ליקוט סמרטוטים

המאמר פורסם לראשונה באנגלית ובגרמנית במגזין ״פריז״, גיליון 23, ע״מ 88-99

תרגום מאנגלית: גליה יהב ויוענה גונן

“אחרוּת מיוצגת באמצעות שיירים חומריים” כותב פיטר שוונגר בספרו “הדמעות של הדברים: מלנכוליה וחפצים גשמיים” (2006). “שיירים אלה אינם, כפי שנהוג בדרך כלל לחשוב, בני-חלוף, כי אם קבועים – יקום מקביל ומתמיד של חומר אדיש כלפי הקיום האנושי”.[1] שבריריים ומפורקים, השיירים איבדו את צורתם המקורית והמלוכדת והם מקוטעים במהותם. הם מעידים על פונקציית-עבר או מצב קודם של שלמות, אך הם התרופפו ונסחפו לעבר הפריפריה. בניגוד לאשפה ולפסולת המסולקות לצמיתות, השיירים נותרים לצוף בשוליים, עמידים כמו עצים סחופים בגאות או כמו פֶּלֶט-ים.

שוונגר מצטט את ג’וזף קורנל, שמספר על הניקיון בסוף יום בו עבד על הקופסאות שלו: “שאבתי סיפוק מפינוי השיירים על רצפת המרתף – ‘סרחי-העודף’ מייצגים את כל הזרמים הנגדיים, ההשלכות וכו’ שמושקעים בקופסאות אבל שאינם נוכחים (לפחות להרגשתי) בתוצאה הסופית”.[2] מבחינת קורנל, על אף שבנה את יצירותיו משאריות ומפיסות – צדפים, סלילי חוטים, ברגים, חרוזים, גזרי עיתונים – “סרחי-העודף” הללו יוצרים שיירים מדרגה שניה, שהם אנטיתזה לנרטיבים אותם עיצב בקפדנות בקופסאותיו; הם אמנם נותרים מנותקים וחסרי צורה, אך בכל זאת שופעים בתור מאגר זרמים נגדיים של מחשבות וחוויות המגדירים את התהליך האמנותי.

בשנת 1851, בשחר העידן המודרני, תיאר שארל בודלר את הזיקה בין שיירים ובין התוצרים של התיעוש החדש באמצעות הדמות המרשימה של “מלקט הסמרטוטים”: “אדם זה אחראי על איסוף השיירים היום-יומיים של ההון. כל מה שהעיר דחתה, כל מה שאיבדה, נידתה, בחלה בו, שברה, אדם זה ממיין ומאחסן. הוא יוצר סדר, מגבש הכרעה תבונית; כמו קמצן שאוגר אוצר, הוא מלקט את הפסולת שנרקקה בידי אלוהי התעשיה”.[3]

השיירים מהווים זרם תחתי חובק-כל ופועם מאחורי הייצור המסחרי של המודרניות העירונית. ההיסטוריה של האמנות במאה שבאה לאחר מכן זרועה במלקטי-סמרטוטים, החל מקורט שוויטרס – שסגנון המֵרְצ (Merz) שפיתח בין שתי מלחמות העולם נועד “ליצור יחסים, באופן אידאלי בין כל הדברים בעולם” – עבור בקולאז’י העיתונים של גרהרד רוהם (Gerhard Rühm) וקבוצת וינה וכלה בקולאז’ים העשויים חוטים, נייר כסף ועטיפות ממתקים של ג’ין ממן (Jeanne Mammen) בשנות השישים.[4] באמצע שנות השישים בפריז יצרו מקורבי הנובו-ריאליזם של פייר רסטני, כמו האמן ארמן, ויטרינות אטומות מלאות בפסולת, או מילאו גלריה שלמה באשפה (בתערוכה “לה פליין” בגלריה איריס קלרט ב-1960), בעוד ריימונד היינס הציג בתור תחליף לציור שכבות קרועות של שלטי חוצות, שאותן תיאר כ”סוג של חטיפה ארכיאולוגית”.[5] בינתיים בארה”ב התחיל רוברט סמיתסון לחקור ולתעד את הישימון התעשייתי של ניו-ג’רזי ב- Monuments of Passaic (1967), כשהוא חושף פיגומי בטון, צינורות פולטי מים מזוהמים ו”חורבות מהופכות”: “הבניינים אינם מטים ליפול אחרי שהם נבנים, אלא מתרוממים לנפילה לפני בנייתם”.[6] יש שפע של דוגמאות נוספות: סירי קליפות הצדפות של מרסל ברודהרס (1965), תמונות המלכודת של דניאל ספוארי (1960 ואילך), אוספי המציאוֹת המקיפים של קלאס אולדנבורג (1965-77 ב-Mouse Museum וב-Ray Gun Wing), או אפילו שאריות הבזות של יחסי אם-ילד שנכללו ב”מסמך לאחר לידה” של מרי קלי (Post-Partum Document, 1973-9).

המקבילה הספרותית של צורות אמנות אלה היתה הפרויקט המונומנטלי של ולטר בנימין, שהחל ב-1927 והפך בהמשך למפעל הפסאז’ים – אוסף של הערות ופרגמנטים, שנועד לסכם את ההיסטוריה של המאה ה-19 דרך אשפה וסחי, העקבות חסרי החשיבות של חיי היום-יום. הפרויקט מעולם לא התלכד לכדי צורה מגובשת, אלא נשתייר כאסופה של מאות הערות, הגיגים ומובאות (בגרסה המודפסת, למעלה מ-150 עמודים מוקדשים לבודלר בלבד). בנימין נטש את הפרויקט כשנמלט מפריז ב-1940, אבל זה נותר כאסמבלאז’ קולוסאלי של פרשנויות וציטטות – אנדרטה טקסטואלית שהתרוממה לנפילה לפני בנייתה – כדי להוות תמונת רפאים של אותה תקופה, כפי שנחוותה מבפנים.

לקראת תום המאה ה-20, מופיעה איסה גנצקן כמלקטת-הסמרטוטים המושלמת של זמנה. אסטרטגיית ה”מחקר הבסיסי” שלה צמחה בסוף שנות השמונים עם פרוטאז’ים של רצפת הסטודיו שלה והמשיכה כשבחנה בדקדקנות את האיכויות החומריות של סביבתה העירונית. בספרי האמן היומניים שלה I Love New York, Crazy City  מ-1995-6 ומקבילו הברלינאי Mach Dich Hübsch מ-2015, כל עמוד מצופה בשכבה עבה של גזרי עיתון, נייר דבק צבעוני, סנאפשוטים של חיי רחוב, בניינים ותפנימים, או תפריטי מסעדות ופריטי דפוס אחרים – כולם סודרו, הועתקו ועובדו, עמוד אחרי עמוד. הזמן והמרחב קורסים לתוך אל-מרחב נרטיבי של רשמים ומפגשים מצטברים, שמוצמדים ומובלטים באלימות על-ידי חזרתיות.

במבט עכשווי, הקולאז’ים של גנצקן והמנקינים דמויי-הסייבורג שלה מהתקופה האחרונה נראים כמתריעים על ומתריסים כנגד ההתפתחויות הטכנולוגיות של העשורים האחרונים, אשר זממו לכבול אותנו למסכים בתור ספקי ומפיקי המשמעות. כתוצאה מכך, דעתנו מוסחת יותר מתמיד מסרחי-העודף ומהשיירים החומריים של ההוויה. היכולת חסרת הגבולות של האינטרנט לפלוט ולקלוט הובילה לשינוי יסודי בין מרכז לשוליים ולהשטחה קיצונית של ההוויה, של החומר ושל המידע.

המסכים מכילים או מהווים סוג של שיירים בפני עצמם, הצטברות עצומה של מידע אלקטרוני שמתמסרת אט-אט ל”ריקבון-מידע”. שיירים אלה כבר אינם מורחקים ומגורשים לשוליים, אלא נשארים, מאכלסים את הפרישׂה האופקית הרחבה של הרשת. עם האובססיה לחדש, חדיש ומחודש, ותוך כדי בליעה שקטה של ריבוא ארכיונים היסטוריים, השיירים דוחסים ומקפלים עבר והווה, רלוונטיות ואי-רלוונטיות, מעניקים להכל ערך שווה בעודם מייתרים את הצורך בזיכרון, בייחוד זיכרון קולקטיבי, בתור כוח של לכידות חברתית. “תנאי התקשורת והנגישות למידע ברמה יום-יומית מבטיחים את החמיקה השיטתית של העבר כחלק מן ההבניה הפנטסטית של ההווה”, כתב ג’ונתן קררי ב-“24/7: הקפיטליזם המאוחר וקץ השינה” (2013), ספר שעוסק בשחיקת שעות השינה, שנחשבות לבזבוז בתוך רצף ייצור וצריכה של 24 שעות ביממה.[7] האם המחשבות השבורות ויכולת הריכוז המקוטעת, שנגרמו כתוצאה מכך, מהוות בעצמן מעין פסולת צפה של שיירים נפשיים חסרי עוגן?

“אני לא ממש מפרידה בין המסגרת לתוכן”, אומרת האמנית הגרמניה לוסי שטאל, “חומרים הם הסובייקט והאובייקט מעורבבים יחד בעיסה אחת גדולה”.[8] ההשטחה הליטרלית המתחוללת במסכים שבהם אנו תלויים מועצמת בקולאז’ים שלה, שבהם נעשה שימוש בסורק שולחני ככלי מרכזי. כל המרכיבים, בין אם דו-ממדיים או תלת-ממדיים, מטופלים באותו אופן בידי העין המשטיחה של הסורק ליצירת אפקט מישורי, יותר מסך מאשר תמונה. הקולאז’ים של שטאל מן הזמן האחרון כוללים חומרים כגון אריזות מזון מעובד, זבל אורגני כמו עלים, ניצנים או גרגרי רימון ובנוסף – באופן בולט ביותר – ידיה שלה, שמחזיקות ומתפעלות את החפצים השונים. ההדפסים מצופים בשרף אפוקסי, שמקנה להם מראה סינתטי וזר וחומריות ג’לטינית חלקלקה, משהו שבין דו-ממד לתלת-ממד.

טקסט קצר שכתבה שטאל מסביר את כוחן של יצירות מרתקות אלה: “זהו מעקב אחר הנרטיב המוזר והפתוח של ההיבטים האלימים מאוד של חלוקת הכוח והמשאבים, מנקודת המבט של הגורם הנשי הזורם כמו נחשול דם שעוקר שיירים רופפים מגדות הנוף שהגבריות שולטת בו, שם צעקה היא הדרך היחידה להישמע מבעד לשאגה של עצמך”. טקסט נוסף, שכלול בקולאז’ Prepubescent Fears and Desires מ-2011, מסכם: “בבקשה קורא יקר זכור שאני הטיפוס שמעולם לא קינא כל כך בפינים עד שגיליתי שהם יכולים, אם יבחרו בכך, לפספס מדי פעם את האסלה בכוונה ולהשתין על הרצפה”. פסולת ונוזלים יכולים לשמש לפעולת תגמול, בהחזירם נושאים סרי-טעם לדיון – השתנה על הרצפה, אם תרצו.

המחשבה על סדרת Piss Paintings מ-2014 של האמן הסקוטי מוראג קייל מתבקשת. לוחות הנחושת הללו התחמצנו באמצעות שתן, בדומה לציורי החימצון של וורהול מסוף שנות השבעים. אבל כאן, האמן משתין במידה שווה על מסורות פאלוצנטריות כמו על החומר עצמו, מכונן תבנית יצירה אנטומית חדשה לגמרי – שפיכה במקום הזרזיף האמנותי הפולוקי. שימוש זה בנוזלי גוף נכנס לתחומה של הבזות תוך הכרה ב”גורם הנשי” שעליו מדברת שטאל, “נחשול הדם שעוקר שיירים רופפים מגדות הנוף שהגבריות שולטת בו”. וראו גם: הציורים המרוחים והקולאז’יים של מיקאלה אייכוולד; הסרטים הפרגמנטריים של ג’ולייט בלייטמן על אירועים יומניים; Robot של הילארי לויד מ-2015, שהוא אוסף של שרבוטים דיגיטליים אוטומטיסטיים; שקיות הנוזלים השקופות של אולגה בלמה; ואריזות מוצרי האלקטרוניקה של ג’ודית הופף, המעוצבות מחדש כמסכות פרימיטיביות.

שיירים חומקים מן המערכת הממורכזת של משמעות ושל ערך שימוש, הופכים לאסוציאטיביים במכוון ופועלים על דרך האנלוגיה, וכך יוצרים משמעות מדרגה שניה. בספרה “חומר תוסס: אקולוגיה פוליטית של דברים” (2010), ג’יין בנט מתארת מפגש עם פריטים שונים שנסחפו אל צינור ניקוז בעיר בולטימור: “כפפה, אבקה, חולדה, כובע, מקל. כשנתקלתי בפריטים אלה, הם נעו הלוך-ושוב בין שייר ובין דבר – בין, מצד אחד, משהו שאפשר להתעלם ממנו, מלבד האופן שבו הוא מרמז על פעילות אנושית […] ומצד שני, משהו שתובע תשומת לב בזכות עצמו, כקיום שחורג מזיקתו למשמעויות, למנהגים או לפרויקטים אנושיים. ברגע הבא, המשהו חשף את כוח-הדָּבָר שלו: זה שלח קריאה, גם אם לא בדיוק הבנתי מה זה אמר”.[9] לשרידים הללו יש חשיבות בלתי ניתנת לגילוי, שהיא מעבר לסדר הסימבולי של הידע שלנו. כשהם נצבעים בגוונים של צער או של נוסטלגיה חיוורת, שיירים יכולים לבטא את העבר או את השינויים הבלתי נמנעים שנסחפו לצד הזמן, מבלי לסגת לסנטימנטליות.

בסרטים ובפסקולים הדחוסים והערוכים בקפידה של ג’יימס ריצ’רדס ניתן למצוא משקעי זבל, מקטעי סאונד וחומרים מוסרטים שנעשו לבד או הושאלו. זהו לא תהליך של חפירה, כי אם פרישת רשת ואיסופה – שוב מלקט-הסמרטוטים, שעסוק באיסוף, בניפוי, באחסון, בהשוואה ובסידור לכדי צורה חדשה ועיקשת. ב-To Replace a Minute’s Silence with a Minute’s Applause בגלריה וייטצ’אפל בלונדון (2011), הציע ריצ’רדס פסקול נלווה לציור “מתווה לדיוקן” של פרנסיס בייקון מ-1953. אוסף דחוס של פראזות א-טונליות, דפיקות של מקשי מכונת כתיבה, אוושות מוזרות, רגעי הפוגה ומדי פעם צעד א-סימטרי – כל אלה נערמו זה על זה, דחיסותם יוצרת סביבת סאונד מוחשית כמו הציור עצמו. השימוש שעושה ריצ’רדס בחומרים הוא יותר ערבוב-מחדש מאשר ניכוס, צירוף של פרגמנטים לא על מנת לבנות נרטיב, אלא בעיקר כדי להנדס סביבה מלאכותית. “רציתי ליצור מובן של החומר בתור דבר שמתועל ולא דבר שנלקח”, אמר ב-2015 על Radio at Night, סרט שהוזמן בידי מרכז ווקר לאמנות להקרנה מקוונת בלבד.[10] הצלילים הטריוויאליים והנפוצים של מכשירים אישיים, או התקתוקים והשגיאות של ציוד הקלטה שבדרך כלל נחתכים החוצה, נשמרים אצלו כדי להוסיף אינטימיות, תזכורת לגבי הגוף ביחס לדברים האלה.

לא רק חפצים וצלילים, גם מילים עשויות להציע את עצמן כחומר דמוי-שיירים. במקרה כזה, כפי שמציין שוונגר, “השפה נתפשת לא כחלון שקוף של ייצוג, אלא כערימה של ישויות נבדלות ומוחשיות”.[11] הוא מהדהד את גישתו של סמיתסון: “לתפישתי השפה היא חומר ולא רעיונות, כלומר ‘חומרי דפוס'”.[12] הרישום שלו מ-1966, A heap of language, הוא בדיוק זה: פירמידה של מילים שבמסגרתה “השפה הופכת למונומנטלית”.[13]

האמן והמשורר השבדי קרל הולמקוויסט מאמץ גישה דומה, בלוקחו פיסות שלוקטו מערימת הפסולת העצומה של שאריות ביטויים, סיסמאות חלולות או המנונים מטופשים, אשר מהם הוא בונה משמעות מגמגמת וחזרתית. כשהם משוחררים מהרעיונות, המילים והביטויים נערמים כלבנים בחומה, חוזרים על עצמם כמו מנטרות שתחילה רוקנו ממשמעות ולאחר מכן ספחו בהדרגה היגיון נסתר ואסוציאטיבי. בחוברת-האקורדיון Skyline is the By-Linezz מ-2014 הם מהווים קו רקיע חדש לגמרי: מטרופוליס אורבני שבנוי משירה.[14] כשהוא קורא בקול, האינטונציה השטוחה במכוון של הולמקוויסט מעניקה לכל מילה את אותו משקל חדגוני: קטעים שלוקטו משירי פופ הופכים לבתים חוזרים כמו-טורֵטיים בתוך פזמון שמוותר על הבנאליות ומשוחרר מן הנוסטלגיה המלווה את העבר. הקולאז’ים הקוֹליים הללו מנתקים את המשמעות כדי להציע סחף שמיעתי סינתטי. שיריו של הולמקוויסט מסבים את תשומת הלב למאגר הביטויים שמטנף את היום-יום שלנו: “שיתוף הוא אכפתיות” או “שפה היא כוח”, שחוזרים על עצמם בעקשנות כה רבה עד כי גם הכֵּנוּת וגם האירוניה נעלמו מהם.

צורות שפה מדורדרות כגון אלה הן חומרי הגלם גם במיצגים המתוסרטים של קאלי ספונר. האמנית הבריטית שואלת ז’רגון מדיבור יח”צני ומהפסקות פרסומות, ממדריכים טכניים ומעלונים: הקולות האוטומטיים האדישים, אשר מצטערים על כל אי-נוחות שנגרמה וקשיים טכניים שנחוו, או מודים לנו על נאמנותנו למותג. ספונר לוקחת את השפה האנונימית הזו, המנותקת מסובייקט או מקול, ומזינה אותה לתוך סובייקטים מחליפים – מקהלה מזמרת או סולנית סופרן – ממזגת משלבים גבוהים ונמוכים ליצירת אפקט שהוא בה-בעת מופרז ומשעמם. בהתמקדות במנגנוני השפה במקום בתכניה, עבודות אלה מזיחות את השוליים למרכז. המילים שם, אבל ההקשר הנרטיבי שלהן נזנח: אין מיעון, מסקנה או קוהרנטיות. אנחנו נותרים תלויים מעל תהום פרשנית, לאחר שקונסטרוקט בלתי-אישי פנה אלינו באופן אישי.

שלא כמו הביקורת האנליטית או הסוציו-פוליטית של הדור הראשון של המנכסים, כאן הניכוס של חומרי תרבות, בין אם פרגמנטים של חומר, של קול או של שפה, כבר אינו מכוון אל אחראי חיצוני – התרבות התאגידית, עולם הפרסום או מוסדות שמרניים – כי אם אל הכל: המערכת הנוכחת-בכל שבה גם אנחנו שלובים.

החוץ של המערכת הזו כבר אינו ניתן לתפישה, משום שהחיים העכשוויים נבלעו בידי רשת זללנית, כמו שיטת ה-Merz של שוויטרס. כפי שניסח זאת פרנקו (ביפו) ברארדי בספרו בעל הגוון האפוקליפטי “הנשמה בפעולה: מניכור לאוטונומיה” (2009): “אנחנו יכולים להגיע לכל נקודה בעולם, אבל חשוב מכך, ניתן להגיע אלינו מכל נקודה בעולם. בנסיבות כאלה, הפרטיוּת והאפשרויות שהיא מזמנת חוסלו […] בכל מקום, תשומת-הלב נמצאת תחת מצור”.[15] העצמי הורד למחתרת, כדי לחלץ משמעות מן הזרמים התחתיים של השיירים ולכונן “היסטוריה מלמטה ולא מלמעלה”, כפי שתיאר ג’. מ. קוטזי את מפעל הפסאז’ים של בנימין.

עדות לעצמי מחתרתי כזה ניתן למצוא ביצירתו של ג’רי ביבי. השיירים או “סרחי-העודף” של אירוע קודם כלשהו הופכים לחומרי הגלם שלו, מכירים בנוכחות או בהתרחשות קודמת אך לא מאמצים את הנרטיב שלה כעקרון מנחה. הכלכלה שהוא יצר היא כזו של שבירה ותיקון, של הסתפקות בפתרונות משיקים אשר קרוב לוודאי שיש בהם מרכיב חברתי. הנוכחות שרודפת את יצירותיו היא פריפריאלית ולא מרכזית במופגן; יותר הוראות במה מאשר מונולוג. טקסט על קיר בתערוכתו בקונסטהאלה ברגנץ ב-2014, שכותרתו Notes to the Reader, ביקש מהצופה לחשוב על טבעו של תהליך: “לפעמים, דברים בלתי-רלוונטיים קורים גם לנפש וגם לגוף תוך כדי ביצוע מטלות מכוונות – לובן הדף עשוי להלום בנחישות רבה יותר מאשר האותיות שמודפסות עליו”. במסגרת התערוכה Gerry / Bibby, שהוצגה ב-2014 ב-Silberkuppe בברלין, הוא ביקש מבעלי הגלריה לעזור לו לפרק חלק מקיר המטבח שלו ולהעביר אותו לחלל התצוגה, שם הוצב כמו גורדון מאטה-קלארק רעוע ומרושל (Outtake/Curious (Yellow), 2014). בסמוך, שולחן נמוך הנראה כסרקופג מזכוכית הכיל את כל הפסולת המגוונת, שהוא צבר בזמן שכתב את ספרו The Drumhead מ-2014: עיתונים, דפים מודפסים, רשימות משורבטות, אריזות של תרופות, גלויות, כפפת גומי – כולם אטומים בקופסה השקופה הזו, מזכירים הן את “פח אשפה” (Poubelle) של ארמן[16] והן את כמוסת הזמן של וורהול (Coffee / Table / Book, 2014). ניירות עבודה, הערות-אגב מזדמנות, המשקע שנותר בתחתית של כוס, הצורך להסתמך על חברים – לכל הסימנים הגסים של החומרי ושל החברתי יש ערך, דווקא בגלל המגושמות שלהם. הם מלווים את תהליכי הכתיבה, התיקון, התזוזה – רגעים בלתי-מתועדים ומוצנעים במכוון, שמציעים אלטרנטיבה ל”תשומת לב תחת מצור”.

במקום נרטיב הופיעו הצטברות כשלעצמה והבנה של החומר בתור תגובה לאנטי-חומר, על דרך האנלוגיה. השיירים מתעלים מעל שפע הפסולת והצרכנות של המאה ה-20 ומעל הנטיה הא-חומרית של אלה במאה ה-21, לקראת חומריות בצורתה הבסיסית ביותר. הם מייצגים עמידות והתנגדות, מסרבים להתמיין לקטגוריות של פסולת או של חוסר-תכלית ומפגינים קיום עצמאי שהוא מֵעֵבֶר. לא רק בחפצים שנסחפים בגאות של חיי היום-יום, אלא גם בדברים שצפים להם באינטרנט, זכרונות דיגיטליים שהתנתקו מן הסובייקטים שלהם. בהיותם ארעיים וקבועים בה-בעת, השיירים רודפים את ההווה; על אף שהם משתייכים לעבר, הם אינם נעלמים.

The article Rag-Picking by Kirsty Bell was first published in English and German in frieze d/e Issue 23, pp. 88-99

הערות:

[1]
Peter Schwenger, The Tears of Things: Melancholy and Physical Objects (University of Minnesota Press: Minneapolis, 2006), p. 81

[2]
שם, עמ׳ 144

[3]
‘On Wine and Hahish’, in Charles Baudelaire, Artificial Paradises, trans. Stacy Diamond (New York: Citadel Press, 1996), p. 7

[4]
Original text in ‘Mein Merz und Meine Monstre Merz Muster Messe im Sturm’, Der Sturm, no. 7 (October 1926), pp. 106–7. Translated by R. Burmeister in Kurt Schwitters’ MERZ: a total vision of the world, (exhib. cat., Bern: Benteli and Museum Tinguely, 1. May–22 Aug. 2004, pp. 147–8

[5]
Hains quoted in Raymond Hains, Galerie Max Hetzler, 2015

[6]
Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey in Artforum, December 1967, p. 54

[7]
Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (London: Verso, 2013) p. 45

[8]
Jonathan Griffin, All Shook Up (Interview with Lucie Stahl) in frieze d/e no. 12, Dec 2013-Feb 2014

[9]
Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things (Durham and London: Duke University Press, 2010), p. 4

[10]
http://www.walkerart.org/channel/2015/james-richards-radio-at-night

[11]
Schwenger p. 152–3

[12]
Robert Smithson, Language To Be Looked at and/or things to be read, 1967, in The Collected Writings (Berkeley: University of California Press, 1996), p. 61

[13]
שם

[14]
http://www.mottodistribution.com/site/?p=35865

[15]
Franco ‘Bifo’ Berardi, The Soul At Work. From Alienation to Autonomy (Los Angeles: Semiotext(e), 2009) p. 107

[16]
http://www.ina.fr/video/I05042174