היסטוריה קצרה של צילום בזמנים חשוכים – חלק ה׳

לחלקו הקודם של המאמר >>>

המפץ הגדול ומשטר הראייה הריבוני–קנייני–אינסטרומנטלי

חשיבות פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי היא בכך שהוציא את הצילום מתוך הקופסה השחורה שבה הוא הוטמן כטכנולוגיה. המצלמות מנכיחות את הצילום כמערך יחסים לא מקובע שבמסגרתו הפקת תצלום היא רק אופציה אחת. כל רכיב של המצלמה עובר פרובלמטיזציה ומאבד את מעמדו כפתרון היחיד לטובת מגוון אופציות שקיומן הסימולטני ממחיש עד כמה ה“פתרונות” שנבחרו במחצית המאה ה– 19, ויצרו את המצלמה ה“אנכית” לא היו הכרחיים או מובנים מאליהם.64 על אף המגוון הרחב מאוד של מצלמות שנוצרו מאז המאה ה-19 ועד המצאת הצילום הדיגיטלי, אפשר להכליל את רובן תחת אותו מאפיין של צילום חד–מוקדי או צילום אנכי. לא הפרוצדורה הדיגיטלית עצמה היא שחוללה את השינוי כי אם ריבוי האפשרויות שנפתחו בעקבותיה לשיבוץ מצלמות זעירות במספר הולך וגדל של מכשירים המחוברים למאגרים מרושתים שונים, במישרין או בתיווך כרטיסים, כבלים וחיבורים אלחוטיים.65 רישות זה מפרק לגמרי את האפשרות לחשוב על הצילום כעל סיטואציה מבודדת המתקיימת במרחב תחום ונתון לשליטתו של צלם זה או אחר.

בעידן הטרום דיגיטלי היו שכיחים תיאורי מצלמות ותצלומים במונחים של ריבוי, עודף, נוכחות בכל (omnipresent), טוטליות ורישות. אף כי כיום הם עשויים להיראות לנו מוגזמים משהו, הם הלמו מן הסתם את עולם הניסיון והחוויה של כותביהם.66 עם זאת, אין ספק שישנם הבדלים רבים בין נפיצותן של המצלמות אז וכיום, ואין המדובר רק בהבדלים כמותיים. בין יתר ההבדלים אתעכב על המשמעותי ביותר מבחינת האונטולוגיה הפוליטית של הצילום: בעידן הטרום דיגיטלי הנוכחות הקובעת היא נוכחות יחידאית של מצלמה בודדת האחוזה בידיו של צלם מקצועי התופס את עצמו (ונתפס כך גם על ידי אחרים) כמי שפועל לבדו (אפילו בסיטואציות “פוטו–אופ“ שבהן נכחו גם בעבר צלמים רבים בעת ובעונה אחת, היות וכל המצלמות התרכזו ב“מושא“, נשמרה עדיין התבנית של צלם מול מושא). בעידן הדיגיטלי, לעומת זאת, מדובר תמיד על ריבוי מצלמות, נראות ובלתי נראות, שאינן אחוזות בידי צלם מקצועי בהכרח.

ממצב שבו מצלמות רבות, גם אם בודדות ונומדיות – מגיעות למקום כלשהו, מופעלות ואז מסתלקות ממנו – עברו חברות רבות בעולם, ולא רק בצפון הגלובלי, למצב של ריבוי של מצלמות המצטלבות זו עם זו מדעת ומבלי דעת. בין המצלמות המופעלות למעשה כל העת ישנן נייחות, עוקבות, סמויות וגלויות; חלקן נומדיות, חלקן פועלות ואחרות דרוכות לפעולה, והמידע שהן מפיקות או עשויות להפיק מנותב, מרושת, ומעובד לעתים תוך כדי האירוע שבו הן נוטלות חלק. מעבר זה יצר את המפץ הגדול של משטר הראייה שתחתיו אנחנו הווים ופועלים. אבל הוויכוח סב כעת סביב השאלה: האם ניתן בכלל להמשיך ולדבר על צילום בשעה שהדימוי הדיגיטלי, המופק במחשב ומבוסס על מידע ולא על עצמים ואור, מהווה “התקפה דרמטית על הרעיון של סיבתיות צילומית“67, וממשיך לבודד את “הצילום” מן האונטולוגיה הפוליטית שלו כאילו פעל מעצמו. ויכוח זה מנסה לעשות סדר ב“מפץ הגדול“ מבלי להביא בחשבון את העובדה שהחשיפה של “האמת של הצילום” – היותו מעובד במחשב – היא אמת לא פוליטית.

יתר על כן, היא מבודדת את מה שלא אפשר לבודד, כלומר את “הצילום” מהסיטואציה שבה הוא מתרחש, ומתעלמת מן האופן בו מיליארדי בני אדם משתמשים בצילום ונוהגים בדימויים החדשים כבצילום. באופן זה הם יוצרים רציפות בין מה שהם זיהו בצילום מלכתחילה – סיטואציה שבה מפגש בתיווך מכשיר מייצר דימוי שחזותו מזוהה ונתונה למחווה המזהה “זה X“. עבור מרביתם – מיליארדי בני אדם – הטכנולוגיה של הצילום כמו גם של העיבוד הממוחשב קבורה בקופסה שחורה, הקופסה שבה מוצפנת סדרת פעולות המתקבלות בלחיצת כפתור. גם צילום שהופק תוך כדי שיחת טלפון או במצלמת מעקב הוא דימוי מצולם משום שהוא הופק “תוך כדי“ מפגש, גם אם באמצעות מכשיר שלא נוצר במיוחד לשם אותה סיטואציה והקוד שלו נתון בידי יחידים. כמו כן, המידע שנרשם בו לא נתון לגמרי לשליטת מי שאסף אותו בתהליך הצילום, והוא עודף, על פי רוב, ביחס להתכוונויות שלו. יחסם זה של המשתמשים בצילום אל הדימוי הצילומי המעובד ממחיש עד כמה חלק מן האופציות הנראות כיום כחדשניות היו גלומות בצילום מראשיתו. אך לא רק האופציות הטכנולוגיות היו גלומות בו, כי אם גם האופציות האזרחיות של שיתוף, ריבוי נקודות מבט, השהיית ה“סוף“, האופי הלא ריבוני של הצילום, דימוי שאינו נחתם בנקודת המבט של הצלם ועוד.

חלק מן האופציות האלה שטושטשו בגוף המצלמה ההגמוני, זכו לארטיקולציה במצלמות של דעואל לוסקי – ריבוי נקודות מבט, סימולטניות, היעדר נקודת מבט ריבונית ועוד. ריבוי נקבים “סותרים“, המאפשר עיבוד מורכב של מידע מנקודות מבט שונות ובלתי מתיישבות, המאפיין את המצלמות האלה, הפך להיות מפורש בחלק גדול מן הדימויים המצולמים שבהם אנחנו נתקלים כיום, אולם הוא מעולם לא נעדר מן הצילום אלא הוכחש פעמים רבות לטובת הקריאה הריבונית–אינסטרומנטלית–קניינית.68 ריבוי זה בא לידי ביטוי הן בריבוי לא מסונתז המיוצר כתוצאה מריבוי מכשירים, הן בסינתזה של נקודות מבט להשגת דימוי שאינו ניתן לצמצמו למה שזוהה עד היום עם המבט האנושי. דוגמה מובהקת לכך היא אינספור התצלומים שמהם מורכב הדימוי הצילומי החדש ש– Google Earth אחראית לו, ההופכים את ממלכת הצילום האנכי, החד–מוקדי, שזוהתה עם הראייה האנושית למעין מוצג מוזיאוני, טיפוס אחד מיני רבים של צילום שתצוגה היא אחד השימושים העיקריים שלו. יותר מכל, אנשים משתמשים כיום בצילום הפורע את כללי הייצוג כמו למשל ב-Google Earth או ב-GPS ומנווטים את עצמם באמצעותם כאילו הם רואים עין בעין עם הדימוי המרובה שמפיקים ממשקים אלה. לחיצה משולבת על תפוח–שיפט–שלוש במחשבי אפל מייצרת דימוי שאין בו זכר לפעולות הצילום המוכרות או לקיומו של יחס אנכי כלפי העולם: ההחזקה של ה-DNA של התצלום – מה שהיה בעבר הנגטיב – בידי הצלם ומניעתו מאחרים נעלמה עם פקודת ה-share המאפשרת לכל מי שנתקל בדימוי באקראי לשתף בו אחרים, ולאבד שליטה על תנועתו הריזומטית במרחבי הרשת; צילום דיוקן של בני שיח וירטואליים בסקייפ או בפייס טיים מתבצע אף הוא בלחיצת כפתור, ותוך בחירה מדוקדקת או אקראית של הזווית מתוך רצף נע של מידע המופק מרחוק, ועוד ועוד. החלקיות והאקראיות של הפריים שאפשר הצילום האנכי זוכות כיום לתחליפים מפצים בצורת אמצעים, תוכנות ואפליקציות המאפשרים לצלם מבעד לקירות אטומים, לקלוט כמות אור מרובה כך שניתן יהיה למקד בדיעבד כל אזור בפריים, להקיף אובייקט מבלי לנוע במרחב או לייצר פנורמה שבה יילכד אף הצלם.

המאמץ לחשוב על המצלמות הלא דיגיטליות בעליל של דעואל לוסקי בתוך וכחלק מן ה“מפץ הגדול” הזה, הוא חלק מההבנה שגם את ההיסטוריה של מפץ זה יש לכתוב בזהירות,69 בתנועת לפנים ולאחור, ותוך כדי התחקות אחרי הממד הפוטנציאלי של ההיסטוריה הזאת, והתעקשות לזכור ולהזכיר שהוא מתרחש בזמנים שלא חדלו להיות חשוכים. הפרויקט של דעואל לוסקי מאפשר כאמור “לעשות פוטנציאליזציה” של ההיסטוריה של הצילום, למנוע את האפשרות לקטוע את ההיסטוריה בקווי שבר חדים המפרידים בין “לפני” ו“אחרי“, ולזכור שבכל צומת שיש בו לפני ואחרי ישנה סבכה של המשכים ורציפויות, שביחס אליהם יש להבין את מה שמתבלט כסיב חדש.

רבים מהתצלומים של דעואל לוסקי מזכירים במראה שלהם טיפוסים שונים של דימויים מצולמים המיוצרים כיום באמצעות מגוון רחב של פילטרים הזמינים לשימוש מיידי והמאפשרים “ללכלך” את הדימוי שבעבר היה להיות עליו מזוהה כמושא אחד שאינו מתערב באחר ולפיכך “נקי” מ“טעויות“, “כישלונות“, ומ“מעידות“.70 לצד כל אלה הולכות ומתרבות אפליקציות מסוג Google Earth, שבלחיצת כפתור או באיפוס פרמטרים מאפשרות למחוק את התפרים שבאמצעותם מזוהים הדימויים הנוצרים. 

העת הזו

מגוון החלופות שהמצלמות של דעואל לוסקי מגלמות חשוב לא על מנת להעמיד אחת מהן כחלופה בלעדית ולהעדיפה על פני מה שהתקבע כצילום, כי אם על מנת לערער על מה שהתקבע בתור ההיגיון שלו, זה שהפך אותו יעיל כל כך לשימושם של משטרים ביו–פוליטיים. בלי להמעיט בערכם של השימושים – האזרחיים – המרובים בצילום האנכי, התמסדותו והמונופול שזכה לו במשך תקופה כה ארוכה – המקבילה למעשה לתקופה שבה התייצב ההיגיון הדיפרנציאלי של המשטרים הפוליטיים – הופעתו כצורה האפשרית היחידה של המשטר הפוליטי הנה יותר מטורדת. טורדת גם ההקבלה בין היחס המשטרי לעולם לבין היחס של משטר הראייה של הצילום האנכי לעולם. את היחס הזה תיארתי כאינסטרומנטלי–קנייני–ריבוני על פי שלושת מאפייניו – המצולמת אינה חלק מהשיח של הצילום כי אם מושא שלו, הצלמת חיצונית לאירוע הצילום ועם זאת בעליה של התוצר המופק, והצופה–האזרחית מורחקת מן האירוע ומוזמנת לצפות בו מנקודת המבט של הצלם, כלומר כחיצונית אף היא, בשעה שזכותה לשתף אחרים בתצלום או במבט שלה מוגבלת מראש. לכל אורך תולדות הצילום, אפשר להצביע על מומנטים שונים שבהם צלמים, מצולמים וצופים ערערו על משטר הראייה הזה או ניסו לפעול מחוצה לו. אולם רק בעשורים האחרונים, עם התפשטות המדיה הדיגיטלית והרשתות החברתיות והשיתופיות, חדלה פעילות זו להיות בגדר עמדה ביקורתית של יחידים יוצאי דופן – עמדה המאפיינת לכאורה סגנון צילומי ייחודי של צלמים כמו אטג‘ה, סקולה או מייסלס – שאפשר להתייחס אליה כאל עניין שולי, והיא החלה להופיע כמעשה של המונים, וכצורה חדשה של שיח.

כך למשל הפונקציה הבסיסית בכל מדיה חברתית – שיתוף – עומדת באופוזציה גמורה לזכויות היוצרים המיוחסות אמנם לצלם אך מוחזקות בפועל בידי ארכיונים, תאגידי תקשורת או מאגרי תמונות, המנכיחים בדרך כלל את השוליות של הצופות–אזרחיות בבואן לתבוע לראות ולא פחות מכך להראות.71 בין משטר הראייה הריבוני–קנייני–אינסטרומנטלי ובין השיח האזרחי שיתופי מתקיים מאבק בעשור וחצי האחרונים, ובנקודות חיכוך מסוימות אפשר לראות שההגמוניה של המשטר האינסטרומנטלי–קנייני–ריבוני נסדקת גם אם המעוניינים בשימורה משקיעים בכך כסף רב.72 התרבותן של תנועות המחאה הגלובליות והתפשטותן הן ביטוי מובהק לכך.73 אלמלא היה משטר הראייה ההגמוני נסדק, פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי היה נותר כפרויקט ביקורתי טכנולוגי של אמן יחיד המנסה לייצר לעצמו מקום מחוץ למשטר הראייה ההגמוני. היסדקות זו של משטר הראייה, והתגבשותו ההיסטורית – בהווה ובמבט לאחור – של שיח אזרחי מתחרה, מאפשרת לקרוא את הפרויקט של דעואל לוסקי לא רק כמהלך המייצר קו שבר ברגע הבראשית של הצילום, כי אם כמהלך הנארג בתקופה שבה אזרחיות ואזרחים ברחבי העולם מייצרים, באמצעות שימוש בצילום, תנאים להפיכת הסדק הזה לקו שבר של ממש. קו שבר זה מאפשר להתחיל לדבר, בדיעבד ועם חזון לעתיד, על משטר או מסורת מתחרה – מסורת אזרחית, שבמסגרתה אזרחיות תובעות את הזכות שלהן לצילום, לראות צילום, לארכב אותו ולשתף בו.

כיום, יותר מאי–פעם, בשעה שתפיסת העולם הריבונית–קניינית השלימה כמעט את אחיזתה בעולם כולו, ומפת העולם המדינית מכוסה במדינות לאום המוכרות על ידי האו“ם – מדינות שלכל אחת מהן תביעה ריבונית ביחס לשטחה ולניהול גבולותיה כחלק מזכותה הקטלנית להגנה עצמית –נפתח שדה ראייה חדש. בשעה שהגיליונות המרובים של הנשיונל ג‘יאוגרפיק ממחישים שלא נותר כמעט מקום עלי אדמות שצלמים לא הגיעו אליו כדי לתעד את ייחודו האידיוסינקרטי, ובכך חרצו שביל נוסף להתפשטות ההיגיון הקפיטליסטי שהפך את המקום למשאב שידיים פרטיות נהנות מן העושר שניתן להפיק ממנו – ניתן להסתכל בעין חדשה ובלתי תלויה. בשעה שתאגידים כאלה ואחרים מודים בחצי פה שהם אינם יכולים בלעדינו כאזרחיות המשתפות אחרות בתמונות של אחרים ושלנו, דווקא כיום נפתח שדה ראייה חדש. שדה המאפשר לנו לספר את ההווה ולגלגל אותו לא כהתחלה חדשה חסרת תקדים אלא כהמשך של היסטוריה פוטנציאלית למסורת של הצילום אזרחי. רגעים שונים בהיסטוריה הזאת, שההיסטוריות הלאומיות הרווחות הפכו אותם לזוטות אנקדוטליות, מופיעים כעת כחלק מכוח–יחד אזרחי גלובלי שלא ניתן לעצרו. המחאה הגלובלית אינה מציעה כוח שלטוני חלופי כי אם תצורה אזרחית של שיתוף ושותפות של רבים. קשה שלא לראות את הזיקות בין תהליך זה המתרחש בספירה של הצילום לבין תנועות ה-occupy העכשוויות המצביעות על כוח אזרחי הפרוש בתוך הרשת הגלובלית שיצרו הקולוניאליזם והקפיטליזם. הכוח הזה אינו תביעה להשגה של עוד משהו קיים – שלטון ריבוני או קניין – כי אם תביעה להגבלת הכוח השלטוני והקנייני, ולחלוקה מחדש של המשותף מבלי להפכו למשאב ולדלדלו לגמרי. מצד אחד הצילום מקדם את התהליך הזה, מצד שני הוא מהווה תחום מיוחד שבו ניתן להבחין בהתרחשותו של התהליך ברבים ובכל מקום. גם כשהמצלמה אחוזה בידי יחיד וגם כשהיא מרושתת כסוכן אנונימי ברשת שלמה של כוח מוסדי, הצילום לעולם אינו רק שגריר של המפעיל אותו, והמידע החזותי אינו שמור עוד כשכיות חמדה ליודעי ח“ן.