מזרק דיו ביער אקזוטי

כשנאמר על דימוי כלשהו שהוא לא שווה יותר מן הנייר שעליו הוא מודפס, מובלעת בַּדברים היררכיה באשר ליחס בין דימוי למצע. ב“כלכלה” נורמלית, מוסדרת, הדימוי בהחלט שווה יותר מן הנייר שעליו הוא מודפס.

מעבר לזה, האמירה “לא שווה יותר מן הנייר שעליו הוא מודפס” מנכיחה את ההפרדה בין דימוי למצעו, הבחנה הנותרת שקופה בשימוש היומיומי שלנו בדימויים ונשחקת בכל פעם שאנו שולפים מהארנק שטר של 20 שקלים. ההפרדה אם כן מתרחשת רק כשנפגע יחס הייצוג.

את העקרון המהותי הזה ניסח כבר קרל מרקס, כשטען כי אנו מעלים בדעתנו משחיז סכינים רק משהסכין שלנו מפסיק לחתוך.

Book

על קיר אחד סדורים בשורה שבעה תצלומים המציגים פני אישה באיפור זול. האישה מתוחמת בצורה מעוגלת אף כי התצלום עצמו מרובע. לא ברור אם מדובר במי שפותתה לשלם לצלם כדי שיארגן לה בוּק של דוגמנית, בקורבן של אשליה, או במי שהתחפשה לנערת רוק בקליפ מהאייטיז, אשר שיערה מתנפנף אל מול מאוורר תעשייתי. בשני המקרים האפקט הוא זול, מתחזה, ונקרא כהכרעה מודעת של האמן. הניסיון המפתה למיזוג, אינו אלא הבלטת יתר של הפיתוי.

מבט מקרוב מגלה קרעים, צלקות וחבלות בתצלום, שהוא גם עור פניה של האישה. מבט נוסף מאשר את העובדה שמדובר בתצלום של תצלום שנקרע. הסיפור האלים נודד בין האישה לנייר וחוזר חלילה, מסרב להתמקם במקום ודאי אחד.

הנה הדגמה לעקרון של מרקס על אודות משחיז הסכינים: כשל או תקלה מייצרים רפלקסיה על אמצעי הייצור.

גם אצל היידגר נגלה טיעון מקביל – פגימותו של הכלי היא שמנכיחה אותו: משקפיים המונחים על קצה חוטמו של אדם רחוקים ממנו יותר מן התמונה על הקיר ממול שבה הוא מתבונן. הם פשוט לא קיימים מבחינתו, לפחות עד לרגע שהם מתכסים באדים, זאת אומרת עד ששקיפותם נפגמת.

הביטוי “לא שווה יותר מן הנייר שעליו הוא מודפס” מייצר תחום הפקר של מחיקת היררכיות. זהו מרחב שבו פועלות רבות מעבודותיו של דרור דאום הניזונות מרגע הקלקול, שבו חושף המכשיר את “מכשיריותו“, שבו ערכו של הדימוי מידרדר וחושף תחתיו את הנייר שעליו הוא מודפס.

דאום מבצע מהלכים אלו בדרך כלל תוך כדי הצבעה על המימד החומרי של התצלום, בין שמדובר בנייר ובין שבעץ, חומר הגלם שממנו מיוצר הנייר.

שם הסדרה, Jealous Guy, מעניק לתצלומים מימד מגי מגוחך: הם נדמים לניסיון של חובבן לעסוק בווּדו, גבר קנאי הנוקם דרך השחתת תצלומים של פני אישה. כמו בוודו, זהו ניסיון לחצות את הגבול שאינו ניתן לחצייה בין דימוי לממשות.

דרור דאום הוא בעיני אחד האמנים המרתקים ביותר הפועלים כיום בארץ. עבודותיו, המפתיעות תמיד, נובעות מתוך מערך קנאי בעל מימד מושגי מובהק. הקנאות קשורה בקנאה, וזו קשורה בבגידה.

זוהי הצצה ראשונית שלנו לאופן שבו מארג מושגי מייצר מארג רגשי.

למרות עושרם של המופעים החומריים בעבודותיו של דאום, אתמקד בטקסט זה בעובדה שאלה הן עבודות של צלם, עבודות העוסקות במדיום הצילום. את העושר החומרי על כל הופעותיו, אני קורא כנובע במישרין מן העיסוק בתצלום כבחומר, על כל מרכיביו, וכהיענות לתפיסה שהדרך היחידה להישאר נאמן למדיום כלשהו היא לבגוד בו ללא הרף.

ספר

“ביחד יצרו השלושה צירוף ארקדי נאה כשהפילו עצמם על הדשא מתחת לעץ הארז הבוכה והעצום, שגפיו התועים התפשטו כחוּפה אוריינטלית (שנשענה פה ושם על קביים עשויים מבשרו שלו, כמו הספר הזה).”

בפסקה זו הלקוחה מספרו Ada, or Ardor: A Family Chronicle, שוזר נבוקוב שרשרת מסחררת של מטאפורות והאנשות של עץ ארז שתחתיו חוסים גיבורי הסיפור. המשפט גדוש עד אפס מקום: העץ “בוכה” והוא בעל “גפיים” ו“בשר” כ“חופה אוריינטלית” הנתמכת על ידי “קביים“.

דומה כי המספר מתעקש לדחוס בכוח את הסיטואציה היום–יומית לתוך מגדל קוביות רומנטי, רק כדי למוטט אותו כאשר שהוא מצביע על הספר המצוי ברגע זה בידיו של הקורא.

בִּן רגע נשלף הקורא מתוך עולם ארקדי ומושלך חזרה אל תוך היום–יום, אולי ספון בחדרו, קורא את “הספר הזה” של נבוקוב.

האקט המנכר הזה, הברכטיאני, מחריב את תחושת העולם המיוצג, הריאלי לכאורה, דרך פנייתו לקורא ולחומריות הספר, שבו הוא מחזיק. נבוקוב יוצר מעין הסתודדות של המספר והקורא ברגע מישוש הספר, מעין”aside”, הערה צדדית או פזילה אל הקורא החושפת והורסת את הקיר הרביעי, אך ורק כדי לשוב ולבנותו.

החשיפה מתגלה אפוא כהסתרה מחודשת: “הספר הזה” אינו אלא אובייקט תעשייתי אחד מני רבים. איננו מחזיקים ספר מסוים שדפיו עובדו מן העץ אשר תחתיו הסתתרו גיבורי הספר. לכן אין גם כל אינטימיות בין הקורא למספר, לפחות לא מן הזן שהובטח לנו.

עץ

ההצבעה על הספר כמצע הופכת אותו ל–relic, לשריד, של מעשה האהבה הלא חוקי המתואר ברומן, לעדות ביד הקורא. הנייר, מצע הסיפור, הוא הראיה לאמינות הסיפור, הנייר הוא העדות לעץ.

בתערוכתו No Kidding, שהוצגה בגלריית המדרשה בשנת 2011, הצליב דרור דאום את יחס התולדה בין העץ לנייר עם יחסי הורים וילדים. “דרור דאום עומד מול שני חוזים ומסרב לחתום. המשפחה והמדיום האמנותי. בשני המקרים הוא מסרב להתחייב, להגביל את מרחב התמרון שלו“, כתב בועז ארד. כאן אנו מגלים יחס אנלוגי בין המדיום האמנותי לחיי משפחה. התצלום מגורד עד להפיכתו למצע הנייר שעליו הודפס, ונייר זה עצמו מתגלגל במקורו העצי, כמעבר של קרן אור לבנה דרך פריזמה. הדימוי מתגלגל בחומר הגלם, אך לא כדי להנכיח את הקיר הרביעי, את המשקפיים, את משחיז הסכינים (פעולות האמורות לגרום למשמעות לקרוס), אלא כדי לבסס זיקה גנטית בין דימוי לחומר, בין אמצעים לתולדות. אפשר לזהות כאן את האשליה בדבר מציאות קיומו של אובייקט לא מתווך, שבו דימוי ומצע חד הם.

המטרה והדגל והמפה של ג‘ספר ג‘ונס הם חפצים כאלה, חפצים המבטלים את ההבדל בין דימוי לאובייקט ממשי: בציור המטרה ניתן לירות, את ציור הדגל ניתן לתלות על תורן. האובייקטים האלה אינם מאבדים מן הפונקציונליות שלהם בהיותם דימוי, זאת משום שהפונקציונליות שלהם תלויה בהיותם דימוי.

לאובייקטים כאלה ניתן ליחס כוח מגי – את היכולת לזרום באופן ישיר בין אובייקט לדימוי, כמו בפעולת וודו. אבל זוהי אשליה. בסופו של דבר אנו נותרים שוב עם דימוי מתווך ושוכחים את הנייר שעליו הוא מודפס.

הנייר תמיד נמצא שם ברקע, והניסיון להצביע עליו שוב ושוב מייצר רק את הנייר כדימוי המודפס בעצמו על נייר אחר.

העץ של נבוקוב לא באמת הופך לנייר, אבל המצע הופך לדימוי, הסיפור אודות עץ הארז הבוכה מוטרם בספר הבכייני העשוי מבשרו–שלו.

נייר

סדרת העבודות Paper works כוללת תצלומים של הצד הפנימי של כריכות ספרי אימה זולים המשתמשים בתבליטי נייר לשם הדגשה אפקטיבית של הדימוי שעל הכריכה. הצד הפנימי, תוצר נלווה לדימוי החזיתי, מופיע כדימוי רפאים, נייר שנלחץ לכדי תבליט אימה, ללא הדפסת הצבע שמלווה את הצד ה“נכון” של הכריכה. מן הצד האחר, מופיע בעבודות של דאום שלד של שלדים. מה שמוצג כאן הוא נייר שנדחס לכדי דימוי ללא כל תוספת של חומר אחר. זהו נייר שיוצר דימוי, ולפיכך זהו דימוי של נייר.

הנייר המצולם נחווה כממשי יותר מנייר הצילום, מן המצע. למעשה בהיותו רק נשא של דימויים הוא מוכרח להיעלם.

אנחנו מצויים אפוא באותו שדה קרב, המשותף גם ל–Ada של נבוקוב, השדה של הקרב בין הדימוי למצעו החומרי. וכמו שם גם כאן, הניסיון הוא לצאת מגבולות הדימוי דרך הפנייתנו לעובדת היותו עשוי חומר ממשי הדורש התערבות של חוש המישוש.

אבל לשניות הזו יש מימד נוסף: בדף נלווה שכתב לתערוכתו Closure בגלריה ג‘ולי מ (2013), מציין דאום כי התערוכה “[…] עוסקת בפרידה כפולה מאישה אהובה ומהצילום האנלוגי כמו היו אחד, כשני עניינים שהיחס הנוסטלגי, הגעגוע, אליהם וההשלמה עם אובדנם זהה“.

אני חוזר על המילים האלה כי בעיני זהו תיאור מדויק של פרקטיקה שלמה, כמין תכנית–על המלווה את עבודותיו של דאום לאורך זמן: סיפורו של דימוי הוא גם סיפורה של המכניקה המייצרת אותו.

באחת העבודות באותה תערוכה, טפטף האמן מים על תצלומים של עיניים ואז צילם אותם מחדש. כך הופקו דמעות מלאכותיות. זוהי דוגמה מושלמת לאמירה של דאום בדבר הפרידה הכפולה – שהרי העבודה היתה חד–מימדית, לו חשבנו רק על קינת האהבה, לולא לקחנו בחשבון את העובדה שדמעה זו היא גם הקינה על הנייר האנלוגי, החומרי, זה שאין בו כל צורך עוד. הנייר מתפקד כמו הארז הבוכה של נבוקוב, המאציל מדמעותיו על הספר שעליו הוא מודפס.

יש כאן התעקשות לא לנתק את הדימוי מאמצעי הייצור שלו, לא לנתק את המנגנון מן התוכן שהוא מפיק. זוהי קינה על אודות אובדן גופני: גופה של האהובה כמו גם הדף, אותו מצע חומרי שלו זקוק הצילום האנלוגי כדי להתקיים.

בדומה לעץ הארז, זהו בעצם עימות בין הדימוי למתווכו, ובמקרה של Closure בין מדיום חומרי למדיום המאיים על עצם קיומו של החומר.

וכבר היה מי שאמר כי לא תיתכן מהפכה תפיסתית ללא מהפכה באמצעי הייצור. סיפור הקינה על אהובה שאבדה חופף לסיפור הקינה על אמצעֵי ייצור שפסו מן העולם. הדימויים עצמם נלקחו מתוך מאגר פרסומות צילום מתחילת שנות השבעים, אופן ייצוג שפס מן העולם.

צבע

הקשת המופיעה ברבות מעבודותיו של דרור דאום מייצגת שניות עקרונית. מצד אחד, היא פירוק חומרי למרכיבים, מצד אחר, היא מטאפורה לפיוס, בנוסח הקשת שבישרה על תום המבול, בין דימוי למצע, או בין הדיגיטלי לאנלוגי (כשהיא מופיעה למשל כאפקט משני של סריקה של תצלום אנלוגי בשחור ולבן).

באופן דומה, מתפקד דימוי התוכי בתערוכה הנוכחית כגילומה של קשת חיה. קשה לחשוב על דימוי התוכי במנותק מהופעותיו כדימוי צילומי תעשייתי: תוכי ססגוני הוא דימוי רווח בפרסומיהן של חברות צילום והדפסה. התוכי הוא אובייקט מועדף בשל הסקאלה הצבעונית העזה שהוא פורס. בעצם מדובר בקטלוג צבעים חי, ממשות שהיא כביכול גם דימוי. מעתה כל תוכי שתראה בטבע יזכיר לך מדפסת.

באופן פרדוקסלי, המשמעות האחרת שנקשרת בתוכי, התוכי החקיין, התוכי כגרסת כיסוי, יכולה גם לתמוך באסטרגיית הפרסום הזו: הדימוי יפה יותר מן הטבע (“Wildlife as “Canon sees it).

בתערוכה זו, מופיע התוכי פעמיים: בעבודה Means to an End, התוכי נוכח כדימוי אנלוגי שעבר הדגשה בצביעה דיגיטלית. שם העבודה, “האמצעים מקדשים את המטרה“, מציב בחזית את הפרדוקס של התפיסה האבולוציונית, תוך כדי שימוש בצביעה כבאיפור, כבקשת מפייסת. לאיפור כאן יש מימד היסטורי–טכנולוגי ממש כמו ב–Jealous Guy. הצופה נקרא ליצור חיץ מחשבתי בין טכניקה ארכאית של ריטוש לטכניקה אנלוגית. ההבדל ביניהן אמור להצביע על רבדים שונים ביצירת הדימוי. דימוי התוכי עצמו נראה כלקוח מספר המסביר את תורת האבולוציה דרך עיסוק ברכישת איברים והשלתם כחלק מתהליך ההסתגלות. מבט מקרוב, שהחמצתי במפגשים הראשון והשני שלי עם העבודה, מגלה ציפור “המתהדרת“, כדברי דאום, “בנוצות לא לה“, ציפור המתחפשת לתוכי, חקיין של חקיין. לעומת זאת, התצלום – אם אפשר להפרידו מהדימוי – מתאר אבולוציה באמצעי הייצור: את המעבר מריטוש ידני לפוטושופ.

ה“אמצעים” וה“מטרה“, התפיסה הלינארית של התקדמות ושיפור, כל ההנחות המטפיזיות הללו שבבסיסו של מדע האבולוציה, מוטלים בספק.

התוכי מופיע גם בעבודה Lost מ-2007 / 2014 המציגה תצלום של מודעה ביתית שהדביק מישהו שאיבד את התוכי שלו על עמוד חשמל בלוס אנג‘לס. זהו תצלום אנלוגי על סרט צילום שנחשף לאור בזמן הצילום, מה שמסביר את ההילה ואת אובדן הפרטים; כלומר, מה שאובד בשל החשיפה לאור אינו רק התוכי שבמודעה אלא גם הצבע.

מכאן גם אפשר ללכת אחורה בזמן כמו ב–Paradise Lost משנת 2010.

העבודה מתחילה בשוק הפשפשים, באיסוף שקופיות שצולמו בידי תיירים ישראלים במקומות אקזוטיים ברחבי העולם.

דאום סורק את החיות, מבודד אותן, ושותל אותן בסביבה היברידית שיצר מכמה מקומות בארץ. לאקליפטוסים ולגרפיטי באדום עונה הריכוז הצבעוני של התוכים. הנה עיוות מלבב לאופן שבו קאנון רואה את ה“טבע“: מחפשי מקלט מכותרים בחורשת האקליפטוס, עץ שהוא בעצמו מהגר עבודה ממקומות אקזוטיים אחרים בעולם. ההיבריד נוצר כבר במציאות. התוכי, דימוי של צילום תעשייתי, אובייקט לתיירים להצטלם איתו, הופך לדימוי מעופף, מזרק דיו החי ביערות אקזוטיים. אקזוטי הופך שווה ערך לארקדי.

בעבודה Trap מוגש שקד על גבי אצבע נשית החודרת דרך קרע בבד ציור המתאר נוף. הציור נראה עלוב, כמשהו שננטש ברחוב. זהו צילום של ציור או צילום כציור. כיסויו של האחד חושף את האחר.

השקד, כמו התוכי, מספק קנה מידה צבעוני לנוף שאליו הוא מוחדר. הוא מעניק מימד ריאלי לנוף הארקדי הפנטסטי. אבל החדרת השקד כריכוז צבעוני המאשר את נכונות צבעם של עלי השלכת, את היחס בין עץ לפרי, מביאה עמה גם רמז לתוכי אדום, צידו האחר של השקד: לק אדום המרוח על ציפורן נשית. הניסיון המפתה למיזוג, אינו אלא הבלטת יתר של הפיתוי.

כיסוי

הלק והתוכי, הכיסוי וגרסת הכיסוי, מחזירים אותנו ל–Jealous Guy.

בהמשך לשורת התצלומים נמצאת כניסה לחדר הקרנה, חלקה השני של העבודה חושף את המנגנון שיצר את הדימויים הללו. בחדר מוקרן סרט שצולם באולפן הקלטות. המצלמה מתמקדת במערכת תופים. גבר נכנס, מתיישב ומתחיל לתופף. המצלמה מתקרבת עם תחילת התיפוף, ואז עולה מעלה ומגלה שמערכת התופים כוסתה בתצלומים (אותם תצלומים שזה עתה ראינו על הקיר). המשך התנועה מסביב למערכת מגלה את המתופף, יובל שפריר, חבוש אוזניות. ברקע נשמע בריאן פרי מבצע גרסת–כיסוי ל–“Jealous Guy” של ג‘ון לנון. באוזניות, הנגישות גם לצופה, ניתן לשמוע בערוץ נפרד את שפריר מתופף ושר.

כך מתחוור שהקרעים והחבלות בנייר הצילום נוצרו ממכות התיפוף. שם העבודה נלקח משם השיר שהוא עצמו גרסת כיסוי. כמו בדוגמאות קודמות לעבודותיו של דאום, גם כאן המנגנון משתתף בעיצוב התוכן‪.‬

ככל שעובר הזמן גרסת הכיסוי מתגלה ככזו, ככיסוי. אפשר לקרוא לזה סובלימציה, אבל המונח “גרסת כיסוי” מעניק מימד אחר, שלילי, לתהליך בהצביעו על מה שמכוסה, על מה שמוסתר, על האלימות האמיתית שהשיר ממיר בפיוט:

I didn’t mean to hurt you

I’m sorry that I made you cry

I didn’t mean to hurt you

I’m just a jealous guy

השיר ממיר את התוקף בקורבן, בסחר החליפין הכול כך מוכר לנו מהפוליטיקה המקומית. מאחורי הגבר המתייסר בגרסת הכיסוי, מכוסה אישה, הקורבן האמיתי.

עם כל גרסת כיסוי נוספת מִטשטשת יותר הכנות שבשיר. בגרסה של יובל שפריר היא כבר נשמעת מנותקת לגמרי.

כמו בצילום של תצלום, ההתמקדות היא כבר בביצוע ולא במאורע שאליו השיר מתייחס. יתרה מזו, גרסת האוזניות מותירה רק את מילות השיר, את מכות התוף, ללא המלודיה המרככת, ואת חוויית התצלום המוכה, כך שבאופן מניפולטיבי, נחווית הגרסה המסוננת והצינית הזאת כרגע של כאב כן.

ובחזרה לתצלומים שבחוץ – שכן הנרטיב של העבודה דורש מאיתנו לחזור אליהם עכשיו עם הידע החדש שרכשנו– האלימות בכל זאת מסרבת להתפוגג.

אם הניסיון הוא לחשוף את האלימות שרוככה באקט סובלימטיבי בלתי נסלח, הרי שכאן מתגלה המהלך כלולאה הכולאת את היוצר עצמו (כמו את הגבר המכה) ומחזירה אותו שוב ושוב לאותה נקודת פתיחה. הניסיון להחזיר את גרסת הכיסוי לכור מחצבתה האלים, לעורר את השדים שהורדמו בעזרת המלודיה, נידון לייצר גרסת כיסוי חדשה, אשליה של רגע אינטימי חדש. כמו כותרת עבודה נוספת בתערוכה הנוכחית Pattern – It always Ends the Same,

הניסיון להסיט את המבט מן הדימוי אל החומר אינו נמלט מכלכלת הדימויים, אינו מייצר “מטרה“, אלא רק דימוי חדש, מטרה חדשה לביזוי ואלימות.

זוהי כמובן פרקטיקה אנלוגית. בפרקטיקה הדיגיטלית, ה“השחתה” לא מבוצעת בחומר, ולכן אינה נחווית כהשחתה.

בקולנוע, נוּסח השינוי כהבדל בין”tricks”, שמאפשרים לצופה מבט רפלקסיבי המפענח את האשליה, לבין “special effects”, שאינם מותירים כל אפשרות לייצר רפלקסיה.

במובן מסוים, העבודה הזו של דאום, אשר מחצינה אי–נחת שהיצירה עצמה אינה מפוגגת אלא מדגישה, מתכתבת עם יצירה קלאסית של מאן ריי. בפסל Object to Be Destroyed (אובייקט מיועד להריסה, 1923),* קבע מאן ריי תצלום של עין אהובתו לשעבר,‬ הצלמת לי מילר,‪ על מטרונום. זהו ניסיון גרנדיוזי ונוגע ללב כאחד, טרגי ומגוחך, לתקן (כלומר, לקלקל) באמצעות האמנות את מה שלא ניתן לעשות בחיים; להתמודד עם האהובה החסרה, עם כאב הפרידה; להפעיל אלימות על הדימוי שלה תוך מודעות גמורה לחלקיות האקט, לכוח המוגבל במפגיע של יצירת האמנות. אצל דאום, קצב המטרונום מוחלף בקצב התיפוף, אבל בשני המקרים הזמן העובר נמנה ביחידות מקצב מבלי שהכאב שוכך. האלימות מודגשת עוד יותר על–ידי המכה הפיזית. הצופה מתכווץ באי–נוחות, ובכל זאת נותר לכוד במערכת סגורה זו של העתקים והפרדות, בממלכת הדימוי אם תרצו.

ברגע זה של מודעות, מומר המימד המאגי המגוחך: הצילומים נראים עתה לא רק כאקט כלפי אישה, אלא גם כפעולת וודו שבוצעה בידי אמן קנאי ותכליתה להתנקם בדימוי דרך השחתת מצעו.

הקנאה האלימה לאישה מומרת בקנאות אמנותית.