“תראו, אפשר להתחיל לראות משהו!”

בעונת המלפפונים העמוסה לעייפה בתערוכות קבוצתיות בגלריות המסחריות, שלרוב מסתכמות בגיבוב של עבודות זמינות מהמחסן, דווקא חלל לא מסחרי כמו מקום-לאמנות מציג תערוכה קבוצתית שמציעה הקשרים פנימיים קוהרנטיים ומשרטטת מהלך משמעותי. זאת, אולי, משום שבעלי החלל השכילו לעשות מה שנהוג כיום בעולם, ושרוב הגלריות בארץ מזניחות – לפתוח את הדלת לאוצרים חיצוניים, עצמאיים וצעירים, ובמקרה הזה בפני אסף הינדן ובר ירושלמי.

יש לציין את פעילותה הייחודית של מקום-לאמנות, עמותה ללא מטרות רווח, שמעבר לשגרת התערוכות שלה גם מתפקדת כמרכז מבקרים שמרכז מידע על הפעילות האמנותית בקריית-המלאכה, נוסף לסיורי אמנות, שבניגוד לתיאורו המתלהם של עומר שוברט ב”הארץ”, הם חיוניים לעולם האמנות המקומי.

בעולם שבו משתוללת תופעת ה-supercurator, יש להישמר מלייחס חשיבות יתר לדמות האוצר. עם זאת, אחת העבודות המוצלחות בתערוכה נהגתה על-ידי האוצרים דווקא, תחת הכותרת “תגובה אוצרותית”, וכיאה, אולי, לאוצרות, הכותרת מייתרת טקסט מהדימוי המלווה אותה, ובכך מדגישה את חשיבותה. העבודה מבוססת על סצנת השיא בסרטו של רוברטו רוסליני, “חופשה באיטליה” (1954). זוג הגיבורים, השרוי בעיצומו של משבר נישואים, עד לחפירות בפומפיי, שבמהלכן חושף צוות הארכיאולוגים יציקת גבס שנוצקה אל תוך חלל ריק באדמה. אט-אט לובש המאובן הנגטיבי צורה, ולעיניהם נגלה זוג מחובק שקפא ברגע מותו. בתערוכה מוקרנות בדממה רק הכתוביות באנגלית של הסצנה, על רקע מסך שחור: “תראו, אפשר להתחיל לראות משהו! מה זה? נראה כמו רגל. הנה זרוע! הנה עוד שתי רגליים. בטח קבוצה. […] שני אנשים כמו שהיו ברגע מותם. גבר ואשה”. הדימוי עצמו, שנחשף בפני הדמויות שמיוצגות דרך מלותיהן הכתובות בלבד, נמנע מהצופים, אך למעשה הוא נמנע גם מהדמויות עצמן – הן אינן חוזות בדימוי עצמו, אלא ביציקתו, בייצוגו המשוכפל מתוך העדרו.

התערוכה, שמציגים בה שישה אמנים מקומיים ושתי אמניות זרות, נקייה ומונוכרומטית, ולולא ההקשר התמטי ההדוק בין העבודות, היתה עלולה להבנות חלל אסתטי כמעט מושלם מדי. בטקסט המלווה את התערוכה מעלים האוצרים באוב אפיזודה היסטורית: בסוף המאה ה-16, בעת חפירות של תעלת מים בדרום איטליה, נגלה בטעות קיר פרסקו מהעיר העתיקה פומפיי. רק כ-150 שנה לאחר מכן נמצאה העיר עצמה, מפני שבעת הגילוי המקרי של הקיר הורה אדריכל הפרויקט לחזור ולכסות אותו. בכך המחיש האדריכל את הפרדוקס הארכיאולוגי הידוע, שלפיו עצם חשיפת האובייקט הארכיאולוגי לצורך תיעודו ורישומו התרבותי וההיסטורי תביא עליו את כליונו. בהמשך כותבים האוצרים כי “בפנייתם אל הארכיאולוגי והפיסולי חוזרים ומתבוננים האמנים בתערוכה על אותו חזיון תעתוע של המת-החי. הם מבקשים לגעת בדומם כשהוא במצבו הנתמך, המט לנפול, ומקיצים אותו לתנועה במבטם”. ואולם נראה כי האמנים בתערוכה אינם מעוניינים באובייקט, בפסל או במאובן עצמו או ברגע שבו הוא קורם עור וגידים, אלא דווקא בדימויי השאריות ההיסטוריות, ביציקות, בקליפות ובסימולציות.

תצלום של מיכל בר-אור ממסגר שני פסלי אבן קלאסיים של דמויות עירומות, שעונות על כני עץ ומחוזקות אליהם ברצועות וחתיכות ספוג (The Rebellious Slaves”, 2011″). אלו הם למעשה העתקים של שני פסלי העבדים של מיקלאנג’לו מ-1513 תחת אותה כותרת, שנוצרו במוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון למטרת למידת המקור. המקור עצמו שוכן במוזיאון הלובר בפריז. שוב, לפנינו דימוי של דימוי, שבמקורו נועד עבור מערת הקבר של האפיפיור יוליוס השני, כלומר – סוג של מאובן בפני עצמו. בר-אור ממסגרת במצלמתה ברגישות מופלאה דואליות ייצוגית נוספת – שני האובייקטים הם חפצי אמנות שיש להגן עליהם בעזרת ספוגים ורצועות, אך הם גם שתי דמויות אנושיות שנראות כאילו הן מנסות להיחלץ מאותן הלפיתות עצמן ­­– שני עבדים לתולדות האמנות.

170 כדי החרס של נטע בר-ציון משתכפלים לכדי תצוגה סדרתית על אף שנעשו בעבודה ידנית ובעמלנות אובססיבית: שורות-שורות על הרצפה, לפי רמת הצבעוניות שנעלמת מהם בהדרגתיות, כאילו יצאו מקטלוג של טמבור (“ללא כותרת [170 יחידות חרס]”, 2016). איכות ידנית אך סימטרית זו מאפיינת גם שני פסלי גבס אפרפרים של אברהם קריצמן, מעין יציקות דואליות, שונות ודומות, כל אחת מהן בצורת זוג מונוליטים קטנים המחוברים בבסיסם (Down PFHC”, 2017″). הן מזדקרות מהרצפה כמעין שלדים מחוררים המערבלים בין נגטיב ופוזיטיב, בין החומר והעדרו. שני הפסלים עומדים סמוך להקרנת הכתוביות, ובכך מהדהדים את הזוגיות שעולה מתוך הטקסט חסר הדימוי – זוג אנשים וזוג פסלים, שניהם הונצחו ביציקה.

רמת העבודות בתערוכה אינה אחידה, ועם זאת, כמו בכל תערוכה קבוצתית מוצלחת, עובדה זו אינה גורעת מאיכותו של המכלול. העבודות החלשות הן דווקא אלה שבהן נחשף הגוף האנושי והחי, שהוא, במידה מסוימת, המקור האולטימטיבי. קייטי הונדנמרק הגרמנייה, למשל, מתעדת בצילום שחור-לבן פעולה פשטנית למדי, שבה היא משרבבת את שתי זרועותיה לתוך פסל אבן סביבתי בפארק זאימוב שבסופיה, בולגריה, המזכיר בצורתו כוורת (In-between”, 2015″). החיבור בין הגוף לפסל נותר סתמי ורגעי, משחק ילדים ותו לא.

בתצלום אחר, של דניאל צאל, נראה גבר צעיר כשהוא פושט חולצה צהובה, ראשו מוסתר, הטורסו שלו בוהק בחוורונו ושערות הערווה שלו מבצבצות בגבול התחתון של הפריים (“ללא כותרת”, 2015). העבודה מזמנת לתערוכה רגישות הומו-ארוטית עכשווית ומסוגננת, הכוללת עירום כמעין חובה אסתטית, שזרה לתערוכה כמכלול.

מחוץ לחלל התערוכה, כאפילוג או כפרולוג, מוצג תצלום מטופל של שיר רז, “חדר עבודה” (2016). בתוך הארון הגדול בחדר העבודה של אביה, שעוסק בפעילות דיפלומטית מטעם גופים ממשלתיים, שתלה רז תצלומים של אובייקטים בעלי איכות ארכיאולוגית, כמו  מסכות, אבנים וכדים. אלה “מונחים” בין מזכרות ומתנות שקיבל אביה במהלך השנים. על אף שהתצלום אינו מטופל, נראה כאילו האובייקטים הוספו בפוטו-שופ. שטחיותן מבלבלת ומטרידה, והופכת את הארון למעין ארון פלאות וירטואלי שבו הוד והדר העבר מתמצים באוסף אקראי של מזכרות דיפלומטיות שטחיות.

רבים מן הפרטים על העבודות אינם נכללים בטקסט התערוכה, שאינו מתייחס ישירות לאף עבודה, למעט “תגובה אוצרותית”. זו אמנם מתפקדת כמעין מניפסט אוצרותי, אך הזכרתה הבלעדית בטקסט עלולה להיקרא כביכור האוצרות על פני העבודות עצמן. משום כך, ומשום החשיבות שבשיתוף הצופים בפרטים עובדתיים ובסיסיים שיכולים לסייע להם בקריאת העבודות, יש טעם לפגם בטקסט המצומצם.

“דברי עצמות”, מקום-לאמנות, רח’ שביל-המרץ 6, תל-אביב
נעילה: 30 באוגוסט 2017