מאמץ הסברתי

שלוש סדרות חדשות מוצגות בתערוכתו של ניר עברון “שלוש מכפלות”, המוצגת בבית האמנים בירושלים במסגרת זכייתו של עברון בפרס לאמנות חזותית על-שם מירון סימה, שניתן השנה בתחום הצילום. בנימוקי הבחירה כתבו חברי ועדת השיפוט, החוקרת ד”ר גל ונטורה, האמנית עילית אזולאי והאוצר ד”ר ניסן פרז, כי הוא מוענק לעברון על הפרויקט “Dreyfus/Melies” מ-2014, המוצג בתערוכה. בעבודה זו השתמש עברון בסצינות שנשמרו מסרט הראינוע “פרשת דרייפוס”, שיצר הבמאי הצרפתי ז’ורז’ מלייס בשנת 1899. עברון בודד את הסצינות, דגם את עשרות הפריימים המרכיבים אותן אחד אחד, ולאחר מכן הדפיס את הפריימים מחדש זה על גבי זה. התוצאה היא תשעה תצלומים אפרוריים המכילים את תשע הסצינות שנשמרו מן הסרט – מעצרו של דרייפוס, הדיונים בבית-המשפט, ההגליה לאי השדים ועוד. כיוון שהסרט צולם במצלמה נייחת, התפאורות נותרות ברורות גם בתצלומי הסטילס המרובדים. הדמויות, לעומת זאת, נמרחות והופכות לסימנים כתמיים מטושטשים ושקופים למחצה, שמעידים על התנועה שנדחסה לדימוי בודד.

ניר עברון, “נסיון התנקשות בעו”ד לאבורי”, תצלום מתוך הסדרה ״דרייפוס/מלייס״, 2014

סדרה נוספת שמוצגת בתערוכה היא “Composite” מ-2013, שמבוססת על תצלומי רשתות הסוואה. ארבעת התצלומים, שמחולקים לגוני חום, ירוק וכחול בהתאם לסביבה שהרשת אמורה לדמות, עובדו באמצעים דיגיטליים שיוצרים שכבת מיסוך נוספת על שכבת הבד המקורית. “סף” מ-2015 היא סדרת תצלומים מעובדים מאתרי בנייה. סגנון הבנייה הפרברי, מראה הגבעות שמסביב לשכונות הנבנות והגדרות התוחמות אותן מזכירים בנייה בהתנחלויות עירוניות, אולם כיוון שכל הפרברים נראים אותו הדבר, עיון בקטלוג מגלה כי באופן משעשע, מדובר בכלל בעיר הפלסטינית רוואבי, הנבנית בימים אלה מצפון לרמאללה. גם עבודה זו, “שאינה חפה מנימה פוליטית”, כדברי אוצר התערוכה ניסן פרז, מבוססת על קולאז’ים צילומיים והדפסות של פריימים אלו על גבי אלו, אולם בניגוד ל”Dreyfus/Melies”, המבקשת לחדש בסטילס את התנועה הקולנועית, “סף” בנוייה מתצלומי דוממים בלבד, ומציגה קומפוזיציות גיאומטריות המורכבות מאלמנטים אדריכליים ונופיים שונים שאינם מתאימים זה לזה. פעם הנוף מונח במאונך על חלון מאוזן, פעם הוא מציג השתקפות לא הגיונית של מקום אחר, פעם הקירות עולים אלו על אלו ופעם מתערבבים אלו באלו.

ניר עברון, מתוך “סף”, 2015

המהלך האמנותי שעברון מפעיל בתערוכה זו דומה עקרונית למהלכים שהציג בעבר. גם כאן מתייחס האמן לא רק לאירוע היסטורי מסוים, אלא גם לטכנולוגיית הצילום שקשורה לתיעודו או ליצירתו, ולאפשרות לבצע מניפולציה חדשה באופן היווצרות הדימויים המקוריים. כך עשה בעבר בעבודות כמו “Fabric”, שתיעדה פועלים הודים במפעל טקסטיל ירדני המייצר סחורות לשוק הישראלי, וצולמה בסרט 16 מ”מ שהוקרן על-ידי מקרן רועש ומיושן; ב”הד הקריות”, שנוצרה על בסיס קטעים מסרט טלוויזיה המתעד את מאבקם הכושל של מפוטרי מפעל אתא במחצית שנות ה-80; ובעבודות אחרות. את “Fabric” ו”הד הקריות”, שהוצגו יחד עם עבודות נוספות בתערוכה “אחרית”, שאצרה מעין שלף בשנת 2011 במרכז לאמנות עכשווית קלישר, אהבתי מאוד. את התערוכה הנוכחית לא. ההבדלים בין העבודות מספקים הזדמנות לדיון בהבדל בין אמנות למחקר ובין נושא כעניין לדיון אקדמי לבין נושא כבסיס אמנותי.

ניר עברון, “דרייפוס נפגש עם אשתו ברן”, תצלום מתוך הסדרה “דרייפוס/מלייס”, 2014

משפט דרייפוס אינו רק אירוע מרכזי בתולדות האנטישמיות באירופה, אלא גם בדיון ביחס שבין הנסתר לנגלה במשפטי ראווה בעידן המודרני. המשפט אמנם נערך בשעתו בדלתיים סגורות, אך שלילת הדרגות הצבאיות נערכה בטקס השפלה פומבי, שזכה לסיקור תקשורתי נרחב. על אף היותו סרט עלילתי ולא תיעוד במובן המסורתי של המושג, סרטו של מלייס, שנוצר עוד במהלך המשפט, שימש בשעתו מקור חזותי וחלק ממערך תקשורתי שתרם למחאה נגד הרשעת דרייפוס, מחאה שהובילה לבסוף (כעבור כמעט עשור) לשני משפטים חוזרים וזיכוי מוחלט.

זהו הרקע ההיסטורי והאמנותי של העבודה. כיוון שהוא כל-כך בולט, משונה שעברון לא מתייחס אליו בעבודתו. בטקסט הקטלוגי טוען ניסן פרז כי פעולתו של עברון בכלל “מגלמת הרהור פילוסופי על היחס שבין שני מושגים מופשטים – זמן ודימוי – החוברים לכדי אובייקט-דימוי יחידי”. אפשרות אחרת – שאינה בהכרח סותרת – היא שהעבודה עוסקת בקשרים בין היסטוריה, פוליטיקה וטכנולוגיות ראייה. אולם אף אחת מן האפשרויות אינה מפותחת מעבר לסימון בסיסי של תחום עיסוק. אם העבודה עוסקת בקשר היסטורי בין התפתחות הקולנוע לפרשת דרייפוס, לא ברור איזה ערך מוסף נובע מאסתטיקת דחיסת הנתונים שתצלומי הסטילס המרובדים מציעים. אם היא אכן עוסקת ב”יחס בין זמן לדימוי”, כפי שטוען פרז, הרי שפרשת דרייפוס עצמה הופכת למיותרת ולא ברור מדוע דווקא היא נבחרה כמצע לעבודה. פרז אינו מפתח את טענתו, ונדמה שלא בכדי – העבודה מציעה לה מעטפת מושגית ללא תוכן, כך שבאופן תיאורטי היה ניתן להמחיש את אמירתו שהעבודה גורמת ליצירה הקולנועית “לקרוס חזרה אל המדיום שממנו הגיעה” באמצעות כל סרט אחר. איני טוען כאן שהאמן או האוצר מחויבים להתייחס או לא להתייחס לסוגיות אלה ואחרות, אלא שנוצר בעבודה פער בין הבחירה העקרונית בסרט מסוים שנוצר בתקופה מסוימת, מתייחס לאירוע מסוים וזוכה לטיפול אמנותי עדכני מסוים, לבין הכלליות השרירותית של התוצאה.

שתי הסדרות האחרות סובלות מבעיה הפוכה. לא ניתוק מהקשר, אלא חיבוק דוב שלו. יש בהן מיסוך צבאי שמודגש במיסוך דיגיטלי, תצלומים קולאז’יים שקוטעים רצף אדריכלי, קירות שקופים למחצה שמבליחים מן הבניין אל החוץ, פתחים שחורים שאינם מובילים לשום מקום, נוף שמשתנה פעם בבנייה ופעם בעיבוד ועריכה, וכל זאת כשברקע מבצבצות גבעות האזור הכבוש. אם ב”Dreyfus/Melies” בולט הנתק בין העיסוק הפנים-מדיומאלי הכללי לרקע הפוליטי הקונקרטי, ב”Composite” וב”סף” הטכניקה וההקשר כרוכים זה בזה בעוצמה שהופכת את היצירות לתרשים דידקטי של אמנות פוליטית ארס-פואטית.

ניר עברון, “קומפוזיט (מדבר)”, 2013

הטקסט הקטלוגי מפליג בשבחי האמן ועבודותיו במידה שמעוררת אי-נוחות. את העבודות, טוען פרז, אפשר לתאר כ”מופשט פיגורטיבי”, הן תוצר של “מניפולציה מושכלת”, יש בהן “איכות של דימוי רפאים”, הן עוסקות ב”היסטוריה וזיכרון”, “מערערות על הפולחן המושרש היטב של הצילום כשניות של מציאות ודימוי”, ולכן הן “בבואה שאינה העתק מדויק בהכרח של הממשי, אלא כעין תחליף שבא על מקומו”. “עברון”, מסכם פרז, “גורם לצופה לראות את העולם בעיניו של מישהו אחר, ומבעד לאופן המחשבה שלו: האמן”. כאילו דא? זה לא שהטקסט הזה הרבה יותר גרוע מטקסטים קטלוגיים אחרים, אך הידיעה שנכתב על-ידי מי שעמד במשך שנים רבות בראש המחלקה לצילום במוזיאון ישראל והחזיק בכוח חסר תקדים בתחום הופכת את בחירתו לפתח דיון תיאורטי מיושן ורווי קלישאות עד כדי כך שניתן היה להחילו כמעט על כל תערוכת צילום (או תערוכה ש”עוסקת בצילום”) שבנמצא למדכאת יותר.

אולם מקומם ככל שיהיה, קשה לבוא בטענות לטקסט שמסביר בכלליות דידקטית מרפרפת עבודות שסובלות מלכתחילה מהסברתיות-יתר. כדי להסביר(!) את הבעיה אחזור ל”Fabric” ו”הד הקריות”. על הראשונה כתבתי בזמנו כי “עברון מאלץ את הצופה להתקרב ולהכיר בתנאי המצב, אולם הוא אינו עושה זאת רק באמצעות תצלומי המפעל ופני העובדים, אלא גם במחשבה על זיקות שבין שתי התעשיות – הטקסטיל והאופנה מול הצילום והאמנות. הסרט אילם, אך קול פעולת המסרטה מחליף ומדמה את שאון מכונות המפעל, והשילוב בין הקול המכני לתמונה המרצדת והחמה יוצר הלימה בין אופיו החומרי של סרט הצילום לאופיה הידני והמפרך של העבודה”. הדימוי הנקי של שני התחומים, הוספתי אז, מקועקע באופן ש”אינו מתיר לצופה לשמר את הריחוק הסטרילי בין המוצר ליצרניו”.

ניר עברון, סטילס מ”Fabric”, עבודת וידיאו מ-2011

אם כן, גם עבודות קודמות של עברון כללו יסוד דידקטי – מעין מודל עבודה שמיושם שוב ושוב במצבים ובאמצעים שונים. מה שגאל את העבודות הקודמות מדידקטיות יתר היה יכולתו של האמן לשמור על מתח בין התוקף הפוליטי שלהן למידה של מסתורין וכושר המצאה. מצד אחד הן בחנו את היחסים בין הפוליטיקה של התיעוד לתיעוד של הפוליטיקה וביקשו להתחקות אחר טכנולוגיות המבט וההנצחה באמצעיהן הן. בה בעת הן הצליחו להפתיע באמצעות מהלכים יצירתיים שהניבו דימויים מורכבים שאינם ניתנים לפענוח מהיר. בעבודות החדשות המניפולציה האמנותית-היסטורית חוזרת, אך הקסם פג. קשה לשים אצבע בדיוק על הסיבה לכך, אבל אולי זה המעבר של עברון מווידיאו לסטילס. הראשון כולל מגוון מרכיבים כמו סאונד, רצף ותנועה, שמעניקים לעבודה נפח. הזכרתי את שאון מכונת ההקרנה והתעשייה ב”Fabric”. הדבר נכון גם באשר לנגינת הגיטרה הנוגה של עוזי פיינרמן ב”הד הקריות”, ואפילו לקולות המלאכה היומיומית בעבודה “קשת מזרחית”. גם משך הצפייה והמעורבות הפיזית והרגשית של הצופה הכרחיים לעבודות הללו. ב”A Free Moment”, שהוצגה גם היא בקלישר, תנועתה הסיבובית של המצלמה תוך כדי נסיעה לאחור וההמחשה הגופנית שנוצרה מהמהלך הן שעשו את העבודה למה שהיא. בתצלומי הסטילס שבתערוכה החדשה, לעומת זאת, המנגנון והמבט עליו נשארים ביחס של אחד לאחד. זה מספיק כדי לפרנס דיון אקדמי ביחסי דימוי ומציאות, זמן וחלל, היסטוריה וזיכרון וכל זה, אבל לא בשביל שהאמנות עצמה תהיה טובה.

“שלוש מכפלות”, ניר עברון. אוצר: ד”ר ניסן פרז. בית האמנים בירושלים, מרץ-אפריל 2015