מחווה בין מקום למרחב

שתי נשים עומדות צמודות זו לזו, כל אחת מחזיקה ענף הדס. תנועתן קפואה, מבטן מופנה אל נקודה אי-שם למעלה, מעבר לזרוע המורמת. המאמץ ניכר בפניהן ובזרועותיהן. הרקע השחור והזרקור המאיר מלמעלה משווים למעמד אווירה של טקסיות קדושה. הידיים, המורמות בהטיה לאחור, נעצרות במקום לא טבעי, בתנוחה שלא ניתן להחזיק לאורך זמן, ובכל זאת שם נעצרת התנועה.

בשנים האחרונות בודקת הילה בן-ארי, שוב ושוב, מצבים דומים לזה המתואר. עבודות הווידיאו שלה מציגות דמויות בתנוחות שונות, הנראות כאילו תנועתן עומדת לפרוץ בעוד רגע; נראה שהדממת הגוף עולה לו במאמץ רב, והתנועה מבקשת לפרוץ את המגבלה הכובלת אותה. ריסון התנועה מייצג מגוון מגבלות גופניות וחברתיות המעסיקות את בן-ארי. באמצעותו היא מעלה שאלות על סוגיות מגדריות, על מגבלותיו וגבולותיו של הגוף במרחב, על מתח מתמיד בין דרישה חברתית לידיעה פנימית.

ניתן לומר שהמגבלה היא שנמצאת במרכז עבודתה של בן-ארי, בעוד שתנועה היא הכוח שהיא מגייסת לשם שבירתה, כוח ההתנגדות לדרישה חיצונית ופנימית להישאר בגבולות תחומים, ידועים וממושטרים. אצל בן-ארי התנועה צצה בין הסדקים שיוצרת המגבלה; היא לא נראית, אך היא מורגשת מאוד, פורצת מתוך רגע דחוס של מאמץ שרירי והחזקה אסופה.

אלמנט נוסף המלווה את עבודותיה של בן-ארי הוא הציטוט. התנוחות שבהן היא בוחרת להעמיד את הדמויות שלה מושפעות מפרקטיקות תנועה שונות – ציטוטים של תנוחות מעולם התעמלות המכשירים או מיוגה, וב”תנועה בין קווים שבורים”, משפת המחול של הכוריאוגרפית הדה אורן. הציטוטים מנותקים מהקשרם המקורי ומקבלים משמעויות חדשות, ובכך עוברים טרנספורמציה מציטוט למחווה (ג’סטה) ומפרגמנט בודד לאובייקט מורכב. הציטוטים הופכים למחוות לא רק בזכות המעבר בין המדיומים, אלא גם בשל מרחב ההתרחשות החדש שבו בן-ארי ממקמת אותם: בשדה, על עגלה רתומה לסוס, בשורה ארוכה עם כלי עבודה חקלאיים. המעבר בין המדיומים מערבב בין שפות שונות ובין סוגי מסמנים שונים. כך נוצרת שפה חזותית חדשה, שהמלים המרכיבות אותה נטולות משפה אחרת; מסמן תנועתי שהופך למסמן חזותי.

ערבוב המסמנים, המעבר בין המדיומים והזליגה בין מרחבי פעולה שונים הם שהופכים את הציטוט הגופני בעבודותיה של בן-ארי למחווה בעלת משמעויות אסתטיות ופוליטיות. העיסוק במחווה מופיע בהקשרים שונים בתרבות ובאמנות – מהג’סטה הקוטעת את רצף העלילה בתיאטרון האפי של ברכט במטרה לאפשר הפצעה של מחשבה פוליטית, ועד הג’סטה כמדיום של הופעת הפוליטי לפי ג’ורג’יו אגמבן. אגמבן מתאר את המחווה כצומת בין החיים והאמנות, בין פעולה וכוח; מרחב לימינלי שבו פועלים כוחות שונים בעת ובעונה אחת.¹ זהו מרחב-זמן הקורא תיגר על הרצף שבו הוא נמצא, צרימה שגורמת לנו לעצור, להרים את הראש, לשאול שאלה על הסיפור הגדול, ואולי אף לנקוט עמדה אקטיבית לשינוי.

הגנאלוגיה שמציע אגמבן להתפתחותה של הג’סטה מתחילה באובדן המחווה בקרב הבורגנות של המאה ה-19, ממשיכה בהופעתה של המחווה כסינדרום טורטי, ועוברת אל מרחב הדימוי והאמנות כמקום המפגש בין האסתטי והפוליטי כמצבה להעדר המחוות בעולמה של הבורגנות היום. המנגנון שמציע אגמבן, של המחווה כמרחב של התווך, מרחב ה”בין לבין”, נחשף בעבודותיה של בן-ארי דרך שלל ניגודים: בחירה באלמנטים תנועתיים והקפאתם, שימוש בווידיאו ליצירת אשליה של תמונת סטילס, ייצור דימוי חזותי פיגורטיבי בשפה של תנועה מופשטת. המהלך שמציג אגמבן, התקת המחווה הבורגנית האבודה אל עולם האמנות, מופיע כאן דרך שאלות על החברה הישראלית בכלל וזו הקיבוצית בפרט. המחוות של בן-ארי הופכות למרחב-זמן של התרחשות ופעולה, שבו קיום בו-זמני של כוחות ונרטיבים מנוגדים מייצר אפשרות לנרטיב חלופי חדש.

הדימוי של שתי הנשים המחזיקות ענף הדס הוא ציטוט של תנועה מתוך סדרת מחולות שיצרה הכוריאוגרפית הדה אורן למסכת חג הסוכות בקיבוץ אשדות-יעקב, שם התגוררה עד יום מותה. אורן, שהיתה בין הכוריאוגרפיות הראשונות שיצרו ללהקת המחול הקיבוצית, יצרה גם עבור להקת המחול בת-שבע 2 בשנות ה-70 והקימה את מרכז המחול בעמק הירדן. לעולם המחול הישראלי ולמסכות ולטקסים של הקיבוץ הביאה השפעות של העולם הגדול, שאותן ספגה בשנות לימודיה בפריז ובניו-יורק, אלמנטים מודרניים שנמהלו לתוך התכנים של המקום והזמן שבהם חיה ויצרה – שנות ה-70 וה-80 בישראל. הקונפליקט הקיומי של הדה אורן קיבל צורה וייצוג בכוריאוגרפיות הנקיות והמינימליסטיות שיצרה תחת שמות כמו “מיתר” (1981), “הרהור בקו שבור” (1977) ו”חלום” (1970) – יצירות שנתנו ביטוי למקום הקונקרטי שבו חיה ופעלה בתימות שלהן, אך לא בשפת התנועה. השאיפה שלה לפרוץ, להצליח ולקבל הכרה מעולם המחול נבלמה, בין השאר, בשל בחירתה לחיות בקיבוץ.

המרחב הקיבוצי הוא גם המקום הקונקרטי, הגיאוגרפי, שממנו מגיעה בן-ארי. נוכחותו מלווה את עבודותיה לאורך השנים במינונים משתנים, לעתים במפורש ולעתים ברמז דק. בעבודות רבות שלה, ובהן “שחרית” (2011), “שתיל” (2012), “חצי גורן” (2012) ו”האילם” (2014), מופיעה דמות בתנועה עצורה, תחת מגבלה, בתוך סיטואציה או סביבה חקלאית. בעבודות אלה שולחים אותנו כלי העבודה, שדה הרגבים, העגלה והסוס אל המרחבים הפתוחים והחקלאיים של הציונות. ועם הנוף החקלאי עולה גם הזיכרון או הידע על החברה והאידיאולוגיה שנוצרו במקום הזה. העבר הקיבוצי מצוטט גם הוא, והמפגש בין ציטוטי התנועה והמקום מייצר מרחב פרשנות חדש למקורות ההשראה שלה.

***

בהקרנת וידיאו קטנה המוצבת בעומק חלל התערוכה, קרוב לרצפה, נראים ראשה וצווארה של אשה הרכונה קדימה, ראשה נוגע-לא-נוגע בעשבים הצומחים בשדה פתוח. הצוואר מתוח במאמץ, הגידים מגויסים לשמירה על המנח. היא כמעט נוגעת בקרקע, אבל לא, היא נשארת אופקית, כאילו תלויה באוויר, מגויסת להיות אחת עם האדמה אך נפרדת ממנה. הירוק המטושטש ברקע מזכיר לנו ששדות כאלה לא מוצאים בעיר. ממש ליד, על מסך גדול היורד מהתקרה, זוג רגליים גבריות, גם הן בקושי נוגעות בקרקע, כאילו תלויות באוויר, במרכז של יריעת בד לבנה, ענקית, מעין חצאית נפילית המתנפנפת ברוח. יריעת הבד פרושה על עמודי תמיכה כסככה, אולי כזו שמגינה מהשמש, אף שלילה בחוץ. מגג הסככה יורדות הרגליים, קרובות לאדמה ולעשבים. גם כאן השרירים מעידים על המאמץ, על הכוח הנדרש כדי לעצור את התנועה ולהחזיק אותה כפעולה דוממת (still act).

לצד עבודות אלה בחרה הפעם בן-ארי לפרוץ את ה”מגבלה” שהיא עצמה מייצרת לתנועה (על-ידי ההנחיה להחזיק את התנועה על סף ההשתנות) ולאפשר לה לממש את שאיפתה לנוע. בחלל השחור של התערוכה מוצבות הקרנות שהדמויות בהן נעות ברצף תנוחות שחוזר על עצמו. הדפוס החזרתי של הופעת התנועה הופך לגבול, אך גם למרחב ההתרחשות חדש. דמות של רקדנית ניצבת על רגל אחת באחת מפינות החדר, בתוך מסגרת דקה על רקע לבן, ידיה מחזיקות את כף הרגל הכפופה מאחורי גבה. הרקדנית נעה כמו מטרונום, בהטיה קדימה ועל ציר חזרה אל הניצב, בין מנח אופקי לאנכי, בלי שתרפה מכף הרגל הכפופה. במרכז החדר שוכבת דמות אחרת על הבטן, בהקרנה אופקית על במה נמוכה ומרובעת. הדמות עוברת בין מצבים שונים, יוצרת קומפוזיציה החוזרת על עצמה שוב ושוב. גם כאן הרקע לבן, ובמסגרתו נע גופה של הרקדנית, הלובשת בגד ירוק צמוד.

התנועה עוברת שינוי. היא כבר לא עצורה, ומקבלת ביטוי גופני מרחבי ברור. הציטוט של בן-ארי מבודד תנועה אחת משפת התנועה של אורן. בזאת הופכת התנועה למחווה גופנית חברתית, והחזרתיות האינסופית טוענת את המחווה במשמעויות חדשות. המעבר מתנוחה שהתנועה תיכף פורצת ממנה לתנועה אחת החוזרת על עצמה שוב ושוב הוא גם מעבר בין ה”מקום” הגיאוגרפי למרחב הפעולה החדש שמייצרת בן-ארי. התנועה הפיזית מחליפה את ייצוגי ה”מקום”, המחווה הגופנית מחליפה את השדה, הקלשון, הסוס והעגלה; כאן, המסמן החזותי הופך למסמן תנועתי. במרחב הפעולה החדש שבן-ארי יוצרת, התנועה של הגוף היא שנותנת ביטוי למקום הגיאוגרפי, החברתי והתרבותי. התנועה הופכת לאפשרות חדשה ואחרת של התנגדות למגבלה.

בן-ארי יוצרת שני סוגי מחוות: האחת ממשיכה את עבודותיה הקודמות, שבהן המקום נותן משמעות לתנועה עצורה, ואילו האחרת, החדשה, הופכת את היוצרות, ובה התנועה היא שמייצרת משמעות. בעוד שהמחווה הראשונה מייצגת קונפליקט, השנייה מייצרת מרחב פעולה, שבו נפתחת אפשרות לשינוי.

הדה אורן הביאה אל הפריפריה שבה בחרה לגור – ישראל, ובתוך ישראל הקיבוץ – סגנונות תנועה שלא היו מקובלים בארץ באותה תקופה, ודאי לא בהווי הקיבוצי. השפה התנועתית הייחודית שלה, הניכרת בשיאה בסולואים הנקיים והמינימליסטיים שיצרה עבור הרקדנית והיוצרת רות אשל, מעלה שאלות על בחירותיה האישיות של הכוריאוגרפית בהקשר של התמודדות נשים עצמאיות מול חברה אידיאולוגית סגורה. בן-ארי, השייכת ל”שושלת” של אורן (גם אם אין אלה קשרי דם), קוראת את שפת התנועה שלה כתנועה אופקית, מתפתלת, הקוראת תיגר על האנכיות הגברית הבטוחה בעצמה. את המוטיב הזה היא מבודדת באמצעות ציטוטים מתוך הכוריאוגרפיות של אורן, שאותן היא מארגנת מחדש ובוחנת בנפרד.

בן-ארי בוחרת לאתגר את ייצוג המקום, את הגוף הנשי, את המסורת ואת דרישות החברה בקומפוזיציות המזכירות את פעולותיהם של כוריאוגרפים רבים משנות ה-90 של המאה ה-20, ובהם ג’רום בל (Jérôme Bel), בוריס שרמץ (Boris Charmatz), לה-ריבוט (La Ribot), ורה מנטרו (Vera Mantero) ומג סטיוארט (Meg Stuart). יוצרים אלה בחרו לבחון את מעמדו האונטולוגי של ייצוג התנועה במחול המודרני דווקא על-ידי שבירת התנועה, עצירתה והוצאתה מההקשר וממרחב ההופעה המסורתיים אל חללים אלטרנטיביים.² בן-ארי, שפועלת בשדה האמנות החזותית, מתכתבת כאן עם שדה המחול לא רק בציטוטי הצורה, אלא גם באופני השבירה ובביקורת על המדיום. הדמויות הנשיות שלה (גם כשאחת מהן היא גבר בחצאית רחבה-רחבה) מייצגות את הקונפליקטים של שתי האמניות, הקשורות זו בזו ברצף של צמתים. מכאן, שפעולת הציטוט של בן-ארי מייצרת מחווה כפולה, שבה, כפי שמציינת האוצרת טל יחס בטקסט המלווה את התערוכה, הופך tribute לכוריאוגרפית ל-gesture, שהוא ייצוג אמנותי חדש.³

התערוכה “תנועה בין קווים שבורים – מחווה להדה אורן”, הבנויה מכמה ג’סטות כאלה, מתפקדת גם כמרחב-זמן של התרחשות בפני עצמה. עבודות הווידיאו, המוצבות בחלל שחור רחב ידיים, מתכתבות זו עם זו ומייצרות מערכת משמעות מורכבת. בהצבה מרחבית זו נהפך הקהל למרכיב אקטיבי בתנועה הפנימית של היצירה. התנועה בין האלמנטים המוצבים בחלל מספרת בכל פעם סיפור אחר, פותחת אפשרויות, מאתגרת את הנרטיב המונוליטי וההגמוני של אידיאולוגיה חלוצית, ציונית וגברית המכתיבה לא רק את סדר היום, אלא גם את תנועתן/ם והתנהלותן/ם של כל מי שמצוי תחת שליטתה.

בעולם שבו התנועה עצמה היא מלה נרדפת למודרני, עצירתה מהווה רגע קטן של התנגדות. ובדומה לתפקודה של המחווה כקיטוע אצל ברכט (בקריאתו של ולטר בנימין), גם כאן מייצרת המחווה של עצירת התנועה מרחב שבו עולות שאלות על המשמעויות השונות של האידיאולוגיה השלטת והשלכותיה. רגע שכזה, המעלה שאלות חדשות, הוא רגע שבו נפתחות אפשרויות ליצירת נרטיב חלופי לזה השולט. בחירתה של בן-ארי לצטט אלמנטים “חתרניים” בעבודתה של אורן, כגון התנועה האופקית, הופכת את מעשה הציטוט למחווה כפולה: מחווה לכוריאוגרפית ומחוות קריאה להתנגד לתנועה האנכית, האלימה, שמזוהה עם הפאליות הגברית השולטת בכל מנגנוני הכוח – ומכאן, שולטת במרחב. בתוך כך, התנועה האופקית הופכת לא רק למחווה של התנגדות לתנועה, אלא גם למחוות התנגדות בתנועה.⁴

הווידיאו שסוגר או פותח את התערוכה – תלוי בנקודת הכניסה של הצופה – הוא קפסולה מהודקת של היחסים והמתח שמתקיימים בין כל עבודה ועבודה בה, כמו גם בתערוכה כיצירה שלמה. הוא מורכב מציטוטים מתוך ארבע עבודות שונות של אורן: הווידיאו נפתח בסולו, מחווה ל”מיתר”; הדואט שלאחריו הוא מחווה ל”הרהור בקו שבור”; בעקבותיו טריו, מחווה ל”חלום”; והסולו הסוגר הוא מחווה ל”חלל פנימי וחיצוני” (1977). יחדיו הם הופכים לקומפוזיציה חדשה; מחווה במובן tribute שהופכת למחווה במובן gesture. כמו בעבודות האחרות, גם כאן הרקע שחור ונקי; הרקדנים בלבוש צמוד, כל דמות והצבע שלה; והתנועה, אופקית, שבורה וחזרתית, מערבבת בין סגנונות, מאפשרת לנרטיבים השונים להשתלב זה בזה, יוצרת שלם חדש. התנועה מחליפה את ה”מקום” הגיאוגרפי שבו נהגו הריקודים המקוריים, מחליפה את ייצוג ה”מקום” במרחב פעולה חדש.

הילה בן-ארי, “תנועה בין קווים שבורים – מחווה להדה אורן”, אוצרת: טל יחס, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 14 בינואר 2017 עד 22 באפריל 2017.