החינוך המיני של מפצחת האגוזים הקטנה

פורנוגרפיה, תאוות משגל כפייתית, גילוי עריות ופולחני הולדה פרברטיים מאפיינים את קשר הדם, היזע והזרע בין העם ואדמתו. משוררים תועמלנים, מעצבי כרזות מתלהמים וציירים בשירות השלטונות מבססים את הדימוי של המולדת כאמא-אדמה מזוכיסטית, מיטיבה, דשנה ומתמסרת באופן אדיפאלי, המפשקת רגליה בחדווה כדי להביא מנוחה ליגע ומרגוע לעָמֵל, כפי שמציעים נתן אלתרמן ודניאל סמבורסקי ב-“שיר העמק”, שכמו לַיְלָה חִוֵּר מִשְׂתָּרֵעַ על שדיה ושדותיה בעוד זקפתו מגששת אל עמק יזרעאל. והיא, נכונה להזדווגות בין אדם ואדמתו,  נוטפת טַל מִלְּמַטָּה וּלְבָנָה מֵעַל. ערוותיהם מתמזגות זו בזו כאֹפֶל בְּהַר הַגִּלְבּוֹעַ, איברו כסוּס דּוֹהֵר מִצֵּל אֶל צֵל. והנה, קוֹל זְעָקָה עָף גָּבוֹהַ על שדות עמק יזרעאל, מי ירה זרעו ומי זה מותש ונרגש בין ירכיה שם נפל בין בית אלפא ונהלל.

ביצירת הווידאו של מירי נשרי “ארון הספרים של לאה אגוזי” המשתתפת בפרויקט “נשים יוצרות מציאות  – עמק יזרעאל” בבית חנקין הגלריה לאמנות בכפר יהושע, נשרי מגלמת באופן מודע ואירוני את אמא-אדמה המעניקה מחסדיה לבניה החלוציים צרובי השמש וזקורי החשק שלכבודם ים הדגן שלה מתנועע ושיר העדר מצלצל בעוד הגוף שלה הופך מארצה לארצם והיא נחרשת כשדותיהם ורחמהּ זהו עמק יזרעאל. בקולאז’ החוזר שוב ושוב ביצירת הווידאו, שדות העמק ובתי ההתיישבות העובדת משמשים לאמנית כשמלה וככתונת בעודהּ עוגבת על פסגת התבור.

נשרי עלתה לישראל עם אחותה ואמה ניצולת השואה. היא נחתה בגיל שבע במשקפי בקבוקים ושמלת משבצות בקיבוץ גניגר בעיבורה של אמא-עמק, ומאז נפשה אינה חדלה להתעבר ולהתכרבל כעובר, להתערות ולהרות. הבשרנות והתאוותנות של הארץ החדשה מתגלמת  על המסך כוונוס מוולדורף,  צלמית של אישה קדמונית דשנה שופעת שמיניותה נמהלת בפריונה ותשוקתה מתעטפת בקדושתה. פרי רחמה הוא עובר בגווני ורוד-אדום הממתין להגיח אל העולם ומתכתב עם פרויקט אחר של נשרי, “מירי – הפצת עוברים” שהחל בשנות ה-2000 ובמסגרתו היא שלחה לעשרות אמנים ואנשי רוח בישראל ובעולם קופסת עץ קטנה שבתוכה ציור מודפס של תינוק מעשה-ידיה בצירוף  פתק: “האם תינוק זה שלך? האם תכיר בילד הזה ותישא במלוא המשמעות המשתמעת מכך? תשובתך תהפוך צאצא זה ליצירתך לכל דבר”. בחיפושיה אחר שותפים ליצירה הבלתי גמורה, היא נתקלה בתגובות מסויגות ונלהבות, מצד גברים ונשים כאחד, ויצרה מעין משפחה גדולה של יוצרים שהיצירות ששלחו אליה בתגובה לפנייתה אף הוצגו בגלריה הקיבוץ (האוצרת טלי תמיר) ובמוזיאון חיפה לאמנות (האוצרת סווטלנה רינגולד).

בתחילת יצירת הווידאו “ארון הספרים של לאה אגוזי” נשמע השיר “מֵעַל הַמִּגְדָּל סָבִיב אַשְׁקִיפָה, עֵינִי תִּגְמַע מֶרְחַקִּים” של עמנואל לין (לינקובסקי) ויהודה אלף. “ארון הספרים של לאה אגוזי” הוא מסע אינטימי של אמנית בת דור המדינה שהגיעה לגיל שבו היא מרשה לעצמה לעמוד על המגדל ולהשקיף סביב ולהודות כי לבה גומע מרחקים. זהו המרחק שבין ארץ-הולדתה קולומביה שממנה היגרה עם הוריה בגיל שבע ובין נוף העמק שהפך לתבנית נוף ילדותה; המרחק שבין ילדותה ובגרותה; המרחק שבין הפוריטניות הסגפנית והתשוקה המבעבעת; המרחק שבין הקולקטיב המתחסד והיחיד המתמרד; המרחק שבין היצר והיצירה.

החוויה המכוננת של נשרי, עליה נסובה יצירת הווידאו הזו, היא המפגש הדרמטי בינה ובין מחנכת יוצאת דופן, לאה אגוזי, חלוצה ממקימי קיבוץ גניגר, שחשפה אותה לעולמות הזיקנה והמין, בעת ובעונה אחת, כשהשאילה לילדה את הספר של איזאדור רובין “חיי מין לאחר גיל שישים”. המסע של נשרי מתנהל בשני ערוצים מקבילים: ראיונות עם אנשי רוח, חברי ילדות, אמניות ואוצרות המנסים לפענח מול המצלמה את עוצמתה של מערכת היחסים בין נשרי ואגוזי והשפעתה על התעמקותה של האמנית בהווה ביחסים הארוטיים בין מולדת והולדה, כמו גם ציורים, קולאז’ים ואנימציות הנשזרים בדברי המרואיינים וממחישים את התאווה פורצת-הגבולות למין וידע, להזרעת הגוף וזריעת האדמה.

היצירה “ארון הספרים של לאה אגוזי” היא חלק מעשייה תיעודית המשלבת באופן פוסט-מודרני משוחרר בין ז’אנרים וזמנים שונים. כך למשל “אהבה אסורה: הסיפורים חסרי-הבושה של חיים לסביים” (קנדה, 1992) של ליני פרני וארלין וייסמן ו”מחבואים” (ארה”ב, 1996) של סו פרידריך משלבים בין ראיונות אמתיים עם נשים, מלודרמה מבוימת וקטעים מסרטי הסברה מינית, כריכות של רומנים רומנטיים, להיטים וסרטי קולנוע. “יללה” (Howl) של תום אפסטין וג’פרי פרידמן (ארה”ב, 2010) הוא מסע לנבכי הפואמה המפורסמת של אלן גינזברג “יללה” המתעד באופן כמו-תיעודי את המחלוקת הציבורית סביב הפואמה והתכנים המבריקים והמצמררים שלה תוך שילוב בין קטעים דרמטיים בכיכובו של ג’יימס פרנקו ואנימציה פסיכדלית וסוריאליסטית.

הדוגמה הישראלית הבולטת ביותר לקולנוע דוקומנטרי בין-תחומי כזה היא סרט האנימציה “ואלס עם בשיר” (2008) שמתעד את ניסיונותיו של הגיבור שלחם במלחמת לבנון הראשונה להתמודד עם הפוסט-טראומות באמצעות ראיונות עם פסיכולוגים והמחשה על המסך של שלל פנטסיות, חרדות וסיוטים. אך נדמה ש”ארון הספרים של לאה אגוזי” מתכתב במיוחד עם סרט התעודה של רן טל “ילדי השמש” (2007) שהפסקול שלו כולל חוויות של חברי קיבוץ ותיקים הנזכרים בנוסטלגיה או בחלחלה בימי ילדותם בכלל ובלינה המשותפת בפרט כשעל המסך נראים קטעי ארכיון המתארים חגיגות במשק ושאר פעילויות קבוצתיות חייכניות.

השימוש באמנות כאמצעי חקירה המסייע לחדור אל נבכי הזיכרון, הגוף והנפש מתבטא ב”ארון הספרים של לאה אגוזי” בהשראתה המוצהרת של נשרי מ”מקור העולם” (1866) של גוסטב קורבה, המציג פלג גוף תחתון של אישה עירומה שרגליה מפושקות, ו”אי המתים” (1880-1886) של ארנולד בוקלין המתאר סלע ענק בצורת חצי-עיגול קעור שבתוכו נחצבו קברים ובמרכזו חורשה צפופה של ברושים המזכירה ערווה נשית. באופן כזה, נשרי התכוונה ליצור חיבור בין התחלה ומוות, סוף והתחלה. ברישום מעשה-ידיה, בהשראת בוקלין, שתי סירות שטות לעבר ניקבה וגינלית.

על רקע היצירה המוסיקלית “1492” עתירת הקיטש והפאתוס של ואנגֶליס, נשרי מספרת שהיא בת למשפחה של ניצולי שואה שהגיעו באנייה “מחופי קולומביה עד שערי גן העדן של קיבוץ גניגר”. גן העדן הקיבוצי מתואר באמצעות רצף של תמונות ארכיון נוסטלגיות בשחור-לבן שמופיעים בהן  ילדים צוהלים בבריכת הקיבוץ ושרים במקהלה. נשרי, בהווה, נשענת על גזע אורן, על רקע הנוף האידילי, ונזכרת ביום הראשון שלה בקיבוץ: “ילדה קטנה עם שמלת משבצות, עגילים מוזהבים באוזניים, משקפיים עגולים, פוזלת, מסתכלת על ילדים עם מכנסיים קצרים וגופיות”.

נשרי מתוודה כי בשנים הראשונות בישראל השתדלה להחביא את עצמה, ללכת בדרכים עוקפות כדי שלא ירגישו שהיא קיימת. התפנית בחייה התרחשה בהיותה בת עשר, כאשר הגיעה לבית הספר מחנכת חדשה, לאה אגוזי, שהייתה “מעל גיל שישים, עבת בשר, הליכתה כפופה, אבל מאוד מיוחדת, דומיננטית, ולא הסכימה לוותר עליי”. המחנכת, שהייתה סמכותית ובלתי-קונבנציונלית, ואף לא היססה לחשוף לרגע את מערומיה בפני התלמידים בשיעור שהוקדש לרומן “העירומים והמתים” של נורמן מיילר מ-1948, הציעה לנשרי לבוא לביתה כדי לקבל הדרכה אישית שתסייע לה להיפטר משגיאות הכתיב. אגוזי ציוותה על תלמידתה לשלוף ספר מארון-הספרים שלה, לבחור פיסקה מתוכו ולהקליד אותה במכונת הכתיבה שניצבה על השולחן. בגרסתה המצוירת של נשרי לחוויית החניכה המכוננת הזאת, הילדה בשמלת המשבצות מקפצת בין האותיות של מכונת הכתיבה כשעל הדף המגיח מקרבי המכונה לא מופיע טקסט מילולי כי אם עוּבּר מכונס בתוך עצמו שהופך בהדרגה לצבעוני.

באחד הביקורים בבית מורתה, נתקלה הילדה בספר “חיי מין לאחר גיל שישים” שעל כריכתו הסגולה הבוהקת צילום של סאטיר בעל קרניים פאליות. נשרי נזכרת שהייתה בהלם מהגילוי מאחר שהייתה ילדה קטנה שלא ידעה כלל מהם חיי מין, בעוד מורתה נראתה לה “זקנה מופלגת”. המחנכת הוותיקה הבחינה שנשרי מתביישת לשלוף את הספר מהמדף. היא אמרה לה “אני רואה שהספר הזה מאוד מסקרן אותך”. נשרי הנבוכה ניסתה להכחיש זאת אך המחנכת הניחה את הספר בידי הילדה ופסקה: “קחי אותו! אני משאילה לך אותו”. מבע החסד הזה מתואר על-ידי נשרי באמצעות פוטו-מונטאז’ שבו המחנכת הקשישה מופיעה כמריה הקדושה, עוטה עליה גלימה של קדושה כשהיא מכנסת תחתיה את תלמידיה התמימים כשברקע נוף העמק הפסטורלי, בדומה לקולאז’ים של חנה הוך ששילבה בין דימויים נשיים גופניים, מיניים ומיתיים שגזרה מתוך שבועונים וירחונים גרמניים בשנות ה-30 וה-40 והרכיבה-מחדש באופן יצירתי ונועז.

נשרי נזכרת שהחביאה את ספר ההסברה המינית לגיל השלישי תחת הכרית והגתה בו יומם ולילה, כאילו נמנה עם כתבי הקודש. אחד הדימויים הדומיננטיים ב”ארון הספרים של לאה אגוזי” הוא קולאז’ שבו ראשה של האמנית מוחלף בצילום פניה של המחנכת בשחור-לבן ואילו שמלתה עשויה מצילום ממעוף-הציפור של בתי הקיבוץ עטורי הירק. ברקע ניצבת ספרייה עמוסה ספרים ישנים. זהו קולאז’ שבו נצרפים יחד תרבות וטבע, זיקנה ונעורים, זיכרון ומציאות, טקסטואליות וסקסואליות, תיאטרליות וגופניות. דמותה של  המחנכת הקשישה ודמות תלמידתה אף מתלכדות בהדרגה זו עם זו כשמתוך בטנה של המחנכת, שהמולדת משמשת לה כתונת, “נולדת” דמות נוספת שפניה כפני נשרי בילדותה בשחור-לבן ולגופה שמלת-מולדת הזהה לשמלת החונכת שלה. כך האתוס הציוני והמהפכה המינית, דור המייסדות ודור המהגרות, מתמזגים מבעד לעיניים נשיות אל-זמניות.

הווידאו ארט של נשרי סובב סביב חוויה אוטוביוגרפית אישית מאוד – יחסיה עם המחנכת הוותיקה שהכירה לה, בעקיפין, את רזי המין. הסוציולוג אנתוני גידנס טוען שבחיים המודרניים האוטוביוגרפיה נמצאת בלב הזהות העצמית. כינון עצמאי של האוטוביוגרפיה אינו מתיימר להיות עובדתי או מדויק מבחינה כרונולוגית אלא ממחיש התערבות-מתקנת מודעת תוך משא-ומתן אינטימי עם העבר. כך הנרטיב של העצמי נהייה ברור וגלוי. אוטוביוגרפיות של נשים, או אוטוגינוגרפיות (autogynographies) מספקות להן את האפשרות לספר בעצמן את סיפורן כראות עיניהן. בכך נשים יוצרות לעצמן חדר משלהן, חרף המשטר הפטריארכלי המזלזל, המשעבד והמרחיק אותן אל השוליים. בניגוד לאוטוביוגרפיות לוגיות, מסודרות, ליניאריות וקוהרנטיות של גברים הגמוניים, האוטוגינוגרפיות הן סיפורים הנראים לעתים כקטעי יומן והתכתבויות ויכולים להיות מקוטעים, מנותקים וחזרתיים, באופן המשבש ופורם את התבניות ההגמוניות הקשיחות.

האוטוביוגרפיה הנשית, כמלאכת-התנגדות מתמשכת, מבטאת את הבעיה הנלווית לכניסה של האישה-האמנית לתוך הייצוג. אוטוביוגרפיה נשית כזאת חושפת את האפשרות או אי-האפשרות להתמודד עם התביעה של אוטוביוגרפיות להצבתו של “אני” מגובש וכוחני. זו התמודדות קשה עם הסדר הסימבולי הפטריארכלי ועם הסירוב שלו לאפשר ייצוג לנשיות עצמאית. במקום לבטא “אני” קוהרנטי, האוטוגינוגרפיה של נשרי ב”ארון הספרים של לאה אגוזי” מגדירה את ה”אני” כדמות מוגזמת, גרוטסקית, המורכבת מגלויות ישנות של נופי הקיבוץ וחולצת שד אל מול ארון הספרים ופסגת התבור, התרבות המגבילה והטבע הפראי. בה בעת, נשרי תמיד נוכחת-נעדרת בקולאז’ים האלה, מסווה עצמה באמצעות גריעה והוספתה של דמויות אחרות הממלאות אותה ונולדות מתוכה. באמצעות שימוש מכוון בהגזמה והיעדר האמנות הפמיניסטית מציבה באור חדש, מפתיע ולעתים אף תיאטרלי את הסובייקט הנשי, מכאוביו, תענוגותיו ותקוותיו. באופן כזה, היא משיגה שליטה מסוימת על הקיום הנשי המתמשך הפרטי והאוניברסלי.

האוטוגינוגרפיה, כמסכת חיים נשיים המספרת-אודות-עצמה, מחייבת לנטוש את ההגבלות הפטריארכליות הכוחניות, להשתחרר ולהיוולד-מחדש כסובייקטיביות נשית אוטונומית. נשרי מתערבת בעולם, מפרקת ומזיזה ומחברת-מחדש את המרכיבים שלו, תוך שהיא ממציאה-עצמה מחדש, ומנסחת-מחדש את היחסים שלה עם העולם. באמצעות “שיבוש” של הדימויים המקוריים (צביעת התצלום השחור-לבן של מגדל-המים האייקוני בגוון ירוק עכור) ו”הלחמתם” זה לזה בשלל תרכובות מקוריות. זהו ניסיון אמתי ללכוד, ולו לרגע, את החמקמקות המופלאה של האותנטיות.

באחד החזיונות הסוריאליסטים ב”ארון הספרים של לאה אגוזי” נשרי יושבת עירומה על כורסה בין עננים בחיוך מאוזן לאוזן כשערימת קופסאות מפרויקט “מירי – הפצת עוברים” נשמטת מאחיזתה. הקופסאות, שבהן ציור צבעוני משוכפל של עובר ובקשה מאמנים להשתתף ביצירתו,  נופלות וגולשות ממנה והשד שלה נחשף (למעשה, זהו תצלום של שד מתוך יצירה של יוקו אונו המודבק כחלק מהקולאז’). כך היא מתכתבת עם יצירות אמנות רבות שיצרו גברים בהן נחשף החזה הנשי בחלקו או במלואו, כמו למשל פסל “ונוס ממילו” של אלכסנדרוס מאנטיוכיה (130 לפנה”ס); האלה העולה מן הגלים ב”הולדת ונוס” של סנדרו בוטיצ’לי (1485-1486); ומריאן המסתערת על הבסטיליה בחזה חשוף ב”החרות מובילה את העם” של אז’ן דלקרואה (1830).

מיניות גלויה, שליווה ונינוחה זו שורשיה ביחסים המורכבים, העדינים, רבי-המשמעויות ומרובי-השכבות בין נשי ומורתה הוותיקה שבזכותה התוודעה לא רק ל”חיי מין אחרי גיל שישים” אלא למין בכלל. חונכות בין-נשית בין-דורית, שהיא גם בין-תרבותית, במידה רבה, מופיעה אף בכמה מיצירותיה הנודעות של פרידה קאלו. ב”המטפלת שלי ואני” (1937) קאלו מציירת עצמה כתינוקת בעלת פני אישה בוגרת המתערסלת בחיקה של אלה אינדיאנית המיניקה אותה כשהיא עטויה במסכה. קאלו הסבירה ביומנהּ: “קיבלתי את המזון שלי מהאדמה שהחזה שלה היה תמיד רחוץ כשהתחלתי לינוק”. למעשה, אין זו רגרסיה לתקופת הינקות. מהשד השני של האם הקדמונית הגדולה כאילו זולגות דמעות. בחלב ובדמעות כאחד יש משהו לא-לשוני, הם מעין שפה מוקדמת, בלתי-מילולית של הגוף הצעיר והבוגר, דור-המייסדות המיתי ודור העתיד היונק מתבונתן.

ביצירה “חיבוק האהבה של היקום, האדמה, עצמי, דיאגו וסניור חולוטל” (1949) קאלו מתארת עצמה כמי שהצייר דיאגו ריוורה אהוב-לבה מתערסל בחיקה עירום כתינוק ישועי בתנוחת ‘פיאטה’ כשהחתול המשפחתי חוֹלוֹטל מתערסל בחיקו. אך במעגלי אינטימיות הולכים ומתרחבים, קאלו וריוורה נמצאים ביצירה זו בחיקה של אלה קדמונית מלאת הוד, ואילו האלה מחובקת על-ידי הכוחות האדירים של היום והלילה. כך למעשה הישויות הנשיות זוכות לחיבוק זו מזו ומצד היקום כולו. אך מפגן העוצמה הזה פגום, דולף. החזה של האלה קרוע, החלב זב ממנו ואף אחד לא שותה אותו. כך קאלו מכניסה התרסה וכאב נשי קיומי לתוך הנחמה הקוסמית הזאת.

אף הקשר בין נשרי ואגוזי ביצירת הווידאו הוא קשר מאוד עדין, מורכב, כואב ומנחם בין נשים שהגיעו מעולמות שונים, תרבויות שונות ודורות שונים. המונח “ארון הספרים” המופיע בשמו של סרט הווידאו עשוי לרמז להימצאות בארון וליציאה ממנו, במובן המיני. הספר שהפקידה אגוזי המנוסה בידי נשרי התמימה תיווך לא רק אידיאולוגיה אנטי-בורגנית מהפכנית אלא גם תשוקה פדגוגית ארוטית – התשוקה של הבגירה והקטינה להחדיר ידע, לקלוט תובנות, להשלים חסר מכאיב, למלא את ההיעדר המצמית, ליצור יצירה חינוכית ולימודית משותפת שבה מזדווגים הניסיון והרעננות, הפיכחון והבתוליות, המהפכנות והנאיביות, המילוליות והגופניות. אף כי הקשר בין המורה ותלמידתה, שלמעלה מיובל שנים מפריד ביניהן, לא היה מיני, הרי שהמחנכת מילאה תפקיד מפתח – חיובי למדי – בעיצוב היחס של האמנית למין ומיניות עד היום. אחד הדוברים בסרט מהרהר באפשרות שבימינו, מחנכת שהייתה מעזה להזמין את תלמידתה הרכה לביתה ולהשאיל לה ספר על חיי-מין הייתה עלולה להסתבך ואולי אף לשלם על כך במשרתהּ וחרותהּ. אך אגוזי בחרה לצאת מארון הספרים שלה בפני תלמידתה ולא להתבייש בחיי מין אחרי גיל שישים. האמת העירומה היא שהחפֵצים ללמוד על החיים ייטיבו לעשות אם יקראו ספרים.

***

מאמרו של ד”ר גלעד פדבה נכתב כחלק ממתווה לקטלוג של הפרויקט של מירי נשרי “ארון הספרים של לאה אגוזי” המשולב בתערוכת “נשים יוצרות מציאות – עמק יזרעאל” שמוצגת כעת בבית חנקין הגלריה לאמנות בכפר יהושע (האוצרות: דבורה מורג וענת מנדיל) (תאריך הנעילה אינו ידוע)