המלכוד אמן-בלש-קורבן של מאיה ז”ק

אני מאוד רוצה לאהוב את תערוכתה של מאיה ז”ק. עבודותיה של האמנית מרשימות במוקפדותן, מהפנטות בקולנועיותן, מרתקות במחקר המדוקדק שעליו הן מבוססות. אבל בהצבתן הנוכחית, ובמיוחד בעבודה האחרונה “אור נגדי” (2016), שחותמת את טרילוגיית עבודות הווידיאו של ז”ק ומוצגת כאן לראשונה, משהו נותר חסר.

“אור נגדי” עומדת במרכז התערוכה. העבודה, בדומה לעבודות קודמות של ז”ק, כגון “חדר השבת” (2013) ו”חדר מגורים” (2009), מבוססת על עולמו הפנימי היצירתי או על מרחב המחיה של גבר שז”ק מעניקה לו מרחב פרשני נשי. הפעם זוהי דמותו של המשורר היהודי פאול צלאן, הנחשב לגדול המשוררים הגרמנים המודרניים. צלאן, שהוריו נספו בשואה, פעל באירופה שלאחר מלחמת העולם השנייה, עד שהתאבד ב-1970.

מאיה ז״ק, מתוך הסרט ״חוק שחור לבן״, 2011

הסרט נבנה סביב הפואמה המונומנטלית שלו “הצרה”. גם כאן, כמו בשתי העבודות הקודמות בטרילוגיה, דמות אשה אמנית-חוקרת-ארכיברית הנראית כאילו היא עצמה לקוחה משטייטל מזרח-אירופי של תחילת המאה ה-20 עוסקת באובססיביות במלאכת התיעוד, המחקר והכימות. היא מקשיבה להקלטות מקוריות של צלאן מדקלם את שיריו בגרמנית בעודה גוזרת ומדביקה מחדש את מלות שיריו, נוברת בארכיונים, ממפה מפות ותמונות ומחדירה עצמה לתוך זכרונותיו. גם כאן, המרחב המחקרי מתמזג במרחב הביתי, והחוקרת שוכבת לישון בחדר שבו כל הרהיטים הושטחו לכדי קווי מתאר בשחור-לבן. גם כאן, בדומה ל”אמא-כלכלה” (2007) – העבודה הראשונה בטרילוגיה – הסרט מסתיים באקט של אפייה, הפעם אפיית חלה, וסידור שולחן השבת – מעין רפרנס לאם הנעדרת של צלאן.

מלות השירים של צלאן, שעסקו רבות במשבר אמונה דתי בשל זוועות המלחמה וחוסר התוחלת שבעדות, חוזרות ומודגשות. אפר, קמח ואבקת פחם הם מוטיבים חוזרים, ופעולת האפייה מונגשת בפעולת הרישום ליצירת מעין מיטונימיה חזותית. יחד עם הצהבהבות הארכיונית הצובעת את הסרט, מצטברים כל אלו לכדי יצירה מהודקת, מלאה פתוס ואסתטיקה סימבולית.

מאיה ז״ק, עקבה, 2012

רבות דובר על האיכות הבלתי מתפשרת וריבוי רובדי המשמעות בעבודותיה של ז”ק. ואכן, היא קושרת יחד היסטוריה של שכחה וטראומות קולקטיביות עם אוזלת ידו של מחקר מכמת והגכחתה של נחרצות מדעית; היא מתבוננת באופן רפלקסיבי בדמות האמן היוצר דרך עיסוק משוכלל במדיומים כגון וידיאו, רישום והדמיות תלת-מימד; היא מבנה מטפורות יהודיות דרך התבוננות פמיניסטית חתרנית, והכל נעשה בתחכום רב ובמיומנות של רב-אמן. דווקא משום כך בחירות ההצבה של התערוכה הנוכחית נראות תמוהות ומיותרות. ודווקא משום אותה איכות בלתי מתפשרת שבדרך כלל מאפיינת את האמנית, אני מתעקשת להתעכב על הבעייתיות שעולה מכך.

בכניסה לתערוכה הוצב קיר קרטונים מונומנטלי ולצדו מדפי ארכיון שעליהם סדורים קופסאות קרטון ודפים מצהיבים, המבנים את הכניסה לחדר ההקרנה של “אור נגדי”. במעבר בין חדר ההקרנה לחלל הבא, שבו מוצגים רישומים, הדמיות תלת-מימד ואובייקטים פיסוליים מהסרט, עובר הצופה במעבר חשוך המעוצב כמפוח מצלמה שחור. המפוח וקיר הקרטונים אינם מתפקדים כחפצי תפאורה מתוך הסט, כפי שמתפקדים, לדוגמה, אובייקטי הרישום המרשימים הנראים בחדר האחר, העשויים משכבות נייר עבות. בסרט הם נוצרים על-ידי החוקרת תוך רישום, גזירה, בציעה ותפירה לכדי פסלי-רישום בשרניים. הם מוצגים בחלל התערוכה סדורים בתוך שולחן ארכיוני, וכך למעשה מוענק להם מעמד כפול, או משולש – חפץ תפאורה מתוך הסט שכל כולו אשליה ותעתוע, ממצא ארכיוני יקר ערך ואובייקט אמנות המוצג בתערוכה, שבעצם הווייתו מערער על מעמד היצירה והמימזיס האמנותי. כפי שרחל פרליבטר מציינת בטקסט הקטלוג: “בידיה של ז”ק האמנות פוסקת להיות מימזיס גרידא: היא הופכת למציאות”.

אם כך, מדוע היו נחוצים סימולקרות קיר הארכיון והמפוח המוגדל הפשטניים? כדי להכניס את הצופה למצב תודעתי מסוים? להודיע לו שהוא נכנס לסרט, לגרום לו להזדהות עם החוקרת, שבעצמה מטפסת על קיר מדפים דומה בתחילת הסרט, ואז להכריז שהוא יוצא מן החושך אל האור, למקרה שעובדה זו חמקה ממנו? בשביל להמחיז את הסרט, פשוטו כמשמעו – להפוך אותו לתיאטרון? נראה שאם “אור נגדי” היתה יציבה דייה כדי לעמוד כעבודה בפני עצמה, היא לא היתה זקוקה לעזרים האילוסטרטיביים והמניפולטיביים האלו, שמזכירים טקטיקות של מוזיאון היסטורי חווייתי.

ואכן, לעומת קודמותיה בטרילוגיה, על אף שאלו היו הרבה פחות בומבסטיות, “אור נגדי” ניצבת כהעתק חיוור. מצד אחד היא חסרה את ההומור, ההגזמה והטרגיות שב”אמא-כלכלה”, שבה עקרת בית מטיילת בתוך מרחבה הביתי המכוסה כולו נייר חום, מקיפה בטוש שחור רהיטים, חפצי בית ושאריות חיים כגון בדל סיגריה על הרצפה כאילו היו גופות קורבנות או ראיות. האשה בולשת אחר בני הבית הנעדרים במין קרירות אוטיסטית כמעט, כשברקע דיווחי רדיו ארכיוניים המתארים את זוועות הנאצים. לבסוף היא מפעילה יחידות מידה ושיטות כמותיות ליצירת עוגת קוגל שרופה, אך מושלמת סימטרית.

מאיה ז״ק, מראה הצבה בתערוכה, 2016. צילום: אלעד שריג

מצד שני, “אור נגדי” חסרה גם את האלימות והמופרעות ש”בחוק שחור-לבן” (2011), שבו ניסוי סאדו-מזוכיסטי בשני כלבי פודל מסופרים למשעי, המתרחש בתוך מרחב קליני סגור הבנוי כלוח שחמט ענק, יוצא מכלל שליטה. שתי עבודות אלו מוצגות בתערוכה בחללים צדיים, בהקרנות קטנות, וסובלות מזליגת סאונד. מוטב היה לו דווקא הסרטים הללו היו זוכים למעט יותר כבוד תצוגתי.

עבודותיה של ז”ק, ובמיוחד טרילוגיית הווידיאו שלה, מאופיינות בשפה מובחנת, ולמעשה מבנות עולם תקופתי, הממוקם באירופה של המחצית הראשונה של המאה ה-20, ערב מלחמת העולם השנייה, ופועל במרחב יהודי גלותי. בשתי העבודות הראשונות בטרילוגיה, סגנון זה מעמת את הצופה עם סוגיות של שכחה והשכחה, קורבנות נעדרים ואלימות אנושית מודחקת. ב”אור נגדי” נראה שז”ק נשבתה בקסמיו הווינטאג’יים של אותו עולם ונכלאה בתוכו יחד עם דמות החוקרת שלה. הכל נעשה ברצינות תהומית, אך שיריו של צלאן לא נראים באור חדש. אין תחושה של פמפום חיים לתוך נימי הדמויות, כפי שמצוין בטקסט המלווה את התערוכה, אלא דווקא קיבוע של הידוע והמוכתב מראש מתוך הדרת כבוד אדירה לאמנותו של המשורר, לחייו ולזכרונותיו. “אור נגדי” נותרת כקליפה ריקה של הקונסטרוקט הנרטיבי-קולנועי שהפך מזוהה כל-כך עם ז”ק. היא הופכת למעין הקצנה סגנונית, ולעתים נראית אפילו כפארודיה על עבודתה של האמנית.

במובן זה, גם רישומי העיפרון הגדולים המוצגים בתערוכה, שכמה מהם נראים גם בסרט עצמו, מקבלים מעמד בעייתי. אלו הם רישומים היפר-ריאלסטיים של גברים או נשים, לרוב ממבט-על, השוכבים על הרצפה ועוסקים במלאכה רפלקסיבית זו או אחרת: אשה מציירת את שלולית הדם הנוזלת מפיה כאילו היתה קורבן פשע, גופה שלמעשה מציירת-יוצרת את מותה שלה, גבר גוזר את דמותו מתוך הנייר שהוא שוכב עליו, גבר אחר מתבונן ברצפה הריקה דרך זכוכית מגדלת, אשה ישובה מצלמת את עצמה בעודה רושמת את דמותה, ידה המחזיקה את העיפרון מוכפלת, כמו שנראה בפורטרטים עצמיים רבים.

הרפלקסיביות הרישומית הזו נשארת בגדר משחקיות ילדותית במקצת, אחיזת עיניים המייצרת אפקט “וואו” ותו לא. נראה שגם כאן הסתבכה ז”ק בתוך עולמה האמנותי, בתוך המלכוד אמן-בלש-קורבן שיצרה, במקום להישאר זו שרושמת-בולשת-מתבוננת מבחוץ.

מאיה ז”ק, “אור נגדי“, מוזיאון תל–אביב
נעילה: 29 באוגוסט 2016