העולם לא כרצון, אלא כדימוי

את ההתערבות שלי בנושא פלוסר, “לקראת פילוסופיה של הצילום”, אני מתחיל ברולאן בארת. זה אינו סימן של חולשה, אלא סימן לחוזקתו של פלוסר: עד שלהי המאה שעברה, וכמה מאיתנו עד היום, קראנו ולימדנו את בארת כבסיס יציאה וחזרה לכל מה שקושר אותנו לתיאוריה ולמעשה של הצילום. החל משלהי שנות ה-70, עת הופיע ספרה המכונן של סוזאן זונטאג “הצילום כראי התקופה”, ועד היום, בארת וזונטאג פוגשים את המציאות ועוזרים לכמה מאיתנו להבין ולהבנות אותה מחדש בכל הנוגע לצילום ולשאלת מעמדו של הדימוי בעבודתם התיאורטית או המעשית.

היכן היה, אם כך, הספר הזה של פלוסר, שנכתב מעט אחרי “קמרה לוסידה” (ובעברית, “מחשבות על צילום”) של בארת, ב-1982 (כנראה בפורטוגזית, ואחר-כך ביותר מגרסה אחת, בגרמנית)? ולאן אני חותר?

האונטולוגיה והאידיאולוגיה של הרגע הזה

הטענה שלי היא כזו: לעומת זונטאג ובארת, שהתאימו לזמנם וזכו לכן לתפוצה ולאהדה מיידיות, פלוסר הקדים את זמנו במובן הטוב של המלה: כפילוסוף, הוא אינו מתאר את העולם, אלא מכונן אותו ומבנה אותו מראש. דהיינו, פלוסר היה ולא היה שם ב-20 השנים האחרונות של המאה הקודמת.

הוא היה שם במובן זה שהוא אחד מאלה שכוננו את השפה החדשה של המצב הנוכחי, של המצב שאחרי הפוסטמודרניזם, “הנאורות החדשה”, תרבות הרשת או העידן הווירטואלי; לא משנה איזו כותרת ניתן לזה, חשובה העובדה שפלוסר הוא מאלה שניסחו את התודעה שכוננה את ההוויה, כתבו את האונטולוגיה ואת האידיאולוגיה של הרגע הזה, וביותר ממובן אחד.

פלוסר לא היה שם לבד לנסח את ארגז הכלים החדש. הוא היה בפירוש חלק מקיבוץ לא קבוצתי של אנשים ש”חשבו את התקופה”, כמו דלז וגואטרי או מרשל מקלוהן, פרידריך קיטלר ואחרים. לעומתם, ייחודו של פלוסר עומד לו ברהיטות, בפשטות ובישירות של הניסוחים שלו, שאינם מטעמו של איש אקדמיה העסוק בפיתוח ז’רגון או בציטוט של ציטוט, אלא מאדם הנשען בעיקר על אינטואיציות עמוקות – שהיו לו כמי שחי תמיד בשוליים ואיפשרו לו להתבונן נכון ולהסיק מסקנות ראויות שהיום נראות לכולנו כמעט מובנות מאליהן.

תרגומו היפהפה והמעשיר של יונתן סואן, המובא בספר שלפנינו, מעביר היטב את הרוח המיוחדת במינה של הכתיבה המסאית העשירה של פלוסר, טקסט שסיבת תרגומו העכשווי היא פוקויאנית למדי: קריאה צמודה של הטקסט תעזור לנו להיות פוקויאנים טובים יותר, דהיינו, להבין את מבנה הזמן המשתנה, את מבנה יחסי הביו-כוח-ידע של ההווה שבתוכו אנחנו נעים כעיוורים בכלוב אפל, לזכות באיזו הארה מיוחדת לאחור – לראות כיצד זה נבנה ועל מה כל זה מושתת. וזאת משום שכפי שנאמר, כל מה שנכתב כאן בספר היה העתיד שהתכונן לבואנו כשעברנו בתוכו, עתיד שכונן על-ידי הפילוסופים של שנות ה-80.

הספר, הנחלק לתשעה פרקים (מתחיל בפרק על הדימוי ומסיים בפרק מפתיע בתוכנו, שהוא גם אולי הפרק החלש בספר, שכותרתו “הכרחיות הפילוסופיה של הצילום”), מעמיד בעצם ארבעה מושגי יסוד, שסביבם קושר פלוסר את ההוויה החדשה ומלמד אותנו לחשוב אותם ביחד; ארבעה מונחים פשוטים לכאורה: הדימוי, המערך (apparat), התוכנה והמידע.

מקור לא מקור המתאחה עם אובדן המקור

ההבניה של פלוסר מתחילה בהגדרת הדימוי: “דימויים הם פני שטח בעלי משמעות”, הוא כותב, ומעניק הגדרה רחבה במכוון, הכוללת כמעט הכל, לפחות את כל העולם הנגלה, כפי שהוא מוסיף מיד: “על פי רוב דימויים מורים על דבר מה הנמצא ‘שם בחוץ’ במרחב-זמן”. כלומר, דימוי נמצא במרחב לימינאלי של פני שטח שאינם קיימים, הממוקמים לרוחב; הם במרחב טרנסוורסלי בין הפנים והחוץ ומייצרים את הסף כאירוע, אירוע שהוא הדימוי.

הדימוי, אם כך, לשיטתו של פלוסר, אינו “סימן מורה” או צורה של הצבעה על משהו שקיים, אלא ביטוי של כושר מסוים, כושר שאינו מצוי בטבלת הכשרים של קאנט, כושר אנושי “להפשיט את פני השטח מתוך המרחב והזמן”, לקלף את המסכה מעל פניה של ההוויה. מה שמעניין את פלוסר אינו פעולת הקילוף, הקיפול או הייצוג, נניח ברוחו של קאנט או היידיגר, ברוחם של בנימין או בארת, אלא משהו אחר: כבר בפרק הראשון מעמיד פלוסר את הדימוי כסימולקרה, שכן הדימוי אינו קיים כשלעצמו ולא עבור עצמו, אלא הוא שם כהרף עין שפלוסר מכנה “ההשלכה חזרה”.

מה הכוונה ב”השלכה חזרה” כשמדובר בכושר, מבנה שאינו קשיח, אינו מוטבע אפילו עוד בחומרי התודעה, והוא אפֶמרי, שקוף וחסר גבולות? האם פלוסר הוא פנומנולוג בהיפוך, פנומנולוג שאינו חושב שהחושים קולטים ומשיימים/משייכים את הקלט של העולם פנימה לתודעת האני הטרנסצנדנטלי, אלא העולם הוא בעל התודעה כ”סובייקט” מפעיל, פנומנולוג ריאליסט המייצר את מה שנמצא שם בחוץ לא כהשלכה של מה שנמצא בפנים, אלא כאירוע אמיתי, אירוע אונטולוגי שהמבט משליך חזרה על המרחב-זמן, ומייצר איזו התנגשות בלתי צפויה, מקרית ושרירותית כאחד, אך לא לגמרי?

גם אם לא ניכנס כאן למרחבים פסיכואנליטיים של השלכה הפוכה זו, ברור כי נשמרת אצל פלוסר ההבחנה בין הצד האחד, שהוא הצד המובנה, הצד המבטא את הכישור האנושי לייצר דימוי, והצד האחר, שהוא הצד הבלתי ניתן להבניה, צדה הכאוטי של המציאות, שעליה מושלך הדימוי חזרה, כמקור לא מקור המתאחה עם אובדן המקור שכבר נמצא שם בחוץ. אבל האם פלוסר שומר בכך על המבנה הדואלי של החלוקה הקרטזיאנו-פנומנולוגית?

עבור פלוסר, בעיה זו היא החלק הפשוט בנוסחה שהוא מנסח, לקראת גילוי החוסר הפעיל של המציאות המדומה: העובדה שהאדם משליך חזרה על העולם את הדימוי שהוא כישר בתוכו אומרת משהו לבאדיו ולפרמנידס כאחד – גילוי של הוויה סימולקרטיבית חסרה, הזקוקה לתיווך ההשלמה של המבט האנושי: הצילום נוצר בהקרבת המבט האנושי, הנהפך ללא יותר מאובייקט של תיווך, מעין רחם פונדקאית, כפי שפלוסר מסביר את חשיבותו חסרת התודעה העצמית.

התמונה נוצרת ומושלכת, נוצרת ומושלכת

בעקבות הגילוי הזה, שהוא מרכז המסה החדשנית שלו, ההשלכה כעיסוק המחבר את הצילום להדמיה, ההשלכה כתיאולוגיה השלילית של הדימוי – ניצבת התמונה כאירוע אונטי במרחב של האין ולא במרחב של היש: כדי להיות מושלכת חזרה, היא חייבת להיווצר כסַף תוך איבוד קואורדינטות ה”מקור” שלה, ועכשיו, כשהיא כבר תמונה חסרת מבנה, גוף חסר אברים, היא עומדת כמעטפת המתקפלת לתוך הדה-טריטוריאליזציה של התרחשות העולם שממול.

הרגע הפלוסרי הוא הרגע המכונן את המעבר: התמונה המושלכת חזרה אינה יציבה ו”מייצגת” את המציאות, או את הרגע ההיסטורי-תרבותי שמתוכו היא נלקחה, אלא היא מושלכת-מוטלת על עולם שהוא כבר תמיד איננו: פלוסר לוקח את הדאזיין ההיידיגריאני צעד אחד קדימה, מוחק את הסובייקט התופס עצמו בחרדה בתוך המלא והריק, כנוכח וכנעדר, ומעמיד אותו בבסיס המחשבה של הפילוסופיה של הצילום: הצילום הוא אירוע לא רציונלי, חסר שדרה במרחב לא רציונלי, מרחב נעלם שאינו מתאים לו – איבד את הקורלציה – כשהוא מושלך עליו חזרה, ואי-ההתאמה הזו הופכת את עצמה לישותית.

כדוגמה אני יכול לחשוב על הפרויקט המדהים של מיקי קרצמן, שפתח עמוד בפייסבוק ובו הוא מעלה חלקים מתצלומים קבוצתיים בגדה שעשה בעבר, פרצופים מקריים של פלסטינים שחדרו והופיעו בתמונות, ושלא היו עיקר התמונה, הדמויות של הרקע האחורי, וממקם אותן ברשת לזיהוי, בידיעה שכמה מהדמויות המופיעות עכשיו בתמונות שהוא משליך חזרה לעולם, או אלו שהיו יכולות לזהות אותן, כבר אינן בין החיים מסיבות “בטחוניות”.

היחס הווירטואלי של זיהוי התמונה הזה שולח אותי לחשוב על המהלך של פלוסר כאירוע של היווצרות יקום מקביל, “היקום הצילומי”, כפי שמכנה אותו פלוסר, יקום החי ברשת באתר של קרצמן, שבו אנשים המתבוננים יחד ברגע הזה ויוצרים את המצב האזרחי החדש שמאפשר להם לחפש ולזהות דמויות של קרובים שישנם ושאינם, פרויקט ה”מורכב מחתיכות זעירות, מכמויות מזעריות (quanta), הניתן לכימות”, כפי שפלוסר כותב.

“מדובר ביקום אטומי, דמוקרטי, בתצריף. במבנה קוואנטי… במערכים שהם סימולציות של מחשבות…”. ושימו לב לזה: “המערך הצילומי הוא כל-יודע וכל-יכול בתוך היקום הצילומי”, כותב פלוסר בהמשך, הוא מתקיים בבטרם של התודעות האנושיות, שם מתקיימים “המערכים המשלמים על כך מחיר כבד. המחיר הוא היפוך בווקטורים של המשמעות, כלומר שמושגים אינם מורים עוד על העולם שם בחוץ (כמו בדגם הקרטזיאני), אלא היקום מורה על התוכנית המוכלת בתוך המערכים” (100).

כיצד, אם כך, התחולל המהפך הזה, מדקארט לפלוסר? מיקום קרטזיאני שבו הצילום תיפקד כאירוע אפיסטמי ליקום פלוסרי, שבו הצילום חי כאירוע אונטי?

נחזור, אם כך, לאירוע ההשלכה. אם ההשלכה ההיידגריאנית היתה חלק מאירוע של זיהוי, אירוע של היווצרות מה שאדם טננבאום קרא לו “מרחב ההבנה”, הרי שכאן ההשלכה אינה זהות אלא חזרה, חזרה שהיא אורגנית ולא מבדילה, היא מתאחה עם העולם כמות שהוא, העולם שהפך את עצמו לדימוי, ואינה מעמידה מולו את הרצון, את העוצמה של האני.

התמונה הנוצרת בצילום, בדימוי של פני השטח, הופכת לקנה-מידה המתחדש בכל רגע של המציאות הנמצאת בתנועה בלתי פוסקת, תנועה היוצרת את המשמעות, או בלשונו של פלוסר, “את ההשפעה – מתוך יחס שהוא מעגלי”, יחס היפרבולי לגמרי: התמונה נוצרת ומושלכת, נוצרת ומושלכת, ופעולת החזרה מתארגנת לשאלה הרקלייטית שפלוסר מנסח כך: “מה קורה אחרי אינספור ההשלכות חזרה על העולם?”.

האם אנחנו חיים בדימויים הממוחזרים?

פלוסר מבין שהיקום הצילומי המקביל קשור להיסטוריה ולמות ההיסטוריה, ומשווה בין האברים של הנוסחה שהוא ייצר: “בהיסטוריה הליניארית שום דבר אינו חוזר על עצמו”, הוא כותב, “אך בעולם הזה – אין יחס בין סיבה ותוצאה, הוא ההופך את העולם לבר-תפיסה” (13).

הצילום, היקום הצילומי, ההשלכה חסרת המצפון הזו, היא העיקר של הפילוסופיה הפלוסרית, היא האתיקה של ה”תלות המתווכת, הדימוי או הצילום שהוא ההופך את העולם לבר-תפיסה”. בָּרוּת התפיסה של העולם הזה אינה התפיסה הקרטזיאנית-קאנטיאנית, אלא תפיסה של ה”מה” השקוף כמו סוס-ים קטן שאני משליך חזרה מתוך מצבי חסר הסובייקט, מתוך מצבי כתמונה, תפיסה שבה הצילום “מעמיד את עצמו כמתווך, והוא מתפקד לא כמפה, דהיינו כסימן של הדרך, אלא כמסך”.

“במקום להציג את העולם”, כותב פלוסר, “הם (הדימויים) ממסכים אותו, עד שחייהם של בני-האדם נעשים בסופו של דבר לפונקציה של הדימויים שהם יוצרים” (14).

המסך (כמו מושג הסריקה, המופיע כאן לראשונה כמושג) שונה מהמסך שבו אנחנו רגילים להתבונן, בהיותו אך ורק התיווך שהתמונה מושלכת חזרה לתוכו ומתווכת את עצמה לתמונה שהושלכה לשם קודם, שעליה היא מושלכת כשכבה נוספת של עיבוי, דומה לאופן שבו העננים מתעבים ויוצרים בסופו של דבר גשם, וקשורים בעלייה של טמפרטורה ובאידוי המים שעולה מן הים. כשם שהעננים בסופם, כשהם כבדים, הם עדיין שקופים, כך גם המסך שעליו מוטלים אינספור תמונות, אינספור דימויים, לעולם אינו מתעבה או נאטם.

ראוי לכן להתעכב על הרדיקליות הגדולה של הטענה וכן גם על הטרדה הפסימית שלה: האם אנחנו חיים בדימויים הממוחזרים? האם פלוסר אינו מרחיק לכת מעבר לסטרוקטורליזם שהראה לנו עד כמה אנחנו תמיד מבנים את העולם במבטנו? או שפלוסר מרחיק לכת עד למבט המושלך חזרה של אבות אבותינו, ושותף לטענות של נוער הגבעות הטוענים כי הם הממשיכים את שאול, דוד וגוליית, את יהודה המכבי, בר-כוכבא ורבי עקיבא? האם התרחקנו מהמציאות הראשיתית, וההשלכה המחזורית הבלתי סופית שבתוכה אנחנו רואים עכשיו זה את זה היא עולם סגור ופסימי כמו שתואר בטרילוגיית המטריקס?

בעניין זה נשאר פלוסר אמביוולנטי, ובזה כוחו כפילוסוף ולא רק כנביא של המדיה החדשה: “בני-האדם חדלים מלפענח את הדימויים”, הוא כותב, הם מתקנים את התמונה שבראשם באמצעות מעין פוטושופ פנימי ומשוכלל, במאגיה שהוא מכנה “פוסט-היסטורית”. זה אינו “קץ ההיסטוריה, אלא פוסט-היסטוריה, משום שהתמונה אינה באה לשנות את העולם ולא את המושגים שלנו אודות העולם”.

הצילום הוא אמנם ביטוי “לריטואל המאגי של חזרה אינסופית על תנועה אחת” (30), דהיינו אנחנו יחד עם נוער הגבעות רצים ורבים את הריב בין רועי אברהם לרועי לוט (זוכרים), אך פלוסר מבין גם את פעולת המצלמה כמי שמבטאת טוב יותר את המערך הזה של חזרה והבדל, של ההשלכה הממוחזרת של האותו הדבר על הדבר עצמו, אך באורח שונה – עקום, מלא בחשד.

מתוך היווצרותם של אירועים אונטולוגיים של מערך שהוא “חלק ממשלב ההוויה שלהם” נוצר “מערך המייצר מקור לא מסומן, פני שטח מהונדסים על-פי מתכונת מסוימת” (38). מתכונת זו מעמידה את הפסימיות של פלוסר בשאלה שהוא מנסח בעצמו כשהוא אומר (39): “עם כל תצלום, המציאות מידלדלת באפשרות אחת”, ואילו “היקום הצילומי מועשר במימוש אחד”.

“לקראת פילוסופיה של הצילום”, וילם פלוסר. תרגום: יונתן ו’ סואן. הוצאת רסלינג, בתמיכת מכון שפילמן ואבי גנור, תל-אביב 2014.