סדר מגובב למופת

“מתווים לחצר” היא תערוכה זוגית של נחום טבת והאמן הגרמני אולף הולצאפפל. התערוכה, שמוצגת במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין-חרוד במסגרת האירועים המציינים 50 שנות קשרים דיפלומטיים בין ישראל לגרמניה, הוצגה בגרסה שונה בקיץ במוזיאון לאמנות בבוכום, גרמניה. שתי התערוכות נאצרו על-ידי מנהלת המשכן גליה בר-אור ומנהל המוזיאון בבוכום הנס-גונתר גולינסקי. “התערוכה”, כותבים האוצרים, “מאירה את המשותף בין שני האמנים, המתמודדים לשיטתם בתחושת המבוי הסתום של האמנות המודרניסטית, בהטעינם את עבודתם במתח הדיאלקטי בין ‘אמנות’ ו’עולם'”.

החיבור בין טבת להולצאפפל משונה. השניים הם בני דורות שונים, גדלו במדינות שונות, התחנכו בצורות שונות ויוצרים עבודות שונות מאוד אלו מאלו. טבת אכן פועל במבוי הסתום של האמנות המודרניסטית, ועושה זאת כמי שהפך את החיים על ספו של המבוי לסיבה לחגיגה. לעומתו, הולצאפפל נולד ברגע שאחרי קריסת המודרנה, והוא שב לרגעים ולהבטחות מוקדמות שלה מנקודת מוצא שונה.

נחום טבת, מתוך “מתווים לחצר” במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין-חרוד (פרט)

בחינת העבודות שיצר טבת מראשית דרכו ועד היום מגלה כי אף שהמבנה הפיסולי והצבעוני שלהן הולך ומסתבך, התשתית העקרונית אינה משתנה. טבת אמנם מפשיט את ההפשטה המודרניסטית מדימוייה האמורפיים/המרוחים/מושפרצים/מותכים/מיוצרים במפעל שנוצרו בכמה מרגעי השיא של המודרניזם לטובת חפצים הבנויים מדיקט וצבועים ביד, אך הוא נותר כפורמליסט עילי המתרחק זה עשרות שנים מפירוש ביוגרפי ותרבותי של עבודותיו. עובדת היותו בן קיבוץ, כמו גם חוויות אישיות וקולקטיביות אחרות שניתן, אולי, לזהות בעבודותיו, נתפסה תמיד כנספח שולי, לא מעניין, רכילותי, וכזה שספק אם יש בו מידה של רלבנטיות לחוויה הפלסטית של פסליו-מיצביו המוצבים בחללי התצוגה.

את עמדתו של טבת סיכם יפה הפילוסוף חגי כנען במאמר בקטלוג הרטרוספקטיבה שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת 2007, כשתיאר את העבודות ככאלו שמבקשות להציע “חוויה שעליה אי-אפשר לספר למישהו אחר”. שרית שפירא, שאצרה את הרטרוספקטיבה, חרגה מעט מן הציווי ופירשה את מכלול העבודות כפיסול הנוקט עמדה פריפריאלית (או מינורית, כפי שהיא מציינת בעקבות ספרם המפורסם של דלז וגואטרי) ביחס לפיסול המינימליסטי האמריקאי של שנות ה-60 וה-70. את המעבר מאובייקטים בייצור תעשייתי המוכרים מן הפיסול הבינלאומי לנגרות הכמעט-ביתית שצבועה ביד בעבודותיו של טבת זיהתה שפירא כמהלך של למידה מתוך הסתייגות ודחייה, כמחווה אמנותית משתוקקת-נפרדת ואנטי-אדיפלית, המביעה את המבט העורג אל מעבר לים, ובה בעת מסמנת את המרחק הבלתי עביר הנפרש בפניו.

העבודה שמציג טבת במשכן בעין-חרוד אינה שונה במהותה מעבודות קודמות. זהו מיצב מרובה חלקים נפרדים המונחים בצפיפות על הרצפה במרכז האולם. כבעבר, יש פה גופים גיאומטריים מלאים או חלולים, מקצתם דמויי רהיטים או סירות ואחרים לא מוגדרים. הצבעוניות שונה מעט, וכוללת הפעם גם מראות וצבעים זרחניים שאינם זכורים לי מעבודות קודמות. הגופים המונחים אלו על אלו ואלו לצד אלו אינם מחוברים לרצפה, ומחייבים את הצופה לפסוע בזהירות פן ידחף או יפיל את אחד החלקים.

נחום טבת (פרט מהתערוכה)

הולצאפפל מציג כמה תצלומים וציור העוסקים בהופעה של מבנים וצורות גיאומטריות במרחב, כמו למשל פס צהוב החוצה בזווית את הרצפה במה שנראה כתחנת רכבת. מעט עבודות תלויות על הקירות המקיפים את המבנה של טבת, אולם החלק המעניין יותר הוא סרט המוקרן דווקא בחדר הסמוך. הולצאפפל, שהוזמן לבקר בארץ לצורך הכנות לתערוכה, צילם ילדים בסדנאות הגרוטאות הפועלות בקיבוצים עין-חרוד, שדה-אליהו וניר-דוד, וריאיין את מלכה האס, קיבוצניקית ילידת גרמניה שהקימה את החצרות והפעילה אותן במשך עשרות שנים. בסרטים מתגלות החצרות כמפגש בין באוהאוס, אנתרופוסופיה וג’אנק, שהופך מכשירי חשמל מקולקלים, חלקי מכונות, צמיגים, שאריות טקסטיל ועוד לחומרי גלם רב-תכליתיים המשמשים את הילדים לבנייה והמצאה של חפצים שימושיים יותר ופחות. כמה מהם הופכים למתקני שעשועים וצעצועים, ואחרים נראים חסרי תכלית מוגדרת. אחת לזמן כל המבנים מפורקים והחומרים מוחזרים למקומם, וכך מתחיל סיבוב הבנייה והמשחק מחדש.

הגם שהסרט מלווה בראיון מצולם עם האס ובעלה, האסתטיקה של הולצאפפל אינה עוסקת בהסברה. המצלמה מלווה מקרוב את הילדים והחומרים-חפצים, עוקבת אחר השתנותם ואחר התפתחות אופני השימוש בהם וחוזר חלילה.

אולף הולצאפפל, מתוך “מתווים לחצר”, המשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין-חרוד (פרט מסרט וידיאו)

סימן השאלה בנוגע להצדקת הקשר בין שני האמנים נותר בעינו גם בתום הביקור בתערוכה. חלקים אחרים מעבודתו של הולצאפפל אינם מסקרנים (או לפחות מוצגים בהיקף שאינו מספק הצדקה ועניין), וספק אם השידוך בין שני האמנים היה נוצר אלמלא חגיגות ציון הקשרים הדיפלומטיים בין שתי המדינות. אולם חרף ההבדלים הרבים בין הולצאפפל לטבת, ניכר שבבסיס עבודתם של שני האמנים יש תשוקה משותפת למגע בחומר, אלכימיה-לרגע, היקסמות מעצם המשחק המאפשר להפוך קש לזהב ובה בעת להותירו כקש. כך, באמצעות עיסוק מפורש במתח בין פורמליזם טהור ובדלני להתמקמות בהקשר של זמן ומקום, התערוכה מחלצת מעבודתו של טבת משהו שנראה שאבד לה בעבודות הגדולות שהציג בשנים האחרונות. זה קורה בזכות החיבור עם חצרות הגרוטאות המתועדות, אך לא פחות מכך בגלל ההצבה של טבת.

אם הפיסול של טבת פריפריאלי ביחס לפיסול המערבי הבינלאומי, אולם התצוגה בעין-חרוד, על מרצפותיו המיושנות וחלליו הצנועים, פריפריאלי ביחס לפיסול של נחום טבת. עבודות שנראות מעוצבות ונוצצות במגדל תאגידי בשדרות רוטשילד או על רצפת בטון בהירה ומוחלקת בגלריה מקבלות מראה כמעט מתנ”סי בחלל תצוגה קצת פחות מלוקק, המעיד עד כמה עבודתו של טבת מושפעת מסביבת הצבתה. אני לא כותב זאת לגנאי. להפך. ההצבה הנוכחית מגלה רוך ופיוטיות שהופיעו בעבודות ישנות של טבת, אך נעדרו מכמה ממיצבי הענק הדחוסים שהציג במוזיאון ישראל בזמנו. אף שהיא מנותקת מן הסטודיו שבו נוצרה, העבודה חושפת את המימד הסדנאי-כיתתי שבגרעינה, את הרצף ההתנסותי-אסוציאטיבי והלא מהודק שמוביל אליה, ומערכת שלמה של איזונים ושיווי משקל, זהירות, הפתעה וסדר מגובב למופת שמאפיינת את התוצאה.

רבקה הורן, “גלגל הנוצות הגדול”, 1997. צילום: פרנק קליינבאך

ביתר אולמות המוזיאון מוצגת תערוכת אמנות גרמנית מאוסף האמנות של המכון לקשרי חוץ ותרבות בגרמניה, שאצרו בר-אור וסעיד אבו-שקרה מהגלריה לאמנות באום-אלפחם, שבה מוצג חלקה השני של התערוכה. האוסף המלא של המכון כולל כ-23 אלף עבודות שנרכשות באופן קבוע ונשלחות לתערוכות ברחבי העולם במטרה “לקדם ולטפח חיי שיתוף שלווים ומעשירים בין עמים מדינות ודתות”, כדברי מנהלות האוסף אלקה אאוס דם מורה ונינה בינגל בחוברת הנלווית. מטבע הדברים זו תערוכה אקלקטית, אולם ניכרים בה כמה תחומי עניין והיא מציגה עבודות של כמה מחשובי האמנים בגרמניה של 50 השנים האחרונות, כגרהרד ריכטר, תומס שוטה, רבקה הורן, זיגמר פולקה, רוזמרי טרוקל ועוד.

***

עם סבב התערוכות הנוכחי מסיימת גליה בר-אור 30 שנות עבודה כמנהלת ואוצרת ראשית של המשכן לאמנות ישראלית ופורשת לגמלאות. היא עתידה להמשיך בפעילות חלקית במשכן ובמקומות אחרים, אולם פרישתה הרשמית היא הזדמנות להיפרד מאוצרת שתרמה רבות לחקר האמנות המקומית. בתחומי האמנות העכשווית יש מקומות עדכניים יותר מן המשכן, אולם בכל מה שנוגע להיסטוריוגרפיה ומחקר, הוא משאיר אבק גם למוזיאונים הגדולים בארץ.

את עבודת הדוקטורט שלה, שפורסמה בספר “חיינו מחייבים אמנות” (הוצאת אוניברסיטת בן-גוריון), כתבה בר-אור על תולדות המוזיאונים הקיבוציים בישראל. ביתר הזמן עסקה ללא לאות באוצרות ובמחקר בחדרים מוכרים ופחות מוכרים בתולדות האמנות בישראל. בר-אור העלתה מן המחסנים עבודות של אמנים שנדחקו לשוליים כמו מירון סימה, מאירה שמש, יחיאל קריזה וחיותה בהט, אך עסקה גם בניסוח נקודות מבט ופרשנויות חדשות לעבודתם של אמנים מוכרים כמשה קופפרמן, אביבה אורי, מיכאל דרוקס והנרי שלזניאק. היא גילתה מחויבות עקבית לאמניות ידועות ונשכחות גם יחד, ולצד זאת, מתוך אחריות היסטוריוגרפית, לא היססה להציג בהרחבה גם גופי עבודות של אמנים פחות חשובים או כאלו שהעיסוק באמנות היה עבורם עניין צדדי (אריה אלואיל, הקולנוען דוד פרלוב). במקביל לפרסומים מחקריים מקיפים פרי עטה, נתנה בר-אור מקום לגישות ונושאים שלא היו בתחום התמחותה, כמו תערוכות אדריכלות ואמנות יהודית בינלאומית בת-זמננו, שהוצגו במשכן על-ידי אוצרים אחרים.

את בר-אור מחליף יניב שפירא, שהחל את עבודתו במקום כאיש טכני בשנות ה-90 ופילס את דרכו בהדרגה כאוצר במוזיאון, בגלריה הקיבוץ בתל-אביב, שניהל במשך חמש שנים, ובמקומות אחרים. בניגוד לנהוג במקומותינו, כניסתו של שפירא לתפקיד סוכמה כבר לפני שנתיים, במטרה לאפשר לו ולמוסד להתכונן לחילופים. בהצלחה.