כיסופים אל האבוד זה מכבר

א.

באחרונה הוזמנתי על-ידי הבמה ללימודי השואה והמורשת היהודית של ארגון דורות-ההמשך להגיש סדרת הרצאות על הקשרים של גרמניה הנאצית לאמנות ולאסתטיקה. המאמר הזה מבוסס על דברי הפתיחה של ההרצאה הראשונה.

נושא ההרצאה הוא האמנות הפלסטית, השירה, הספרות, הפילוסופיה והפוליטיקה בעולם הדובר גרמנית של לפני המאה ה-20, והתהייה אם יש בכל אלה יסודות שניתן לאתרם בראיית העולם הנאצית.

אתם בוודאי שמים לב שאני מהלך כאן על ביצים; לא רק משום שאני מתעקש לשמור על המובהקות של התופעה הנאצית כייחודית בהיסטוריה של הרעיונות, אלא גם ובעיקר מתוך זהירות מופלגת שלא ליפול לפח הגזענות ההפוכה.

אם נניח שהשאלה הידועה “מדוע השואה התרחשה בגרמניה ולא בכל מדינה אחרת” אינה קשורה לתנאים החומריים במדינה או לאנטישמיות, שבראשית המאה ה-20 היו זהים יחסית במדינות שונות ברחבי אירופה, ואם נסרב לטענה שיש משהו רצחני במיוחד בגנים של הגזע הגרמני, יהא עלינו להפנות מבטנו להקשרים התרבותיים של ההיסטוריה הגרמנית, וזה מה שבדחילו ורחימו אעשה.

אחד ההסברים המוכרים, ויש לומר השנויים במחלוקת, הוא התזה בדבר הזונדר-ווג (sonder weg), הדרך הגרמנית המיוחדת בהיסטוריה. לתזה יש שתי גרסאות – קשה או ארוכה, רכה או קצרה. התזה הקשה היא המחשבה שהגרמנים מעולם לא היו חלק מאירופה: כשאירופה היתה האימפריה הרומית, זינבו הגרמאנים בגבולותיה. כשאירופה התנצרה, הגרמאנים היו בשיא פגאניותם. כשאירופה עברה לימי הביניים, בגרמניה שלטה עדיין תרבות שבטית. כשאירופה נכנסה לעידן הרנסנס הקתולי-הומניסטי, גרמניה תססה מקִנים של התנגדות שהבשילו לבסוף בדמותו של לותר וברפורמציה. כשאירופה צעדה אל כינון מדינות לאום – גרמניה היתה שורה של נסיכויות פרימיטיביות. כשהמדינות עברו תהליך של חילון וליברליזציה קפיטליסטית בשלהי המאה ה-19, גרמניה שקעה בסמכותנות הריכוזית הביסמארקית, ולבסוף, כשמדינות הלאום התנסחו כדמוקרטיות ליברליות, גרמניה בחרה בבחירות חופשיות בהיטלר.

אין צורך לומר שזוהי הצגה מעוותת ומגמתית של ההיסטוריה, ואנחנו דוחים אותה. יחד עם זאת, כן עולה מההיסטוריה, בגרסה הרכה של התזה, מעין “קו אופי”, או נטייה גרמנית לסמכותנות, אנטי-רציונליות, קונפורמיזם והעדפה מובהקת של המיתי, המרגש והנעדר על פני הקונקרטי, האפור והנוכח. לפי תזה זו, הבורגנות בגרמניה ויתרה על העוצמה הפוליטית שלה, והליברליזם איבד בה את אחיזתו כאידיאולוגיה דומיננטית. היחלשות הליברליזם בימי הרייך השני, לעומת התבססותו בצרפת בימי הרפובליקה השלישית, מדגימה למצער את כשלונה של המהפכה הבורגנית הגרמנית במאה ה-19, שבשילוב עם התבוסה במלחמת העולם הראשונה, דרך כשלונה של רפובליקת ויימאר, סללה את דרכו של היטלר.

אם נלך מעט אחורה, נראה כיצד “המהפכה המהוללת” של 1688 באנגליה והמהפכה הצרפתית ב-1789 הובילו לניסוחן של חוקות ליברליות. וכאן הקשר בין ליברליזם לבורגנות: המבנה הפוליטי הפרלמנטרי החוקתי והליברלי הוכח כמבנה ההולם בצורה הטובה ביותר את האינטרס המרכזי של המעמד הבורגני: צבירת הון. לפי שיטה זו, כשלון המהפכה הבורגנית בגרמניה יצר המשכיות דומיננטית של המסורת הקדם-תעשייתית, שהובלה בעיקר על-ידי האריסטוקרטיה הישנה והאריסטוקרטיה הצבאית.

בניגוד לבורגנות המערב-אירופית, שהעניקה לאינטרסים הכלכליים שלה ביטוי פוליטי, הרי שהבורגנות הגרמנית – וכאן אנו מצביעים על אחד ממאפייניה העיקריים – התנגדה לפוליטיקה, ותחת זאת פנתה לתרבות. דוגמה יוצאת מן הכלל לטיעונים הללו אפשר למצוא במאמרו של תומס מאן מ-1918, “הרהורים על האדם הלא-פוליטי” (תורגם בספר “נאציזם” מאת בעז נוימן, הוצאת משרד הביטחון, 2007, עמ’ 186 ואילך):

“הפוליטיקה המערבית מבוססת במהותה על השקפת עולם אופטימית, שכן היא מאמינה באפשרות לשפר את חיי האדם בעולם הזה ומכוונת את פעולותיה למימוש מטרה זו […] הפוליטיקה הינה זרה ואף רעילה למהות הגרמנית […] זאת תעדיף תמיד תרבות על ציביליזציה. בעוד שהציביליזציה מארגנת בני-אדם כחברה, הרי שהתרבות מאפשרת לאדם להתחבר לעצמו, אל נפשו, האדם הוא המחוקק של חוקיו הוא […] אפילו את השאיפה הפוליטית לשלום יש להבין כנגזרת של אותה תפיסה פוליטית השואפת ל’נוחות’ […] לעומת הפוליטיקה הציביליזציונית, הרי שהחיים בתרבות קוראים דרור לאינסטינקטים, לסיכונים ולחוויית החיים כחוויה אסתטית ולא כחוויה אתית. […] התפיסה הפוליטית עורכת לחיים רדוקציה לכדי חוקים. לעומתה, בתרבות החיים הם אינסופיים, כחוויה פרומתיאית במובן העמוק של המלה”. ולסיום: “[…] המלחמה – מאורעותיה ומראותיה – היא הביטוי העליון ביותר של חוויית החיים כחוויה אסתטית”.

כל זה מבוסס גם על מסורת פילוסופית מסוימת. הפילוסופים האנגלוסקסים העניקו לנו את האמפיריציזם, כלומר רכישת הידע על העולם דרך הניסיון, תפיסה שמיוצגת למשל על-ידי תומס הובס (1588–1679), שטען שהחברתי הוא “הסכם”, או ג’ון לוק (1632–1704), שטען כי האדם הוא טבולה-ראסה והניסיון הוא שחורט עליו את מאפייניו. אמפיריציסטים כמו לוק מניחים את קיומו של עולם ממשי שם “בחוץ”. לעומת תפיסה זאת מציעים לנו ההוגים הגרמנים עמדה אידיאליסטית: המציאות אינה ממשית כשלעצמה, אלא רק ביחס אלינו. כך למשל עמנואל קאנט (1724–1804), שלשיטתו המציאות אינה ניתנת להכרה מעבר לגבולות התבונה ואופני החשיבה שלנו. כל מה שנתפס כממשי במציאות אינו אלא השלכה של “קטגוריות” המחשבה שלנו. כך גם ניטשה, שיטען כי המציאות ממשית ביחס לרצון שלנו. הוסרל יטען שהמציאות ממשית ביחס להתכוונות שלנו, ופרויד יטען כי היא אינה אלא השלכה של מצבנו הנפשי. את ההשוואה הזו אפשר לערוך גם בספרות (דיקנס מול מאן), בשירה (אקספרסיוניזם מול סימבוליזם) וכו’. הדברים מורכבים ואינם חד-ממדיים, ולא נדון בהם בהרחבה כאן.

במאמר שנעשה למפורסם למדי בחוגים הרלבנטיים, וכותרתו “נאציזם, נורמליות והדרך המיוחדת”, כתב סטיבן א’ אשהיים ב-1987 כמה דברים מהדהדים (מתוך “דרכה המיוחדת של גרמניה בהיסטוריה” בעריכת משה צימרמן, הוצאת מאגנס והאוניברסיטה העברית, 2001, עמ’ 47):

“הודות למיזוג מיוחד זה של אורחות חשיבה קונבנציונליות ורדיקליות, הצליח הנאציזם באופן פרדוקסלי להנפיש ולגלם בעת ובעונה אחת את מוסריותו של המעמד הבינוני”. וגם: “‘הדרך המיוחדת’ של גרמניה התבטאה בסופו של דבר בשאיפה להפוך מציאות למיתוס ואחר-כך להפוך את המיתוס למציאות חדשה, מעוותת להחריד”.

אם כן, מה שננסה לאתר בספרות, בשירה, בפילוסופיה ובאמנות של המאה ה-19 במרחב הדובר גרמנית, בזהירות כאמור, הוא אותה נטייה שאשהיים ניסח בצורה כל-כך מובהקת, ובצורה פואטית אך מורכבת ועמוקה לאין שיעור תומס מאן ב”ד”ר פאוסטוס” שלו. בספר זה הגיבור, אדריאן לוורקין, מייצג את גרמניה שמכרה את נשמתה לשטן למען גאונות ואל-מוות; טיעון המוכיח את עצמו מהאות ראשונה של הכותרת כשהוא מאזכר את “פאוסט” של גתה, ומהדהד כמובן את התחושה הזו של פליאה לנוכח הניגוד הצורם של תרבות עלית: גתה, שילר, היינה, הלדרלין, קאנט, הגל, בטהובן ואחרים, מצד אחד – ואושוויץ מן הצד האחר – כשבמתימטיקה של תומס מאן הא בהא תליה. עבור מאן זוהי ההתמסרות עד כלות כערך רומנטי, המכילה את היסוד האנטי-רציונלי, ההשראתי, הנשגב אך הנורא של עסקה עם השטן: במקום שבו עזבנו את האנושי, שם מלאכים ושדים היינו הך. כל זה לא בא לומר שאני מקבל את תזת “הדרך המיוחדת”, אפילו לא בגרסתה הרכה, אלא שאני מצביע על נטיות תרבותיות הנמשכות אחורה ומתגלגלות קדימה.

בשלב זה נדמה כי עלינו להבין מעט את הרומנטיקה הגרמנית כדי לפתוח את הדיון כראוי.

ב.

בפתח ספרו “שורשי הרומנטיקה”, מציע ישעיהו ברלין שורה של הגדרות לרומנטיקה. נקל להבחין בהבדל בין זו הצרפתית (סטנדל: “הרומנטי הוא המודרני והמעניין, הקלאסיקה היא הישן והמשעמם”) לבין זו הגרמנית (היינה: “הרומנטיקה היא פרח התשוקה שצמח מדמו של ישו. תחייה מחודשת של ימי הביניים הסהרוריים, צריחים חולמים המביטים אליך בעיניהן העמוקות והמתוקות של רוחות רפאים מחייכות”). כאן לא רק בולטת העובדה שעבור סטנדל האובייקט קיים והשפה לתארו פשוטה, ואילו עבור היינה מדובר באובייקט אבוד מראש, רוח רפאים, עבר חלומי – אלא שכדי לתארו יש לסגת מהשפה אל השירה.

יש סיפור קצר מאת נובאליס (1772–1801) שנקרא “יקינתון וניצת הוורד”. למעשה הוא כל-כך קטן, שהוא אפילו אינו סיפור, אלא מעין מהלך סיפורי מבודד, משהו מן האגדה או הצ’יזבט הנוסחתי, על זה היוצא למסע למצוא את שתמיד היה לו וכו’. אגב כך מתנסחת התמה הנובאליסית הקלאסית של הכרת האני באמצעות הכרת הטבע, שאין מה להכביר עליה מלים. ובאמת ברצוני רק להפנות תשומת לב לעניין, המובן מאליו בעצם, ששמות כל הדמויות הם שמות פרחים. כאן קורה דבר-מה רב עוצמה ביותר. גם בעולמנו יש נשים שנקראות סיגלית או ורד או רקפת, אך זה סביר כי זה אינו החוק. אם לכולם היו שמות של פרחים, אזי משמעות השמות ומשמעות היות פרח חייבות היו להיות משהו אחר.

או אולי נאמר זאת כך (ניתן לדמיין סיפור שבו לכל הדמויות שמות בעלי חיים): שמות המצייתים לחוקים אינם שמות, כי שיום חייב להכיל יסוד של השרירותי, אחרת הוא נסוג מפסגות השיום התמירות לשפלות ההגדרה העלובות. מה שמעלה על דעתי את הציטוט הבא, מ”ראיית העולם הנאצית” של בועז נוימן:

“קארל קראוס בחן למשל את המטפורה ‘לזרות מלח על הפצעים’. כשאומרים ‘לזרות מלח על הפצעים’ לא מתכוונים לזריית מלח ממש ולא לפצעים גופניים ממש, אלא לשמחה לאיד. לא כך במקרה הנאצי. אדם שחתך את ידו בקילוף תפוחי-אדמה אולץ על-די קבוצה של נאצים להכניסה לשק של מלח, מפני שזעקות הכאב שלו גרמו להם הנאה. אפיזודה זו שימשה את קראוס כמטפורה למצב חברתי ותרבותי רחב יותר בכל התרבות והחברה הנאצית – פריצת השפה אל המעשה” (מתוך הקובץ “הנסיכה ברמבילה, מחרוזת אגדות מן הרומנטיקה הגרמנית”, הוצאת עם-עובד, 1988, עמ’ 164).

נחזור לנקודה זו שוב ושוב במהלך הדברים. אובדן האובייקט; היותו תמיד אבוד זה מכבר, מעביר את הממשות אל השפה.

הבה, אם כן, נקרא את שורות הסיום של ורתר (שמלכתחילה סימן לעצמו אובייקט מיתי אבוד מראש כשהתאהב בלוטה המאורסת. על טבעו הגרמני השקוע באידיאות יעידו ייסוריו כשהתנסה בעבודה פקידותית). מה בעצם היה שם מבחינת הממשי? כמעט כלום. ספק נשיקה בינו לבין לוטה. זה הכל. כל יתר הדרמה התרחשה בעולמו הפנימי של ורתר. תאמרו: נשווה לדולציניאה של דון קיחוטה אצל סרבנטס או לאודט של סוואן ב”עקבות הזמן האבוד” של פרוסט. הלא גם הם מקרינים פנטזיה על דמות שאינה דומה כלל למציאות ואהבתם היא אירוע פנימי. אבל כאן – וזה קריטי – היא אבודה מראש. לוורתר אין את התקווה של קיחוטה או סוואן.

אומברטו אקו מונה בין מסמני הפשיזם אותו הדבר בדיוק: כמיהה אל המדומיין האבוד מראש (גרמניה, רומא, שלטון החשמונאים והמקדש כדוגמאות מתבקשות). הנה כך:

“לו היתה מנת חלקי באושר למות בעבורך! לוטה, להקריב עצמי למענך!… אבל אההה! רק נדיבי לב מועטים זכו לשפוך דמם למען אהוביהם… בבגדים אלו, לוטה, חפצתי להיקבר. את נגעת בהם, קידשת אותם… קישורים ורודים אלו שהיו על חזך בשעה שמצאתיך בראשונה… קישורים אלו יירדו איתי לקבר” (מתוך “ייסורי ורתר הצעיר”, גתה, ספריית-פועלים, 2000, עמ’ 128).

ישעיהו ברלין מזהה נכון שהמרטיריות הרגילה של ימי-הביניים תופסת את הרומנטיקה בהיפוך מוחלט – לא כביטוי של הערך שלמענו המרטיר ממית את עצמו, אלא כערך בפני עצמו, סימן לנפש אותנטית המוכנה למות עבור האובייקט שלה, שהוא לעצמו אינו חשוב כל-כך. ואני מבקש להוסיף להבחנתו של ברלין את הגוון הגרמני האמור לעיל: זוהי מרטיריות מיותרת, כיוון שכאשר ורתר פגש את לוטה, היא כבר היתה מאורסת.

אם לסכם את המהלך הראשון, אנחנו מדברים על שני מאפיינים שנחפש עתה ביתר תשומת לב. האחד, הדבקה של תוכן לצורה, מנוס מההפשטה והפואטיקה של רמיזות לסימון ישיר ואינפלציוני המטשטש את הגבול הישן בין אמנות לעולם, בין מסמן למסומן. המאפיין השני הוא גאות הרגשות העולה על גדותיה ומכוונת אל זה שהוא תמיד, זה מכבר, אבוד.

ג.

אני מבקש לפנות כעת לוואגנר, שהוא המקרה הפרדיגמטי ביותר שלנו, ודרכו נוכל לנתח את המהלך לצורתו הסופית. באופן ברור, הפרויקט הנאצי, יחד עם היותו פרויקט פוליטי, צבאי, גזעי וכדומה, היה גם פרויקט אסתטי, שתכליתו אסתטיזציה מוחלטת של המרחב הפוליטי, הגזעי וכו’. הערבוב בין החיים לאמנות הוא-הוא שנראה לנו כהשפעה הגדולה ביותר של ואגנר על היטלר. האם לא היו נאומיו הגדולים של היטלר מופעים? מאפייני הנאומים האלו: שעת ערב, במת ענק, מסדר צבאי שחור מגפיים, שורות הדגלים האדומים ברוח השקטה מהבהבים לאור לפידים. האם לא היו העצרות הללו מופעים ואגנריאניים?

מתוך הביוגרפיה של היטלר (“היטלר – דיוקנו של לא-איש”) מאת יואכים פסט:

“מזגו הפסימי שאב ללא לאות אפקטים חדשים מטקסי מוות. הדמגוגיה האמנותית שלו, שפותחה בתשומת לב רבה, הגיעה לשיאים ממשיים כשצעד, למשל, במורד השדרה הרחבה בתוך קהל של מאות אלפים כדי לחלוק כבוד למתים בקניגס פלאץ, במינכן, או במגרשי נירנברג, בכנסי המפלגה, כשברקע מנוגנת מוזיקה קודרת. במעמדים כאלה, אפופי הקסם הפוליטי של ‘יום שישי הקדוש’, ‘משמש ההדר כפרסומת למוות’, כשם שתיאר אדורנו את המוזיקה של ואגנר. זו היתה תפיסתו של היטלר את האסתטיקה”.

לסיכום נקודה זו נאמר כי איננו רואים בוואגנר את גילומה של הרוח הגרמנית האדריאן לוורקינית, החותמת הסכם עם השטן, אבל בהחלט כמי שאיפשר – בשילובים המופרעים בין לאומנות למיתולוגיה, בין מהפכנות לריאקציה, בין האמנויות השונות ובינן לבין החיים – ליצור דגם של מה שעתיד להיות הנאציזם.

ונעיר בהקשר זה רק שלוש הערות קצרות על הלייט-מוטיב הוואגנרי, על יצירת האמנות הוואגנרית הכוללת ועל המיתוס ביצירתו של ואגנר.

ההערה הראשונה קשורה לשיטת הלייט-מוטיב הוואגנריאנית, שבה לכל אלמנט בעלילה יש מוטיב מוזיקלי (הקהל הצופה באופרה של ואגנר אמור לקבל לידיו חוברת ובה טבלת המסמנים). שיטה זו, שהיא פירוק האלמנט המופשט של המוזיקה, היא ההפך המוחלט מכל מה שהוא בטהובן, הנדל, ברהמס, מוצארט או באך (סיסמת הנאצים בבחירות האחרונות בגרמניה היתה “להיות גרמני זה להיות מובן”).

הערה שנייה בנוגע למונח הוואגנריאני “יצירת אמנות טוטאלית”: זוהי תמונת מראה, או בעיטת הפתיחה של השלב הבא הבלתי נמנע: כלומר, מה בלתי נמנע יותר מאשר להבין את השלב הבא של הפיכת האמנות לכל-כך טוטאלית עד שהיא הפיכת החיים לאמנות? “יצירת האמנות הטוטלית”, Gesamtkunstwerk, אינה תוצר לוואי של עבודתו, כי אם מטרתה. בהערצתו את התרבות היוונית הוא ראה בתיאטרון שלהם – שהיה גם פולחני-דתי וגם מופתי-מיתי, גם פיסולי-ציורי-ארכיטקטוני-שירי – את המודל שלו, ושם הוא מצא אף את חיבורו לניטשה הצעיר, שראה אף הוא ביוונים אידיאל, בעיקר באיבתם המשותפת לקיפאון נוגד החיים של הנצרות. ואכן היה זה ניטשה, הפיקח, הראשון לראות את הסכנות הטמונות בוואגנר.

ביצירת האמנות הטוטאלית של ואגנר יש לדידו של ניטשה לא רק הפגם של השניות, ערבוב התחומים, אלא שפיפות: היצירה שאינה לעצמה, אינה עוד מופשטת, היא שפופה תחת המשא של תכנים וצורות, משוואות וחצים – לכאן ולשם. באופן שהוא קרוב לבארת עד להבהיל נאבק ניטשה למען אמנות בריאה – מסמנים שרירותיים, רוח החיים ולא רוח הידע. ואגנר, אם כך, מביא מיתולוגיזציה המסמנת מונחים כמו “עולם אבוד” כאובייקט נכסף, גרנדיוזיות, קיטשיות, רומנטיקה, פירוק טבעה המופשט של היצירה, הרואיות, דם ואש – ובעיקר את יסוד האסתטיזציה של הפוליטי, המושג הוואגנרי של Gesamtkunstwerk, שעליו ניתן לומר כי יצירת האמנות הטוטאלית באמת היא גרמניה הנאצית.

והערה אחרונה. ברצוני להציג את ואגנר כצורה מקדימה של רוח הפוסטמודרנה (לא במובן שבו נוהגים לפעמים לומר, שפוסטמודרניות ומודרניות הן נטיות חשיבה שהיו קיימות מעולם, אלא שלכמה מהמאפיינים של הגות זו כפי שנוסחה בשלהי שנות ה-60 יש שורשים בהשקפת העולם העולה מיצירתו של ואגנר).

אבל ראשית יהא עלי למיין את מערך הקשרים האינסופי של ואגנר עם הנאציזם. נסיט את מבטנו מקשרי המשפחה: קוזימה, אשתו של המלחין, חתנו, האידיאולוג הנאצי יוסטון סטיוארט צ’מברלין, בניו ונכדיו היו מתומכי היטלר הנלהבים. נדלג גם על ההשפעה האידיאולוגית (היטלר מרבה לצטט מ”היהודים במוזיקה” של ואגנר ומזכיר את האופרות שלו בנאומיו בנושא תרבות באופן קבוע. כמו כן, מ-1934 היה יום ואגנר יום זיכרון שנתי בגרמניה הנאצית). כעת, כשהשולחן נקי, אקדיש את ההערה האחרונה לדברים שכתב הפילוסוף הצרפתי ז’אן-פרנסואה ליוטר על טבעו של הנאציזם כמייצר תחליפים.

בספרו “הסברים על הפוסטמודרני” (בהוצאת רסלינג, בתרגום אמוץ גלעדי) מנסח ליוטר טענה על יחסו של הרעיון הנאצי למודרניזם: הצבת סמכות במקום סמכות. צורה במקום צורה. מקור ללגיטימיות במקום מקור ללגיטימיות: היטלר במקום מנגנון הבחירות. רעיון הגזע במקום רעיון האזרח. ביסוס הלגיטימיות על המיתולוגיות של עמי הצפון וזניחת האופק המודרני-אוטופי של קוסמופוליטיות. ניתן לראות בקלות כי כל התובנות של ליוטר פועלות על ואגנר: הוא מחליף את עלילת האופרה מדרמה רגשנית למיתולוגיה לאומנית פרוגרמטית; הוא מחליף, כפי שהדגמתי, את היסוד המופשט במוזיקה ביסוד קונקרטי (הלייט-מוטיב) מובן. והוא מחליף את רעיון יצירת האמנות כאמירה “על אודות” ביצירת האמנות כדבר עצמו באופן טוטאלי.

מקריאה בכתבי ואגנר עולה כי המהפכה הפוליטית שהזה מתגלמת לפני הכל במהפכה אמנותית: ביצירת סוגה אמנותית חדשה, בשבירת מוסכמות מוזיקליות בנות מאות שנים, בהרחבת יכולת ההבעה של המוזיקה עד כדי כך שהיא כופרת ברעיון הבסיסי ביותר של המוזיקה: כל האמנויות מתייחסות לעולם. הציור מצייר אותו, השירה והדרמה כותבות עליו, אבל המוזיקה מופשטת לחלוטין. כך טען גיבורו של ואגנר שופנהאואר. ובכן, לא עוד: בעזרת הרעיון של הלייט-מוטיב ואגנר הצליח ליצור מוזיקה “פיגורטיבית”, מוזיקה שבה סט צלילים אחד מתייחס לאובייקט אחד וכך הלאה.

לשיטתו, יצירת הדרמה המוזיקלית חייבת להראות אחדות סימפונית. כל לייט-מוטיב חייב להיטוות בתשומת לב לתוך רשת סימפונית אחת. כלומר, ללייט-מוטיב ישנם שלושה תפקידים: הראשון, לסמן את המסומן שלו. השני, ליצור ניואנסים רגשיים אצל הצופה (באמצעות שימוש גמיש, לא תמיד רפרנסיאלי). והשלישי, לשמש אבן בין אבני בניין רבות בבנייתה של סימפוניה.

כדי להיטיב להבין זאת, הבה ניקח בחשבון שהאופרה הראשונה שעלתה באירופה בצורה של ליברית, שירה, תזמורת, תפאורה ועלילה היתה “אורפיאוס” של מונטוורדי בראשית המאה ה-17, כך שבמובן ידוע ואגנר לא המציא שום דבר. ברם, יש לשאול את שאלת הערך: מה היה ערכו הפואטי, הספרותי, של הליברית באופרות שקדמו לוואגנר? מה היה ערכן האמנותי של התלבושות/תפאורות/אביזרי במה בעידן שלפניו? מה היתה רמתה של המוזיקה המתוזמרת? האם היתה האופרה אמנות נחותה? על כך נדמה לי שהתשובה מורכבת: אכן היו כותבי ליברית שהיו משוררים, ואכן גם מוצרט ובטהובן, פוצ’יני, רוסיני וורדי ידעו דבר או שניים בהלחנה. הפקות ענק כמו אלה של האופרה בוונציה ובמילאנו עלו בוודאי בהרבה באיכותן הבימתית על אלה של בבַּיירוֹית. ובכל זאת, משהו אצל ואגנר שונה: הנפח שתופסת צפייה מלאה ב”טבעת”, 16 שעות של אופרה, בחייו של הצופה, המניפולציה על הרגש והשכל בעזרת סבך אדיר של סמלים, ארכיטיפים, לייט-מוטיבים, צורות מוזיקליות חדשות לחלוטין – הנפח שכל אלה תופסים בחיי צופה הוא אדיר, הוא תופעה ייחודית בתולדות התרבות. זוהי חוויה טוטאלית מחוץ לאמנות, בעולם. בחיים.

זהו דבר בעל כמה השלכות פילוסופיות. מן הבחינה העלילתית, היצירה נסמכת על מספר רב של אגדות. מן הבחינה המוזיקלית, יותר מ-100 מוטיבים מוזיקליים לאורך יותר מ-15 שעות של מוזיקה הופכים את ה”טבעת” ליוצאת דופן אפילו בקנה-מידה ואגנרי. לצורך השוואה, ב”לוהנגרין” יש רק שישה לייט-מוטיבים. ה”טבעת” שאבה אמנם השראה מ”שירת הניבלונגים”, אבל גם ממיתוסים שונים ואגדות עם. יחד עם זאת, חשוב לציין כי אין חפיפה מלאה בין האפוס הוואגנרי לאף אגדה אחת, וחלקים מסוימים הם ייחודיים לו. כמו כן יש ביצירה עשרות מסרים אישיים, ובהם רמזי אהבה סודיים למתילדה ווסנדונק, שהיתה נשואה לפטרונו העשיר, ובה היה מאוהב בשעת כתיבת “הוולקירות”.

אריגתם של התכנים הללו אל תוך הרעיונות הנוצריים למראה של גאולה ורעיונות לאומיים רומנטיים ואחרים מאירה את המיתוס באופן שונה, אינסטרומנטלי. כאילו האהבה – הרצון לחלוק והחמדנות – הרצון להעצמה עצמית, הם הקונפליקט האנושי הבסיסי. בין יתר הפרשנויות הקלאסיות ניתן למצוא את הפרשנות הגזעית: זיגפריד הוא האדם העליון. הניבלונגים הקטנים, המכוערים, רודפי הבצע, הם היהודים החמדנים. האלים הם רמז בקידוד הזה לאידיאלים יווניים או לנצרות, במובן מסוים; מה שמעכב את הגרמני הטהור מלבטא את עצמו במלוא כוחו ואלימותו הוא המוסר היודו-נוצרי, ה”ישו שבתוכנו”.

פרשנויות אחרות מקשרות את הסיפור למרידות אביב העמים, וכך אפשר לראות בשקיעת האלים מטפורה לדעיכת הרודנויות. פרשנות קלאסית אחרת קושרת בין זיגפריד לבין האדם העליון של ניטשה; זיגפריד הוא זרתוסטרה, האיש של מחר ביצירת האמנות של המחר.

ברצוני, כאמור, להציע כאן פרשנות ברוח יותר פוסטמודרנית. אנחנו מזהים ב”טבעת” טשטוש גבולות, ערעור על סולמות התעדוף הקלאסיים, בנייה של סובייקט נוזלי על כל השתמעויותיו. מן הבחינה הפיזית, זיגפריד המכושף נראה כמו גונתר. מבחינת הסובייקט כתודעה, זיגפריד הוא תודעה מובילית, נוזלית, כשהוא תחת השפעת השיקוי ואינו זוכר את אהבתו. אנחנו רואים נזילות בגבול בין החיים למוות כשזיגפריד המת מרים את ידו כנגד האגן. דוגמאות אלו הן קצה קרחון של אינספור עלילות ועלילות משנה שבהן אינספור חילופי זהויות, חילופי מראות, חילופי נראות, חילופי תודעות. כל אלה מועצמים על-ידי אינספור חילופי תפקידים או שימושים מהופכים בלייט-מוטיבים, כך יכולה להופיע דמות מחופשת לדמות אחרת בעלת תודעה חסרה מלווה בלייט-מוטיב של דמות שלישית כשהיא, הדמות השלישית, כבר מתה.

כמו כן אנחנו מתפעלים מהמספר האינסופי של רפרורים עצמיים, ציטוטים מיצירות מופת (בטהובן ומוצרט), הדהודים של האופרות זו בתוך זו. כמה מהם ציטוטים של תיבות מוזיקליות, אחרים הומאז’ים מלאי קריצה, אחרים פנייה אינטר-טקסטואלית לתכנים מחוץ ליצירה. מובהק ביותר בעינינו – כמאפיין שאפשר לראותו פוסטמודרניסטי – הוא האופי האידיוסינקרטי המובהק של היצירה, במובן ששבירת הכלים השגורים של המוזיקה מאלץ את הצופה/מאזין ללמוד אוצר מלים שלם שיש ערך להפעלתו רק בקריאת היצירה עצמה.

אבל המשכנע מכל הטיעונים הוא דווקא היסוד הריאקציונרי שביצירתו (שהרי מצד האמת, שלעתים כה קרובות מוכחשת, פוסטמודרניזם הוא לעתים קרובות ריאקציונרי, בתנועתו נגד הקדמה וביקורתו על הנאורות). שכן כל שבירת הכלים, כל בניית השפה הייחודית ותיאטרון הפסטיבלים בבַּיירוֹית – הכל משרת בעצם את התכנים הכי שמרניים שאפשר לדמיין: דם ואדמה. מיתוס. המטפורה שעומדת כאן על הפרק היא היחסים שבין כלב לזאב: ואגנר מציג מעין דיאלוג שבו הזאב אומר לכלב: תראה, אני חופשי. אני קשור לדם ולאדמה. אני צד. אני אותנטי. אתה (בהשפעת שלוחתה הנוצרית של היהדות, שהפכה את הדם לטקסט, לחוק) חי לך בבית של ה”תרבות” כאילו נוח לך וכאילו אתה מאושר ומוסרי, אבל אתה עבד.

“טבעת הניבלונגים” היא עבודת אבל על כל מה שאבד לגרמנים כשקיבלו עליהם את הנצרות. ובאמת אפשר לקרוא אותה קריאה ביקורתית יבשה שכזו ולטעון שבסופו של דבר ואגנר הוא שמרן, ריאקציונר, פרוטו-פשיסט, קיטשי, שמשתמש ב”אפקטים” של האוונגרד כדי למכור לנו לאומיות פטריוטית מיתולוגית.

*

בדברים שהבאתי לפניכם הערב מן הציור, הספרות, השירה, הפילוסופיה והמוזיקה קיבלנו דגם של מרחב דובר גרמנית המעדיף תרבות על פוליטיקה, מכרסם תדיר בהפרדה בין אמנות לחיים ומעמיד לעצמו אובייקטים אבודים כמושא לכיסופיו. בהרצאה הבאה נראה כיצד מתנהגת השקפת עולם זו כשהיא חמושה בכלים של המאה ה-20.