאו של קוטלוג אטאמן (Ataman), אמן הווידאו התורכי פורץ הדרך. ברטרוספקטיבה שנערכה לו במוזיאון לאמנות מודרנית באיסטנבול ב-2011, הציג אטאמן בעבודת הווידאו “מעדן תורכי” (2007)  דמויות גבריות, לרבות את עצמו, רוקדות ומענטזות כשהן עוטות על עצמן תלבושות של רקדניות בטן. המופע כולו מצחיק, גרוטסקי ומכמיר-לב בו-זמנית – מנעד רגשי המצוי גם בעבודתו של פטל.

חוט השני העובר ברבות מן העבודות הוא היותן “מדודות”, קרי, מי שנמדדו כבר והותאמו לתווי התקן המחמירים של התערוכה.  הפרוע, הלא מדיד, הגרוטסקי, המתפרץ מעבר לגבולותיו והכאוטי הוכנסו אל תוך מבנה פרדיגמטי-רגולטורי. מ”צ’רלי וחצי” נותרו רק פרורי פסקול, “אסתטיקת הספונג’דור”, מבית היוצר של האמנית ורד ניסים, שזה עתה זכתה בפרס בקי דקל של העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר,⁶ ומופיעה גם בעבודותיה של טל שוחט, עברה רדוקציה לדלי מים אחד, כמעט גאומטרי, נטוע על רצפה. העוני מוצרן בעבודה “לול” (2020, תמונה 14), המציגה לול תינוקות משוכפל שהפך לכלי קיבול של מעבר דירה, עמוס חפצים המעידים על המיצוב הסוציו-אקונומי הנמוך של בעליו. הניסיון למשמע ולתחום אכן יוצר תערוכה מהודקת. אולי מהודקת מדי.

מאז החלו המדידות/ אלי פטל
MOBY, מוזיאוני בת ים
אוצרת: הילה כהן שניידרמן