היסטוריה קצרה של צילום בזמנים חשוכים – חלק ב׳

* לחלקו הראשון של המאמר >>>

בין יתר ההבדלים בין שתי הפנורמות אפשר למנות את מיקומו של הסובייקט. הפנורמה האופקית מנכיחה בדימוי המצויר את מיקומו של הסובייקט המתבונן – תייר העומד על פסגת הר ומתבונן בנעשה סביבו. הפנורמה האנכית לעומת זאת, מייצרת רצועה ארוכה ונדרשות כמה וכמה רצועות על מנת להשלים מעגל פנורמי היפותטי. גם כך נצרך הצופה לדמיין, במעין תנועת מגב מימין לשמאל או משמאל לימין, את הפנורמה מתוך לוחות אנכיים ולקבל שקצותיה יישארו תמיד בלתי מחוברים. המצויר במסגרות אלה כפוף לחוקי הפרספקטיבה המעלימים את הסובייקט מן המישור המצויר ומניחים אותו בזיקה אל הדימוי האנכי. הפנורמה האנכית עוד לא היוותה ניגוד גמור לפנורמה האופקית, היות שהיא עצמה היתה תולדה של מאמץ שמטרתו התמודדות עם גבולות מצע הציור הריבועי הנתון, וחלק בלתי נפרד מחקירה בלתי פוסקת של התנאים שבהם העולם נגלה למתבונן, כמו גם של האפשרויות לשתף בו אחרים ולהתערב בהופעתו. אף כי ניתן להבחין בזיקות לא מבוטלות בין ההנגדה אנכי–אופקי אצל דה סוסור ואצל דעואל לוסקי, בהנחה שהם מהווים חלק מאותה מסורת, הרי זו אינה המסורת הצורנית של יחידים המבכרים את המנח האופקי על פני המנח האנכי.

אם מסורת כלשהי מחברת ביניהם הרי זו מסורת שלאחר מעשה, מסורת אזרחית שהצורך לייסדה דווקא בעת הזו הולך וגובר לנוכח היחשפותם של המשטרים הדמוקרטיים כחלק ממערכת גלובלית המבוססת לא על כוחו של העם כי אם על כוחם של ההון ושל השלטון. מסורת אזרחית גלובלית כזו תהווה משקל נגד למשטר המבט הרוֹוח. ככל שהצילום האנכי מרבה להציג בפנינו את אסונות וזוועות, כאירועים תחומים, בדידים, שערורייתיים המתקיימים במקומות מרוחקים,19 כך גוברת הדחיפות להחיות ולייסד בדיעבד מסורת שבה הצילום אינו מתנהל כציד אחר תמונות, כי אם כפעילות אזרחית שבה התמונה אינה הפוקוס היחיד של הפעילות–יחד,והצילום מאפשר לחשוב את האסון לא בכאירוע המתרחש במקום אחר ופוגע במישהו אחר, אלא כאסון משטרי שבו הצופים הם חלק מן האסון מיניה וביה – האסון המשטרי שלא חדל להתרחש מאז המאה ה-18 .20 באופן זה, השאלות על אודות תפקיד המכשיר המשמש לייצור התמונות, העמדה שמכתיבה את ייצורן, דפוסיה של הפיגורה הפרופסיונלית המזוהה אתה וההביטוס שלה תיוותרנה שאלות פתוחות. בתנאים ההיסטוריים הגלובליים שיצר האימפריאליזם ושעל חורבותיו אנחנו חיים, אין בכוחה של אף תשובה להיות מובנת מאליה.21

עד כה נצבר לא מעט ידע על המגוון העצום של הדרכים לתת דין וחשבון חזותי על העולם שאנו חיים בו, דרכים שהומצאו ונבדקו החל מסוף המאה ה– 18 ועד אמצע המאה ה–19, בטרם התמסד הצילום האנכי בתור הצילום בהא הידיעה. גוף ידע זה מאפשר להבין שלא היתה שום סיבה הכרחית בצמצום שדה הראייה למבט אחד של יחיד, האוחז במכשיר שנקב אחד בחזיתו, ותוחם פיסת עולם שבה הוא נותר בלתי נראה. הפנורמה האופקית למשל, המותירה עקבה ברורה להיעדרותו של הסובייקט, זה שפורש את מבטו על העולם בשלוש מאות ושישים מעלות, מאפשרת לבנות את הדימוי מחלקים שונים של מידע, בלי הצורך לנקות את התפרים המאחים חלקים אלה לידי דימוי אחד, ומבלי לסלק את ההזמנה להמשיך ולהתערב בנראה. לנוכח אפשרויות שונות אלה, העובדה שהדימוי המצולם שהתמסד במרוצת השנים, זה שהצופים הורגלו לראות כייצוג תקני של העולם, ואשר זוהה עם צלם ריבוני הנתפס כמחבר (author) של הדימוי שממנו הוא נעדר – עובדה זאת אינה מובנת מאליה. כמוה גם פיגורת הצלם עצמה, שבמשך זמן רב איש לא טרח לערער על הזיהוי הגמור שלה עם הצילום.

גוף המצלמות

המצלמות של דעואל לוסקי מפשיטות את הצילום מן ה“טורסו” שהפך להיות הגוף האולטימטיבי שלו. גוף המצלמה נחשב מחדש מן היסוד – כיצד נבנה, ממה הוא עשוי, מה הוא כולל, כיצד הוא מופיע בעולם, נפתח נפתח אליו ובא אתו במגע, מהם היחסים בין גוף המצלמה לגוף הצלם, המצולם והצופה, מה המשמעות של בעלות על מצלמה ומהן ההשלכות של בעלות זו על התוצרים המופקים באמצעותה, מהו אופיו של האור שאנחנו כה מורגלים להשתמש בו מן המוכן, כאילו הוא שם בשבילנו, נתון לרצוננו לכתוב אותו ובאמצעותו?

את המצלמות שיצר דעואל לוסקי נכון לתאר בתור מכשירים איקונוקלסטיים. הם לא מנתצים דימוי זה או אחר אלא את תנאי האפשרות לייצורו של דימוי אחד מזהה ומזוהה.

הם מסמנים כמטרה את הצילום החד–מוקדי החוצה את המרחב של הצילום לשניים – לפני המצלמה ומאחוריה – כמו היו שניים אלה השותפים לאירוע הצילום מתקיימים ביחידה נבדלת של מרחב וזמן שרק לעתים נדירות, אם בכלל, משותפת להם.22 עם המצלמות של דעואל לוסקי, הצופה מוזמן להשקיע מאמץ חסר תקדים בניסיון לכייל את ההתבוננות בתצלומים שהנראה הצילומי חורג בהם מקטגוריות מוכרות. לעתים תכופות, ובמיוחד במקרים של תצלומים מאזורים של אסונות משטריים, קטגוריות מן המוכן חופפות או מצטלבות עם קטגוריות פוליטיות כגון “חסרי מדינה“, “מהגרים בלתי חוקיים” או “אסון הומניטרי“, המאפשרות לכוחות השליטים לעצב את המציאות בכפוף לאינטרסים שלהם. כשמתבוננים בתצלומים שנוצרו על ידי המצלמות של לוסקי מתבהר הצורך בנחיצותה של שפה חדשה לתיאור הנראה הצילומי. הקטגוריות הפוליטיות הזמינות – בנוסח “זו ירושלים המערבית” או “זו נקודת חלוקת אוכל” – אורבות לצופָה בשעה שהיא מתבוננת בתצלומים, ומציעות את עצמן כדי להופכה לבת ברית להשכחה של האלימות שנדרשה כדי לייצרן.

מצלמות נקב

פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי הנו רדיקלי משום שהוא מחזיר אותנו לזמן שבטרם הופעת הצילום, ולאפשרויות האזרחיות שהיו גלומות בו. לא געגוע לרגע בראשית יש כאן, כי אם מאמץ לשחזר אפשרויות וצורות אחרות שהיו ונדחקו הצדה לטובת ההיגיון היצרני–טכנולוגי שצמצם את המצלמה לכדי אמצעי לייצורו של תצלום תוך מחיקה וטישטוש של עצם קיומה והפעולה שלה בקרב סביבה מורכבת. משהפכה המצלמה לאמצעי, והיגיון פעולתה נותק מן הסביבה שבה היא משמשת, קשה היה לעצור את המדרון התלול של ההשתכללות הטכנית כמירוץ להשגת עמדה ריבונית ונקודת מבט ריבונית, שעין אנושית אינה מסוגלת לה בעיקרון, בעיקר מפני שהיא מתקיימת תמיד לצד נקודות מבט אחרות המסרבות להתמסר לה כליל ואו להישלט על ידה.

רבות מן המצלמות שדעואל לוסקי מייצר הינן מה שקרוי מצלמות נקב (pinhole camera). אולם להבדיל מהגופים האטומים המעוצבים בצורות ובגדלים23 שונים, אך נפתחים אל העולם מבעד לנקב שמיקומו קובע מהי חזיתם, המצלמות של דעואל לוסקי הופכות את מצלמת הנקב למעבדת מחקר בזעיר אנפין שבה מיוצרים תנאים חדשים שבהם הכתיבה באור מופיעה מחדש כבעיה.24 ייחודן של מצלמות נקב, הוא באפשרות לייצר אותן באופן עצמאי. המלאכה ועבודת היד הכרוכות בייצורן, והעובדה שהן נותרו מחוץ למירוץ הטכנולוגי-מסחרי-צבאי,25 תרמו רבות לכך שהן נתפסו כנעורי בוסר של המצלמות הרגילות מאז המצאת הצילום ועד לימינו אלה.26 לעומת העדשה האופטית הקבועה בחזית המצלמות המסחריות, שאינה אלא ביטוי לטכנולוגיה משוכללת המצליחה להעלים את עקבותיה מהדימוי, הרי שהנקב מוצג כפרימטיבי או כראשוני ולפיכך כלוקה בחסר בעיקר בגלל הנוכחות הגולמית של צורתו, אך גם בגלל העקבות שמותירה חומריותו בדימוי. הנגדה היררכית זו בין מצלמות הנקב למצלמות המסחריות מובלעת לא רק בתיאורים של מי שהעדיף את היגיון השכלול, אלא גם בתפיסתם של אלה שדבקו במצלמת הנקב, וראו את הפוטנציאל הגלום בה. כך למשל דוויד ברוסטר (Brewster), שב-1856 בספרו הסטריאוסקופ טבע את המושג נקב (Pinhole), תיאר את מצלמת הנקב כך: “תמונות שהופקו בדרך זו הן ייצוגים מדויקים של המושא, בין אם הוא lineal, משטחי או קשיח, כפי שהוא נראה מתוך או מבעד לנקב; אם נזרה די אור על המושא, או נהפוך את החומר שמקבל את הדימוי למאוד רגיש, לא נידרש למצלמה אחרת כדי לספק לנו תצלומים בכל הגדלים” (Brewster).

השוואה היררכית זו ממוקדת למעשה בתוצר המופק – התצלום. המצלמה נתפסת כאמצעי להשגת מטרה – התצלום, ורק קריטריון אחד משמש לבחינת הזיקה בין התמונה למושא – עד כמה הצליח הדימוי לייצב פיסת עולם ולהפוך אותה למושא לכיד בעל קווי מתאר מובהקים וחדים. מה שמשבש את השגתו של דימוי כזה נתפס כבעיה המחייבת התמודדות ומציאת פתרון, משום שהיא מפריעה לקבלת התוצר הרצוי או מעכבת את השגתו. ביטוי נוסף לכך ניתן למצוא בדבריו של ברוסטר: “המקור היחיד לטָעות שנוכל להעלות על הדעת, הוא זה שעלול לעלות משבירת (inflexion) האור, אבל אנחנו מאמינים שהשפעתו – אם בכלל – תהיה קטנה, ורק באמצעות ניסוי ניתן יהיה להבטיח את האפקט שלה”.27 בדבריו מנסה ברוסטר לשכנע שמצלמת הנקב אמינה כמו המצלמה הרגילה, ואת מה שיכול להיות, לדבריו, המקור היחיד לטעות – שבירת האור –הוא מציג כבעיה זמנית, פתירה וניתנת לסילוק. כך, במקום ללמוד את תוצאותיה הלא קריאות או הפחות קריאות של מצלמת הנקב, לפתחן ולהרחיבן, נתפסו תכונותיה כשלב מפגר בהתפתחות ההכרחית של הצילום. בתחרות המדומיינת הזו, העובדה ההיסטורית שהתצלומים הראשונים שהופקו באמצעות מצלמות נקב צולמו רק בשנות ה-50 של המאה ה-19, כלומר כעשור לאחר שמצלמות שעדשה בחזיתן כבר התפשטו בעולם, לא שיחקה כלל תפקיד, ולא מנעה את הפיכת מצלמת הנקב ל”נחותה”, כמו היתה מין מצלמת עדשה במצב עוברי, מעין פרוטוטיפ ראשוני שנדרש להשתכלל בהמשך.28

המצלמות בפרויקט של דעואל לוסקי הינן פרוטוטיפ, לא של המצלמה לעתיד לבוא, כי אם של טיפוס יסוד (prototype) שנוכח כאן ועכשיו, במפגש הקונקרטי שבין תבנית המצלמה על מאפייניה ותכונותיה השונות לבין העולם כפי שהוא מופיע בתיווך האור שאינו אלא חלק ממנו. העקבות שמפגש זה מותיר בנגטיב אינן מסולקות על ידי דעואל לוסקי כאילו היו “טעות” במסירת (transmission) העולם.29 להיפך. פרויקט המצלמות שלו הוא קודם כל מאמץ להנכיח וללכוד את מה שבטעות הורגלנו לסלק בתור טעות. “טעותו” זו של העולם מצויה למעשה בהיותו בלתי ניתן למסירה (intransmissible), גורם מפריע לגחמותינו ולמאמצנו להשתלט עליו, בעיקר משום שהעולם אינו מכיר באיש מאתנו בתור סובייקט ריבוני של מסירה המתיימרת לתאר את העולם, ולהפוך אותו לבר מסירה. מכאן מתחילה החקירה של לוסקי שנכון יהיה לתארה כחקירה מעשית.

 הצלם והממציא

הפיגורה של הצלם נולדה זמן קצר לאחר שאוסף של מחקרים וניסיונות לעבוד עם אור ולחלוק עולם משותף באמצעותו התלכדה לכדי המצאה מובהקת אחת – הצילום – וזו נארזה בתוך מכשיר שהיה קל יחסית לניוד ולשימוש.30 היו מי שראו בפיגורה זו טכנאי או מפעיל, אחרים ראו בה “רק” טכנאי או מפעיל והעמידו מולו את האמן או היוצר, והיו מי שראו בפיגורה זו סוחר לכל דבר.31 היו גם כאלה – אפשר שהם היו הרוב –שהשתמשו בטכנולוגיה החדשה מבלי לתפוס את עצמם כמגלמים פיגורה כלשהי באוחזם במצלמה, כך, על כל פנים, מאז שהמצלמות קטנו והפכו קלות לתפעול. כך או כך, מופעיה השונים של פיגורת הצלם – טכנאי, מפעיל, אמן או משתמש – היתה רחוקה מגלריית הדמויות שעסקה במשך תקופה ארוכה במחקרים ובניסיונות חזותיים דוגמת מדענים, ממציאים וחובבים שעניינם אופטיקה, כימיה, פיזיקה, מכניקה או פעלולי קסם. מפיגורת הצלם, שהגיחה משנות ה–40 של המאה ה– 19 והתמידה עד היום, לא נותר כמעט דבר מן המאפיינים של דמויות אלה.32 מיומנותם ותחום מחקרם לא היה אחיד, והמכנה המשותף היחיד שלהם מוסכם ומתואר בתשוקתם להמציא את הצילום. תיאור זה משליך לאחור את מה שנמצא רק במרוצת הדרך – הצילום – על כן אציע לתאר את המשותף להם באופן המשמר את הפתיחות ואי–הוודאות שהנחתה החקירה שעסקו בה טרם התגבשה ל“צילום“. כלומר יצירה של תנאים המאפשרים הפקת דימוי תוך שימוש בכוחות החורגים מהיחיד, ובסביבה שבה נוכחותם אינה בלבדית, והתערבותם מוגבלת על ידי כוחות הטבע וחוקי הטבע, כמו גם על ידי כוחות אחרים.33 מה שמשותף בהתנהלותם של אותם מדענים, ממציאים, וקוסמים היתה ההכרה בעובדה שהעולם אינו מעבדה סגורה הנתונה בידיהם בלבד, שכל תנועה שהם מבצעים או מהלך נתקל בכוח ובתנועה נגדיים, בשעה שהמושא שאחריו הם מתחקים הוא הקשר שבין כוחות מנוגדים האלה, כמו גם האפשרות להבין את היחסים ביניהם, ולהשתמש בהם מבלי לדלדל אותם לגמרי ומבלי להיעשות לבעלים שלהם.

כשהטכנולוגיה של הצילום נארזה בקופסה שחורה, החקירה הפתוחה וההתנסות של הקוסמים והממציאים דעכה.34 שירת הברבור של דמויות כמו היפוליט באייר הובנתה כאילו היתה עלבון של מי שהשיג אותו בתחרות על כתר הממציא הראשון. אך משמעותו של סיפור ההכתרה הזה היתה למעשה קבורה של המחקר המשותף. האם אין זה נכון יותר לפרש מאבקו של באייר כתביעה אזרחית למען תמיכה ציבורית שתאפשר את המשך החקירה העצמאית של צורות מפגש שונות בין אדם לסביבתו? הקופסה השחורה של המצלמה הורידה מסך על הצילום כאירוע פתוח, וסימנה את תחילתו של עידן חדש שבו הובן הצילום כפעילות בעלת תכלית ידועה וקבועה. המאמצים לאפיין את המצב החדש, ולייצר בו דיפרנציאציות, כבר בשנות ה–50 של המאה ה–19 לפי תכונותיו של הצלם – “חובב“, “טכנאי” או “אמן” – התעלמו מן היקף התצלומים שנוצרו בהקשר האזרחי שמספרם רק הלך וגדל. במקום להישען על ההבחנה ההיסטורית שבין טיפוסי הצלמים, הבחנה המסלקת מראש את מעורבותם של אחרים בצילום, אני מציעה לאפיין שתי תבניות יחסים המופיעות החל מראשית הצילום: האחת, קניינית ריבונית המייחסת את התצלום לצלם, מבודדת אותו ומגבילה את נגישותו לציבור המורשה לצפות בו במשורה, אם בכלל, ואינה מאפשרת כמעט לשתף בו אחרים; השנייה, לוקלית או גלובלית, אינטימית לפעמים, מזוהה או אנונימית, שיתופית או משתפת, מכל מקום אינה מדירה בכוח ואו במתכוון, שבה התצלום – המופץ גם אם בלווית חותמת של היוצר – נגיש לציבור, מתיר לשלבו במקורות ידע אחרים, ומאפשר לרכשו במחיר סביר על ידי המצולמים או על ידי אחרים, בעלי עניין אזרחי, כדי להשתמש בו ולשתף בו אחרים. הבחנות כמו ה“אמן“, ה“סוחר“, ה“צלם” וה“חובב“, צילום ציבורי (רשמי, ראוי להיאסף בארכיונים וכו‘) והצילום הפרטי (המשפחתי, זה שנאסף באלבומים פרטיים) טשטשו את ההבדל העיקרי בין שתי תבניות היחסים שאפיינתי – צורת ודרגת השיתוף של הרבים בצילום.35

ההופעה של הצלם כפיגורה מובהקת התקבלה בטבעיות כה גדולה, ולפיכך עוררה עד לאחרונה תשומת לב מועטה.36 הצלם הופיע כדמות ריבונית, הנבדלת לחלוטין הן מן הממציא (האנשים שהוכרו כממציאי הצילום אינם מוכרים כצלמים דווקא) הן מהמעורבים האחרים באירוע הצילום – מצולמים, צופים שנכחו באירוע הצילום, והצופים בדימוי המצולם. הצלם הובנה כבעל מקצוע השולט באירוע הצילום, ואילו אירוע הצילום חייב את נוכחותו של צלם. יחלפו למעלה ממאה וחמישים שנה עד אשר יהיה זה מובן מאליו כי צילום אינו תלוי באופן בלעדי בצלם – החל ממצלמות מעקב ועד תצלומי לוויין. אולם ספרי ההיסטוריה של הצילום עברו מבלי להניד עפעף מטלבוט, דאגר, נייפס ובאייר שעבורם הצילום היה צורה של התערבות בטבע ולא טכנולוגיה הנתונה בידיהם, אל הצלמים שבאו אחריהם כאילו מדובר באותה עמדה תרבותית. ספרים אלה נוקבים בשמותיהם של הצלמים כמחולליו הבלעדיים של הצילום בה בשעה שהמצולמים – לא כל שכן הצופים – נעדרים מהם כליל, ומודפסים בהם ללא זיהוי שמי או ייחוס אחר.

ההתעלמות מן העובדה שדמות הצלם, שהגיחה עם המצאת הצילום, הופרדה באופן חותך וחד–משמעי הן מן הממציאים, הקוסמים והחוקרים, הן מהמצולמים – אשר הפכו למעשה את הצילום לאפשרי – מתמיהה למדי. אי אפשר לפטור התעלמות זו בקביעה שבצילום, כמו בכל טכנולוגיה הנארזת בקופסה שחורה, הטכניקה של המכשיר עצמו אמורה להיוותר חסרת נגישות לאלה המשתמשים בה. 37

דווקא המרחק שנפער בין פיגורת הצלם החדשה לבין כל אותם שהביאו אותה לעולם – מרחק שקיבל גיבוי מוסדי ודיסציפלינרי – יצר תנאים לסברה כי המצאת הצילום בדומה להמצאות של טכנולוגיות אחרות מצריכה מיומנויות הפעלה משתנות, החל ממיומנויות שאותן “כל אחד יכול” להפעיל, ועד למודלים מתוחכמים השמורים ליוצרים בעלי כישרון שחותמם מוטבע בדימוי. הממד האזרחי של הצילום כפעילות בין רבים, והממד הסביבתי (environmental) שלו כפעילות המיוצרת תוך שימוש בכוחות הטבע, עומעמו ולא הומשגו כחלק מהצילום. במשך תקופה ארוכה היוותה עבודתם של הצלמים את עמוד השדרה של כתיבת ההיסטוריה של הצילום כתחום נבדל.38 משהו מפיגורת המדען–פעלולן הגיח אחת לכמה זמן בדמותם של יחידים כמו מאריי או מייברדג‘, שהצילום המשיך להיות תעלומה עבורם או מושא להמצאה,39 אך ככלל ניתן לומר שהמחקרים שראו בצילום פעילות ללא תכלית ברורה וקבועה הלכו והתמעטו. אמנם מצלמות חדשות ואביזרים נלווים מומצאים ומפותחים מדי יום, אך רובם מתוכננים ומתפרשים כחלק מן המאמץ לשכלל את הדימוי המצולם, להתגבר על קשיים נסיבתיים המפריעים להשיג אותו, כמו גם על מנת לחלץ תוצאה קרובה ככל האפשר למציאות, כלומר למה שהורגלנו לתפוס כמציאות באמצעות הצילום.

הצלם הוא מפעיל מיומן וכישרוני של מכשיר המשמש בידיו כקופסה שחורה. אין לו עניין בחקירה ובפיתוח של מה שהפך להיות ה“צילום“. הוא משתמש במצלמה מתוך היכרות מקצועית ואינטימית עם איכויותיה הספציפיות המאפשרת לו להשיג את מה שהתמסד בתור דימוי תקני – קרי תצלום שהצלם מצוי מחוצה לו, ומושא הצילום ניתן לזיהוי גם על ידי צופה שיתבונן בו בזמן אחר ובמקום אחר. לשם כך היה על הצלמים – שהמשיכו לשכלל את הצילום במעבדות – לסלק את מה שיכול היה להופיע ככישלון בצילום. עיקר הפיתוח של הצילום עבר למעבדות מחקר שההיגיון הביו–ממשלי עומד בבסיסן או מעבדות מסחריות שהאוריינטציה שלהן יישומית ומיועדת לשכלל את הצילום כטכנולוגיה יצרנית של דימויים מטיפוס מסוים. טיפוס זה שהצילום כיוון (target) אליו עם יצירת הפיגורה של הצלם היה כפול פנים ונועד בעת ובעונה אחת לזיהוי (identification) וליצירת זהות (identity).40 עד העת האחרונה, הזיהוי היה אמור להתבצע בעיקר באמצעות עין אנושית41, אף כי באופן פרדוקסלי, הדימוי שיצר הצילום, כבר מראשיתו, לא תאם מעולם את מה שהעין האנושית מסוגלת לראות.42 משום כך, לא נכון לחשוב על האופן שבו התמסד הצילום כמזהה מבלי להביא בחשבון את כוחה המכונן של קטגוריית הזהות – יצירה וייצוב של מראה קבוע המאפשר את המחווה המצביעה – “זו X“ או “זה Y“. לפיכך, אף כי תפיסת הצילום שהתמסדה היתה זו של הצילום המושאי, המזהה/מזוהה, הפער שנותר בין נקודת המבט המושאית האחת – “צילום של X“ לבין מה שנרשם בתצלום, אפשר לאזרחיות ולאזרחים להמשיך ולהשתתף במשחק הצילום בדרכים שונות ומגוונות גם כאשר נדמָה שהוא נתון רק בידי הכוח השלטוני.

להמשך המאמר >>>

* תערוכתו של חיים דעואל לוסקי ״הצילום האופקי״, שאצרה אריאלה אזולאי, מוצגת במוזיאון בת ים, 18.9.2014 – 10.1.2015