משיבה מבט ממזרח

מאמר מתוך הספר “שוברות קירות – אמניות מזרחיות עכשוויות בישראל, בעריכת ד”ר קציעה עלון ושולה קשת ובהוצאת ארגון “אחותי”.

ד”ר נועה חזן, חוקרת צילום ותרבות חזותית, מרצה במכללת ספיר ובסמינר הקיבוצים, כותבת על הדיאלקטיקה של המסמן הגזעי בצילום, ועל צילום בישראל בעשורים הראשונים שלאחר קום המדינה.

כשראשה מורכן לעבר ידיה העובדות וגווה כפוף, ניבטת אליי מן התצלום דמותה של אישה. נצרים קלועים מצפים את השרפרף עליו היא יושבת ואת השולחן שעליו ניצב נול האריגה, מאחדים בין גוף האישה לגוף המכונה. אריג צמר עבה מקופל מאחוריה בניסיון להקל את ישיבתה הממושכת, זהה לאריג המתהווה ברגע הצילום על גבי נול האריגה. אריג מחבל קלוע תלוי על הקיר שלצדה משלים את שלל האריגים והמקלעות לכדי תפאורה אקזוטית שלמה. צמידים רקועים מעטרים את ידה העובדת. חגורה מעוצבת רכוסה על מותניה ומדגישה את גווה השפוף מתחת לכפתנה, הבוהק באור החודר אל התצלום. מטפחת המסתירה את שערה גולשת במקומו על צווארה וכתפיה ומסתירה את פניה, פקעת חוטים ארוכה מוצמדת לירכה כנדן. מלאכתה היא נשקה. פרטים רבים ניתן לדלות מן התצלום הזה, אך כמעט ולא כלום על האישה עצמה. זווית הצילום אינה מאפשרת לי לפגוש במבטה או לזהותה בשם. היא אינה מרימה את ראשה מעבודתה לכבודו של הצלם. אולי הורגלה כבר במבטיהם של זרים בה. אחרי הכול, הוא אינו הראשון שצופה בה בעת עבודתה, עין המצלמה שלכדה את האישה הייתה עין אחת מיני רבות. אלפי המבקרים שפקדו את מוזיאון תל אביב בתערוכת “מלאכת בית בכפר” של חברת משכית בשנת 1955, צפו בה גם הם. כשהיא מוקפת במבקרים וישובה על שרפרף קלוע, הדגימה האישה את מלאכת אריגת השטיח, אחד מהמוצרים הרבים אותם ייצרה ושיווקה משכית לקהל לקוחות אמיד ואנין טעם.

הבחירה בזווית הצילום, שכאמור מוֹנעת מן הצופה לזהות את האישה האורגת, מעידה כי זהותה ושמה הפרטיים לא היו מעניינו של הצלם. תחת מבטו, היא מסוכמת לכדי תבנית כללית אשר נשים רבות כמותה יכולות להשתחל לתוכה ולהתאים לה. הצל הרך הנופל על פניה, המוסיף לה נופך רומנטי־מיסטי, והאריגים הרבים העוטפים אותה דוחקים את קיומה הממשי של האישה והופכים אותה לייצוג אידילי של בת המזרח. הזווית ממנה צולם התצלום, האריגים והתכשיטים הסוגרים עליה, הופכים אותה לדימוי, שכל מהותו היא הינתנותו למבט. אולם, דווקא צילומה של האורגת המזרחית על רקע תפאורה עמוסת פרטים אוריינטליים, מכיל את הפוטנציאל לערער על הטבעיות שבה הפכה למושא דומם למבט. הוא חושף את העובדה שכמו הצגת תיאטרון מבוימת היטב, גם הסיפור המסופר דרך התצוגה המוזיאלית והתצלום אינו אלא תוצר מלאכותי של אדם, תפישה או שיטה. בכך הופך התצלום לקצה חוט שבמשיכתו אפשר לפרום את הנרטיב הסגור שעליו הוא מבוסס, לשחזר את הנסיבות שהובילו לצילומו ולתרום לאריגתו באופנים אחרים.

תערוכתה של משכית הייתה התערוכה הראשונה בישראל, אך לא היחידה, שהפכה את האישה המזרחית, מסורתה, מנהגיה ותלבושתה למוצג מוזיאלי. כעשור לאחר מכן, עם פתיחת מוזיאון ישראל בירושלים, נפתחה בו בשנת 1965 תערוכה אתנוגרפית ובמרכזה השחזור המפואר של תלבושת הכלה התימנייה מצנעא הנראית בתמונה, והמוצגת במוזיאון גם כיום.2

התצלום מופיע באלבום בשם “ישראל ח”י”, שיצא לאור לרגל שנת הי”ח להקמת מדינת ישראל, בהוצאת עם עובד. מצאתי את התצלום לפני כעשר שנים, הצעתי לו פרשנויות בבמות שונות בארץ ומחוץ לה, ולמרות זאת הוא מוסיף לאתגר אותי. בתצלום שתי נשים וילדה עומדות מול תא תצוגה במוזיאון. עיניהן נעוצות בבובת כלה תימנייה הישובה בתוך ויטרינת זכוכית. הבובה מקושטת בתכשיטים ועטופה בבדים מפוארים כשרק פניה כהות הגוון מבצבצות מהן. התכשיטים, המטבעות והבדים, העוטפים את ראשה וגופה של בובת הכלה, מגביהים אותה, מאדירים את מעמדה כיאה לכלה, אך גם מסתירים אותה וסוגרים על גופה. בשל כובד תלבושתה ובשל העובדה שבדגם המוצג היא נטולת ידיים, נראית האישה התימנייה בערב כלולותיה כדמות פסיבית וצייתנית, וכקורבן של מנהגי מסורת עתיקים. ביחס אליה, מצטיירות הנשים הלבושות כצבריות כמתקדמות, משוחררות ממסורות פטריארכליות דכאניות ובעלות שליטה על גופן.

בעוד שבמוזיאון עצמו הוצבה הכלה התימנייה מאחורי הזכוכית, המצלמה, המכוּונת אל קבוצת המתבוננות, ממקמת אותן מאחורי הזכוכית ויוצרת היפוך של מושא המבט. ההיפוך שנוצר בתצלום ממסגר אותן ואת מבטיהן המסוקרנים והופך אותם לנושאו של התצלום. זווית הצילום המארגנת מחדש את היחסים בין המבטים, מאפשרת לי להפנות מבטי אל מבטן, להפוך אותו למושא הלימוד שלי. אני מביטה בהן מביטות בה.

גם בתצלום זה כמו בתצלום הראשון מהווה מבטן של הנשים הנלכד בעדשת המצלמה פתח צר, דרכו אערער על הטבעיות שבה הפכה הכלה התימנייה לבובה מאחורי ויטרינה ואברר מה רואות הנשים כשהן מביטות בבובה? מה הם תנאי המבט שלהן? ומהו סוג היחסים הנרקמים ברגע המצולם בין הנשים לכלה התימנייה המגולמת בבובה?

שתי פרקטיקות ייצוג נבדלות יידונו במאמר: תצוגה מוזיאלית וצילום. שתי הפרקטיקות הללו מתערבבות זו בזו, והניתוח מראה כיצד לעתים ממשיכות תפישות העומדות בבסיס התצוגה המוזיאלית להתקיים בתצלום, ולעתים מפקיע התצלום את סמכותה הבלעדית של התצוגה המוזיאלית, חותר תחת עמדתה וכופר באידיאולוגיות שבשמן היא פועלת.

אישה מזרחית כמוצג מוזיאלי

למרות הבדלי הזמן והמקום בין שני התצלומים, שניהם מסבים את תשומת הלב למיקומה המרכזי של ה”אישה המזרחית” כאלמנט תצוגתי, בתערוכות בעלות הקשר אתנוגרפי. דרך התצלומים אפשר לשחזר את התפישות שעמדו בבסיס התערוכות, ולברר מדוע תפקידה של האישה המזרחית היה כה חשוב בשתיהן. לצד הצגת מנהגיה, טקסיה, מלבושיה ומלאכות היד של האישה המזרחית הנכיחו שתי התערוכות מסמנים גזעיים ומגדריים בדמותה, ומגדרו באמצעותה את התרבות המזרחית. מגדור ופמיניזציה (נישוי) מבטאים את האופן שבו דימויי נשים, מלבושיהן, מראיהן ומלאכותיהן שלטו והובלטו בתצוגות שעסקו ביהודי המזרח כעיקרון מארגן. בתצוגות אלה הנשיות נתפשה ותומרנה כעמדה דיסקורסיבית חלשה בתוך הצמד הבינארי גברי/נשי (Rogoff 1994). חולשה שמיקמה את יהודי המזרח על מגוון קהילותיהם בעמדת הזדקקות תמידית ואימננטית אל מול הלאומיות הישראלית שנוסחה כישות גברית, מגוננת ומצילה. מגדור התרבות המזרחית במסגרת תצוגות אתנוגרפיות לא הסתיים בעשורים הראשונים של מדינת ישראל. למעשה, כל מי שביקרה לאחרונה בביתן האתנוגרפי המחודש של מוזיאון ישראל בירושלים, שנחנך ב־25 ביולי 2010 לאחר שיפוץ מסיבי, יכולה הייתה לראות כי רטוריקה ואסתטיקה ממגדרות ומגזיעות מתקיימות בתצוגה האתנוגרפית גם בהווה. בתערוכת הקבע הנוכחית של האגף האתנוגרפי המחודש של המוזיאון הלאומי, הוקדש חדר שלם לדימויים של נשים מזרחיות שהציגו נושאים כמו פריון, פיתוי וקישוט הגוף. במרכז חדר זה, האחרון מבין חדרי האגף האתנוגרפי, שממנו יוצאת המבקרת אל תערוכת הקבע האימפרסיוניסטית, הוצבו באופן סימטרי שמונה בובות חלון ראווה של נשים, מצופות בד שחור, נטולות לבוש וללא גפיים כמו זו הנראית בתמונה 3. לנשים אין מבט. לכולן תווי פנים זהים, גנריים, מטפחות ראש ססגוניות, מחרוזות, עגילים ותכשיטים מפוארים מעטרים את ראשיהן וצוואריהן.

בין בובות הנשים המקושטות ונטולות המבט; תכשיטי הפיתוי והפריון שנתלו בוויטרינות שסביבן; ודימויי הנשים המזרחיות המתחלפים על מסך הפלזמה, עולה תחושה חזקה של חפצון גוף האישה בכלל וגוף האישה המזרחית בפרט והצגתה כאובייקט פסיבי ארוטי וכמושא להתענגות.

דמות אישה, תצוגת האגף האתנוגראפי, מוזיאון ישראל בירושליים 7.11.12. צילום: נועה חזן

מוזיאון כאתר ייצור נרטיבים לאומיים

בעשור האחרון סיפקו מחקרים אינטר דיסציפלינריים בתחום “תרבות התצוגה” אפשרות להתבונן בהיסטוריה של המוזיאון המודרני מבעד לעדשות חדשות של גזע, מגדר ולאום. תחום “תרבות התצוגה” מהווה זירה המעמתת את מחקר התרבות עם מערך חדש של פרקטיקות ועם אירועים היסטוריים פרטיקולריים. במסגרתו, מנותחות ונחקרות פרקטיקות של איסוף, מיון, הצגה, בידור ומתן תוקף, במגוון של היסטוריוֹת וסביבות מבוימות. למוזיאון המודרני מקום חשוב במחקרים על “תרבות התצוגה” הן בשל זיקתו ההדוקה למנגנונים לאומיים והן בשל תפקידו בהאצת הסירקולציה שלדימויים תרבותיים.

המוזיאון כמוסד חברתי הוא אתר המייצר נרטיבים תרבותיים. ניתוח פוסט־קולוניאלי ומגדרי של המוזיאון שיובא להלן יסייע להבנתו כאתר לאיסוף אך גם לייצור ולהבניה של ידע תרבותי ונרטיביים לאומיים. המוזיאון מיישם פרקטיקות של מגדור והגזעה, בתערוכות שהציגו פן מסוים בהיסטוריה היהודית, ובכך הופך את הפרקטיקה המוזיאלית לפרקטיקה פוליטית, המקדמת דיסקורסים ואידיאולוגיות לאומיים ממגדרים ומגזיעים. הצגה של נשים מזרחיות במוזיאון שימשה לביסוס הנרטיב השליט באופנים חזותיים, ובכך תרמה לשימור יחסי הכוח המגדריים והגזעיים המקומיים. כפועל יוצא מאופני תצוגה אלה, התאפשרה גם הצגת מסורתם של יהודי המזרח בכללותה כתחום ידע עובדתי ולכיד, שאפשר לחקור אותו, לדעת אותו ולקחת עליו בעלות. בהיעדר טלוויזיה או אמצעי תקשורת ממלכתיים חזותיים אחרים פרט לעיתונים, היו תערוכות מוזיאליות בשנות החמישים והשישים בין הבמות הבודדות להבניית הלאומיות הישראלית באופן שאפשר לראותו ולחוש בו. מניתוח החומרים החזותיים והטקסטואליים של התקופה מתגלה קשר בין האופן שבו אורגנו התערוכות ובין הנרטיבים הלאומיים שהתגבשו בתקופתן. שתי התערוכות גילמו באופן חזותי את הסתירה הבסיסית הנוכחת בנרטיב הלאומי הציוני ביחס לאישה המזרחית. מחד גיסא, מתפקדת האישה המזרחית במסגרת נרטיב זה כמקור הילידי, האותנטי, הפרימורדיאלי והעממי של הציונות ובכך מהווה מרכיב חשוב ואף הכרחי במתן תוקף לציונות כתנועה לאומית; מאידך גיסא היא מהווה את הדבר שכנגדו וכניגודו כוננה עצמה הציונות, כפרויקט מודרני של תיקון ופרידה מן המסורת. כלומר, הפרקטיקה המוזיאלית והמניפולציות התצוגתיות, מיקמו את המוצג המוזיאלי “אישה מזרחית” בשתי התערוכות בשתי פוזיציות מנוגדות: האחת בתוך הנרטיב, במרכזן של התצוגות, כמקור הקדום והילידי ההכרחי של הציונות; והשנייה מחוץ לו, בהצגתה כישות היסטורית פרה לאומית, ועל כן כ”אחרת” האימננטית והתמידית של הציונות.

האורגת

הפיכתה של האורגת לצד הנול לאיקונה שטוחה וריקה במסגרת התצלום (תמונה 1: אורגת מנס ציונה) הייתה הפעולה האחרונה בשרשרת של פעולות שבמסגרתן היא הושלה מעצמיותה והושטחה לכדי דימוי אקזוטי, אותנטי ומושלם של “בת המזרח”. קדמו לה המצאתה כ”שריד חי” של מלאכת יד מזרחית עתיקת יומין על ידי חברת משכית וכן הצבתה הממשית כמוצג מוזיאלי חי ונושם בתערוכה “מלאכת בית בכפר” במוזיאון תל אביב. התערוכה תפקדה כמנגנון הסברה לאומי על אודות משכית שבו נטלו חלק גם משרדי ממשלה, נדבנים ציוניים, הסוכנות היהודית והעיתונות הישראלית שסיקרה את התערוכה בהתלהבות ובאור חיובי (2) בתוך הקשר גזעני מובהק כפי שיובהר בהמשך.

הקמת משכית

חברת משכית הייתה חברת אופנה ישראלית בבעלות ממשלתית שפעלה בין השנים 1954-1994. החברה נתפשה ונתפשת עד היום בעיני רבים כחברה שיצרה “מנגנון חוצה עדות ומעמדות שיחבוק את העולים החדשים והישראלים הוותיקים במעגל אחד של פעולה משותפת”, ושניסחה “מהות באמצעות עולם של חפצים”. החברה העסיקה בין היתר בעלות ובעלי מלאכה מעיראק, מתימן, מטוניס, מפרס, מכורדיסטאן, מבולגריה, מעיראק ומלוב, לצד מעצבות אירופאיות. הנשים המזרחיות עמלו על הטווייה ועל האריגה; הנשים האירופאיות על העיצוב והניהול (דונר . (63 :2003

ראשיתה של החברה בפרויקט “אשת חיל” שיזמה רות דיין, אשר בתוקף תפקידה, כמדריכת עולים נשלחה על ידי המדינה ב-1950 להכשיר את העולים החדשים לעבודה בחקלאות ביישובי פרוזדור ירושלים. משגילתה דיין שביישובים אלה לא היו תשתיות או משאבים מתאימים, זנחה את ההכשרה החקלאית, והגתה את פרויקט “אשת חיל” שבו עודדה את הנשים לעסוק במלאכות ובאמנויות מסורתיות, שהיו מוכרות לחלקן, כמקור פרנסה למשפחותיהן. באלבום הצבעוני והמהודר “Crafts of Israel” המביא את סיפורה של משכית בשילוב תצלומים לקוראת הבינלאומית, כותבת דיין, בגוף ראשון ובצורה של יומן מסע על המפגש: “שתי פיסות בד קטנות, ספציפיות ודי מלוכלכות, הגיעו לידי בדרכים שונות ושתיהן נארגו במקומות אקזוטיים מרוחקים. במסעותיי ביישובי העולים גיליתי למרבה העונג דוגמאות של עבודות יד שמהגרים אלו עשו והביאו עימם מארצות מוצאם. הם לא היו מוצרים ‘מעוצבים’ כמו אלה שבאו מאוחר יותר עם מהגרים מתוחכמים יותר, אלא דברים כמו תכשיטים ואריגים עבודת יד שהיו בשימוש ביתי […] שמחתי מאוד על התגלית” [תרגום שלי] (Dayan 1974: 166).

בתארה את העולים עצמם בהמשך דבריה כתבה: “יהודים אלה […] נמצאו בעוני מחפיר כשאנו הגענו אליהם, הייתי מזועזעת ומדוכאת אך הדברים השתפרו במהרה כשבן גוריון פקד על הצבא הישראלי להיכנס ולהתערב, היה צורך להביא סדר היגיינה וקדמה לקהילה זו. אך אפילו בתוך הזוהמה והבלגאן של עיר האוהלים לא יכולתי שלא להבחין בעיטורים על לבושיהם של האנשים, שאלתי האם הם יכולים לארוג עוד מאותו סוג הם הסכימו וביצעו את העבודה אפילו מוקדם משסוכם. וכך עבודת יד חדשה־ישנה התחילה” (Dayan 1974: 169).

כבר בתיאור זה את ראשיתה של משכית, אפשר לזהות את הנימה הקולוניאליסטית שתשפיע בהמשך על הבניית דמותן של בעלות המלאכה המזרחיות שעבדו בחברה. עם תיאור העולים ויישוביהם, המסווה עליונות גזעית כחלק משיח ההצלה והישועה, גם מסגרת הסיפור של דיין, המהדהדת את מסעות אנשי אירופה למזרח ואת הגילויים נוסח קולומבוס המוכרים מן המסורת הקולוניאליסטית, מקבעת את הצדדים במערכת בינארית והיררכית גזעית שבה האירופי הסקרן והאקטיבי המיוצג בדמותה, עורך מסע אל האוריינט המרוחק הנייח והפסיבי. בו בזמן, וכפועל יוצא מהצבתה של רות דיין בעמדת מגלת הארצות, מוצבות הנשים המזרחיות בסיפורה בעמדת הילידוֹת. עמדה זו הבנתה את עבודתן לפני המפגש עם משכית כ”אמנות ילידית” או כ”פולקלור יהודי”, אשר להם הייתה זקוקה האומה החדשה. השילוב לכאורה של מסורות היד העתיקות של יהודי המזרח בעיצובים מודרניים, היה מקור ייחודה של משכית והבסיס לגאוותה ולהצלחתה המסחרית. אמניות, שחקניות ונשות חברה, כמו גם נשות שגרירים ואנשי עסקים מרחבי העולם שביקרו בישראל פקדו את החנות המרכזית של החברה בבניין אל על בתל אביב, חנות שהציעה את המילה האחרונה בתחום האופנה בישראל. במסמכים מן התקופה התקבע דימוין של דיין וצוות המעצבות של החברה כמי שהצילו את מלאכות היד המזרחיות מהכחדה וכיליון וכמי שאפשרו לנשים המזרחיות להתפרנס בכבוד. אולם מוטו החייאת הישן ושילוב הישן בחדש, שבו התפארה משכית לכל אורך שנות פעילותה, גם אם היה רלוונטי ליומרותיה הראשוניות, היה אידילי מדי לנוכח מציאות שבה טושטשה מלאכת היד המקורית, בעיקר בתחומי הטקסטיל, בשל תהליכי קפיטליזציה ומקסום רווחים. כך לדוגמה, בנוגע לחומרי ולצבעי האריגים העידה דיין כי אחת הבעיות הייתה כיצד להשתמש בידע הטכני של הנשים ששימש לעשיית טליתות כדי שאפשר יהיה למכור אותן. לדבריה “פתרנו את הבעיה על ידי הגזמה. כלומר, תכננו דרכים חדשות לבצע את הפעולה באופן מסורתי אבל שתהיה מיוצרת בממדים רחבים יותר ועם חומרי אריגה גסים יותר. באותו זמן ומאמץ הטוות יצרו יותר מטראז’. במקום טליתות הטוות ייצרו שטיחים” (זו הייתה הגדרתה של דיין לשמירה על הטכניקה הייחודית של האריגה. לאחר מכן העידה כי גם לגבי הצבעים היה קושי להמשיך בטכניקה המקורית משום שחלק מן החוטים שבהם השתמשו לא ספג את הצבע, כי קיבוע הצבעים באופן כימי שהיה מוכר לאורגים בארצות מוצאם לא התאפשר בישראל, על כן עברו במשכית לשיטה של צביעה בחומרים כימיים (שם). במסגרת תהליכי המודרניזציה והקפיטליזציה שינתה אם כן חברת משכית :2003את החומרים, אופני הצביעה, עיצוב הדגמים וכן שיטות העבודה (דונר 2003: 65). בעקבות שינויים אלה, מה שנותר מן ההתהדרות של משכית באותנטיות המזרחית היה שימוש בכוח עבודה זול לשם מקסום רווחים.

לקיבוע מעמדן הנמוך של האורגות שימשה גם שיטת העבודה מהבית. תפישת האישה כמי שיושבת בבית ואינה יוצאת לפרנס היא מרכיב סוציו־ תרבותי חיוני לעיצובה ולשימורה של מערכת ייצור התורמת לדלותן המתמשכת של נשים תוך שהיא שומרת אותן נפרדות ממערכת הייצור ( מיאז 1982 אצל מוהנטי 2006 : 430). הגדרת הנשים כ”עקרות בית שאינן יוצאות מהבית” תפסה אותן כשלוחה של משפחתן ולא כסובייקט העובד ומרוויח לפרנסתו. תפישה זו השפיעה על ממדים רבים בתפישה העצמית והחיצונית שלהן ומיקמה אותן כמשאב זול וזמין במרכזו של שוק מסחרי הגמוני ונצלני (שם :431).

לקיבוע הדימוי המוגזע של העובדות המזרחיות במשכית כאוכלוסייה פרימיטיבית שמשמרת מסורת עתיקת יומין (על אף ההתרחקות בפועל משיטות העבודה המסורתיות), היו השלכות מסחריות ברורות על מחזור המכירות של חברת משכית והשלכות כלכליות על תנאי ההעסקה ושכרן של בעלות המלאכה. הדימוי המוגזע של העובדות מיתג את משכית כחברת אופנה המשלבת בין ישן לחדש ובין מזרח למערב לשם יצירת סגנון ישראלי מקורי לכאורה, הן במובן של אותנטיות והן במובן של חדשנות, ובכך תרם להצלחתה המסחרית. דימוי זה תמך בתדמיתה של משכית כמושיעתן של הנשים שהגיעו מחברות פרה־מודרניות, וכמיטיבה עימן, כשבפועל העבודה במשכית הייתה לעתים גורם שעיכב את השתלבותן בתחומי עבודה מודרניים (1) בשוק העבודה המקומי ושרק הוסיף לנטל שרבץ על כתפיהן, משום שאת עבודתן עבור משכית עשו בנוסף לעבודות הבית שהיו מוטלות עליהן (2).

זאת ועוד, הגזעתן של בעלות המלאכה אפשרה לקבל ולקבע את ההבדל בין תנאי העסקתן ושכרן של המנהלות והמעצבות לתנאים של בעלות המלאכה, שעבדו בקבלנות בביתן, כהבדל לגיטימי במערך כוחות טבעי והגיוני. (שכר בעלות המלאכה, 2-3 ל”י למ”ר וכ- 40 ל”י לחודש, כשפריט לבוש ממוצע של משכית, עלה כ200 ל”י, עלות של כ-5 חודשי עבודה של עובדת אחת) (3).

החל מהקמתה של משכית ועד היום, מרבית המאמרים, הכתבות והמחקרים על החברה הציגו אותה כמפעל סוציאליסטי וכחברה שפעלה ברוח אתוסים הומניים אוניברסליים והשכילה להשתמש בידע המסורתי הנכחד של עולי המזרח (מן 1955 ; דונר 2003: 4) הן לשם יצירת מקומות תעסוקה אלטרנטיביים לעולים והן לשם יצירתו של סגנון חיים המוגדר כישראלי וחדש (בינשטוק 1955; בת- יער 2010: 39-45). אין לפקפק בכנות כוונותיהן של מובילות החברה. עם זאת, מתוך פרספקטיבה פמיניסטית פוסט־קולוניאלית אפשר לפרש את התצלומים והטקסטים במבט מחודש ולהראות כי במיתוגה העצמי של משכית כחברה המבוססת על מסורות מלאכת יד מזרחיות מן העבר היהודי הקדום, היא קיבעה את העובדות המזרחיות בעבר רחוק תמידי. בכך היא מחזרה דימוי מגזיע, של המזרח בכלל והאישה המזרחית בפרט, כישות סטטית, בלתי משתנה וא־היסטורית, והציגה אותה כאנטי־תזה של הישראליות המערבית. בנוסף, תחת מעטה כור ההיתוך, הוצגו בעלות המלאכה המזרחיות שעבדו בשורות משכית כבנות תרבויות מפגרות, אשר ללא הדרכתן של נציגות הממסד שגילו אותן וללא המעצבות האירופאיות ששכרה החברה על מנת להדריכן, היו נשארות חסרות אונים. מכאן, שעצם קיומה של משכית התבסס על יצירה ותחזוק של עמדות גזעניות ביחס לעובדות המזרחיות בשורותיה. האובייקט הפולקלוריסטי, טענה שרה חינסקי, מהווה עדות לנוכחותו של “עם” ומגלם בתוכו את רוח האומה. במהותו מהווה אותו “עם” את ניגודו של מגלהו ומאופיין בפשטות, אי־רציונליות ובהיותו מושרש באדמה המקומית (חינסקי 1997:193) במקרה הנוכחי, אמנם לא היה אפשר לטעון למקומיות של האובייקט הפולקלוריסטי, אך בהחלט אפשר היה לטעון למקורותיו היהודיים הקדומים ועל ידי כך להלאימו לטובת המדינה היהודית הצעירה. מלאכת היד המזרחית של הנשים שעבדו במשכית תפקדה כמקור וכנקודת ייחוס של התרבות הציונית החדשה והציגה תרבות זו כבעלת עבר ברור שאפשר לאתרו, ומכאן חשיבותה העצומה.

התצוגה

בתערוכת מלאכת בית בכפר שהתקיימה במוזיאון תל אביב לאמנות, ששכן אז בבית דיזינגוף, בין ה-15 בנובמבר 1955 ועד לסוף אותה שנה, הציגה חברת משכית את מכלול אפיקי ייצורה. בין המוצרים בתערוכה הופיעו כאמור מוצגים חיים — בעלות ובעלי מלאכה מזרחים שהדגימו בפני המבקרים את עבודתם. בקטלוג התערוכה כתב אויגן קולב, מנהל מוזיאון תל אביב: “אנו רואים זאת כחובתנו להציג את תוצאות המאמץ האינטנסיבי הזה (של חברת משכית) התערוכה מייצגת את האוסף הראשון השלם של מוצרי משכית, ביניהם הניסיונות הראשונים של אופנה — מוצרים המשלבים בתוכם את היסודות האמנותיים של הפולקלור המזרחי ודרישות הטעם המודרני”(קולב 1955). בעלי המלאכה בתערוכה עסקו באריגה בנול, קליעה וצורפות. על אופן שילובם של המוצגים החיים בתערוכה אפשר ללמוד מעיתוני התקופה. בעיתון “הדור” נכתב כי: “זרקורי העיתונות, הצילום, הרדיו והקולנוע הופנו לעברם של שוכני המערות מתימן, מצפון אפריקה ומכורדיסטאן העוסקים במלאכתם לעיני כל בין כותלי המוזיאון, ההומה מאלפי מבקרים בימים אלה שתיים מנשי פורת […] עוסקות במלאכת האריגה באולם התערוכה הראשון […] של המוזיאון […] בקצהו של אולם אחר מצאנו שלוש נשים מרמלה ולוד שעסקו באריגת מרבד מסוג אחר על פי ציור שהיה בידיהן. בפינה אחרת יושב לו אורג תימני בעל זקן נאה האורג לו בד צבעוני במכשיר עץ פרימיטיבי […] באולם אחר ראינו מוצרי לבוש נאים מבד בהיר שנארג במגדל העמק בהדרכת האורג המומחה ג’ורג’ קשי מעיראק. מן הבד נתפרו מעילי גברות וז’אקטים המושכים תשומת לבן של כל המבקרות בתערוכה” (משולח 18.11.55).

עיתונאית “דבר השבוע” אלה בינשטוק השלימה את תיאור המוצגים החיים וכתבה: “נפתלי אבנון מתכנן התערוכה שהושאל מטעם משלחת הסיוע האמריקאית לא שכח גם את הגוון המקורי והחי. בשתי פינות שונות בתערוכה הוקמו שתי בימות. על האחת מדגימים אברכים צעירים מסולסלי פאות, את מלאכת הצורפות כשהם עובדים במפוח […] על הבימה השנייה קורסות בישיבה מזרחית שתי אורגות עטופות גלימות נוצצות ועדויות במיטב עדייהן כשהן מעבירות את הערב בשתי. מסביבם עובר הקהל על פני המוצגים השונים” (בינשטוק 24.11.55).

פרט למסר על אודות הצלחת התערוכה ואיכות העיצוב הגבוהה, המובא בבירור בשני הציטוטים שהבאתי, קל לחלץ מהם גם הבנה ברורה בנוגע להקשר התרבותי שבתוכו הובנתה התערוכה. הניגוד בין אור הזרקור וחשכת המערה, בתיאורו של כתב “הדור”, המעלה קונוטציה של יציאה מחושך לאור הן במובן של קדמה וטכנולוגיה והן בהקשר הדתי של תקווה וגאולה, ותיאור האברכים והאורגות כ”מוצגים” אצל כתבת “דבר השבוע” המשבחת את הכנסת “הגוון המקורי” בנוסח מסורת מופעי הראווה של הילידים במאה ה־19 מלמדים כי השיח שבמסגרתו פורשו והובנו המוצגים היה שיח קולוניאלי גזעני במהותו. שני הציטוטים מעגנים את השיח הגזעני המקומי שבתוכו התקיימה התערוכה, בקונטקסט גזעי אוניברסלי רחב יותר המאזכר את התצוגות הגזעיות וגני החיות האנושיים שהתקיימו הן באירופה והן בארצות הברית עד לתחילת המאה העשרים. תצוגות אלה כללו נשים וגברים אשר הובאו לכאורה מרצונם החופשי מאפריקה והוצגו כזנים גזעיים אקזוטיים. הן היוו כלים מדעיים ללימוד אתנוגרפי, כשה”אותנטיות האתנוגרפית” היוותה את ההצדקה והעילה לקיומן. תערוכת משכית מזכירה גם את מסורת התערוכות העולמיות שהחלה במאה ה-19 ואשר בהן “ילידים וחפצים מעשי ידיהם הוצגו באופן שאפשר לחוות חוויה ישירה של עולם מוצג קולוניאלי” (מיטשל 1999: 78). לטענת מיטשל, להנכחת האוריינט בתערוכות אלה היו שני תפקידים עיקריים האחד המחשת עליונותן ושליטתן הבלתי מעורערת של האימפריות המערביות על האוריינט והשני תחזוקה של שליטה זו על ידי ערובה להמשכיותו של המפעל הקולוניאליסטי. (80)

בעמדו על ההיבטים הכלכליים של תערוכות הלאומים השונים שהוצגו ברחבי ארצות הברית מאמצע שנות השבעים ועד סוף שנות השמונים של המאה העשרים, הצביע חוקר התרבות החזותית האמריקאי בריאן ואליס על כך שבמקביל לתערוכות שהוצגו במוזיאונים, התקיימו באותן ערים מכירות מיוחדות של סחורות מן הארצות השונות בבתי הכלבו וברשתות האופנה (Wallis 1994: 268). כך תפקדו התצוגות המוזיאליות כחלק ממערך השיווק בכך שאפשרו לצופה־הצרכן האמריקאי להבין את מוצרי הצריכה שנמכרו בחנויות בתוך ההקשר התרבותי המקורי שלהם. שיתוף הפעולה בין מוסדות האמנות והתרבות למוסדות הצרכנות תרגם והפשיט את התרבויות המוצגות במוזיאונים לכדי מוצרי צריכה (שם 269).

עקרון פעולה דומה המחבר בין קניין רוחני וקניין ממשי אפשר לזהות גם אצל משכית. בזמן הצגת מוצרי משכית במוזיאון תל אביב נערכה במלון דן בעיר תצוגת אופנה של בגדים בעיצוב החברה. מכתבת האופנה בעיתון “דבר השבוע” עולה כי שני האירועים אפשרו חשיפה מקסימלית של מוצרי משכית לצורכי קידום מכירות: “עם טיפוח אריגת־היד של עולי המזרח גילתה בזמן האחרון תופרת — ומחוג ‘התפירה המעולה’ דווקא! — כי עיבוד החומר המיוחד פותח אופקים חדשים לאופנה הישראלית […] עובדה שנתאשרה במלואה בתצוגת האופנה שנערכה במלון ‘דן’ מטעם משכית […] כל המוצגים ניתנים לקנייה בתערוכה שבמוזיאון תל אביב. הנהלת ‘משכית’ איננה יודעת עדיין באמצעות אלו חנויות תבוצע המכירה לקהל הרחב עם תום התערוכה” (15.12.55).

גם אם שילובם של בעלות ובעלי המלאכה בתערוכה לא היה חלק מאסטרטגיה שיווקית להגברת המכירות או להפיכת מסורת מלאכת היד המזרחית למוצר צריכה. לקרבה הפיזית בין בעלות המלאכה העמלות על המוצרים בשטח התצוגה של המוזיאון, ובין המוצרים המוגמרים הניתנים לרכישה בחנות המוזיאון, סביר שהיו השפעות חיוביות על מחזור המכירות. קרבה זו שחזרה עבור הצופים מצב פרה־קפיטליסטי שבו היה קשר ישיר ובלתי מתווך בין בעל המלאכה והקונה, והייצור והמכירה לא הופרדו זה מזה. בשחזור הקרבה בין הייצור והמכירה נעשתה רומנטיזציה למוצרי משכית והוענקה להם הילה של אותנטיות. שימוש בפרקטיקות אלה עשוי היה להעלות את ערכם של המוצרים ולשכנע את הקונות בכדאיות רכישתם.

השימוש במוסד מוזיאלי בעל שם לקידום צרכים מסחריים של חברה ממשלתית לא רק שלא הוסווה על ידי מארגני התערוכה אלא הוצהר מפורשות בקטלוג שלה: “אנו מאמינים שאנשי משכית יבואו על שכרם — במידת ההתעניינות שיגלה הקהל במפעלם” כתב אויגן קולב מנהל מוזיאון תל אביב ובכך עודד את קהל הצופים להיות צופים אקטיביים ובתום ביקורם לפנות לחנות המוזיאון שבה נמכרו מוצרי משכית. בדומה התייחס עיתון “במחנה” למוצגים ולתערוכה כולה מנקודת מבט צרכנית מובהקת: “יוצאי תימן וכורדיסטאן אורגים להם בדים ואריגים המושכים עין כל אישה, אפילו היא אמונה על חוברות האופנה האחרונות מפאריז. זכריה ממעברת זרנוקה, צאצאם של צורפי כספים וזהבים בני תימן, מיסב לו בקרן זוית, עושה במלחציים ובפטיש: על גבי כן־של־גחלים הוא מביא כאן לעולם עדיים שהם כליל־תפארת לאישה […] נעים לנו לחזור ולהיווכח במלוא מידת ההצלחה שמזיגה זו בין עולי תימן והונגריה — ארץ מוצאה של פיני לייטרסדורף, האחראית לעיבוד מעשי האריגה, והתאמתם למלאכת הצורפים — זכתה לו כאן: החצאיות, השמלות והמעילים, התיקים ושאר כלי חן של אישה נראים מעודנים בטעמם ושקטים בגונם […] עיקר עבודתה של מרת לייטרסדורף הוא לעשות את אריגת התימנים והכורדים, אריגה ש[י]צירותיה זכו למין ‘קדושה שבמסורת’, ראויה לבוא ב’קהל מוצרי ההלבשה’ המעולים והמודרניים. ולסיכום ‘היית בתערוכה וחשקך נפשך במוצג: אדרבה — משוך וקנה” (.7.12.55).

נראה כי ההקשרים הגזעיים והכלכליים שבתוכם יש להבין את המוצגים בתערוכה לא הופרדו זה מזה בפועל אלא תפקדו כמצע אחיד שמתוכו צמחה ושבתוכו הובנה התערוכה. הם מוכיחים שלחזיון הראווה הגזעי שהוצג במסגרתה היו השלכות כלכליות ולאומיות שחרגו מגבולותיה.

הכלה התימנייה

כאמור, תערוכתה של משכית לא הייתה התערוכה היחידה שבמסגרתה הוצגו האישה המזרחית, מסורתה, מנהגיה ותלבושתה כמוצגים מוזיאליים דוממים שכל מהותם היא הינתנם למבט. עם פתיחת מוזיאון ישראל בירושלים בשנת 1965, הוצג בו שחזור מפואר של תלבושת הכלה התימנייה (תמונה 2). אולם עם החלפת תערוכה זו בשנת 1967 בתערוכה אחרת, לא חזרה בובת הכלה למחסני המוזיאון אלא הועברה לתערוכת הקבע של המדור האתנוגראפי והוצגה בה עד שנת 2000 (אבדר 2008: 125). מארכיון האתנוגרפיה של מוזיאון ישראל, עולה כי בתצוגת הקבע היא מוקמה במרכז החלל, כשבוויטרינות שהקיפו אותה הוצגו פרטי לבוש וכלים נוספים. לאחר מכן בשנת 2000 עמדה בובת הכלה התימנייה במרכז תערוכת “יהודי תימן : 2000 שנות תרבות ומסורת” וגם לאחר השיפוץ האחרון של המוזיאון, היא הוצגה שוב במדור האתנוגראפי המחודש יחד עם תלבושות נוספות, רובן המכריע של נשים מזרחיות. על פי בדיקתי מתוך 16 שחזורי תלבושות העומדים כיום באגף, 11 הם של נשים. 15 מבין שחזורי התלבושות הם מארצות הנחשבות מזרחיות כמו בוכארה, מרוקו, עיראק, אפגניסטן, תוניסיה, כורדיסטאן העיראקית, אתיופיה, גרוזיה, אלג’יריה והודו, ורק בובה אחת בדמות גבר היא של חסיד ירושלמי אשכנזי. כאמור, התצוגה האתנוגרפית הנוכחית כוללת גם חדר נפרד ומיוחד המכיל בובות שחורות של נשים נטולות גפיים העוטות תכשיטים מזרחיים כפי שנראה בתצלום 3.

בהקדמה לספרה “ידע מְתחֶרה: מוזיאונים והפרספקטיבה של הילידים”, עומדת חוקרת התרבות האמריקאית סוזאן סליפר־סמית על הממד המלאכותי שבמוזיאון וכותבת כי “הואיל וההיסטוריה במוזיאונים האתנוגרפיים מובנית על סמך אובייקטים, האוצרים הם שיוצרים את ההקשר הפרשני עבור כל אובייקט. אובייקט שהוכנס למוזיאון בסופו של דבר הותק מהקשרו ועוצב על מנת לספר סיפור על אודות התפתחות של התרבות המערבית לנוכח סיפור הפרימיטיביות של הקהילות הילידיות” (Sleeper-Smith 2009: 2).

מרכזיותה של בובת הכלה התימנייה, שכיכבה בתערוכות האתנוגרפיה מרגע פתיחת המוזיאון ולאורך רוב שנות קיומו, איננה מקרית. דמויות נשים מזרחיות תפסו מקום מרכזי בתצוגות האתנוגרפיות של המוזיאון וההיסטוריה המקומית שוכתבה דרך הצגתן של נשים מזרחיות על מלבושיהן ומנהגיהן. במסגרת ההיגיון הלאומי שימש המגדר פרקטיקת משמוע סמויה בתצוגות אלו. מבטן של הנשים המתבוננות בבובת הכלה התימנייה חושף בעיניי חלק מן המשמעויות שהיו להצגתה העקבית והמרכזית של הכלה התימנייה בין כותלי מוזיאון לאומי של אומה בתהליכי התגבשות. מרכזיותה היא חלק מפרויקט מוזיאלי מתמשך אשר ייצר את תמונת העבר הלאומית ואת טיב היחסים בין קהילות המזרח ללאום הישראלי כתמונת עבר מוגזעת וממוגדרת. מסקנה זו אינה תואמת את העמדה הרווחת במחקר האתנוגרפי בישראל. מחקרים על אודות תרבות המוזיאונים עמדו זה מכבר על השימוש המובהק במוזיאונים לשם הבניית דימויי הלאום (4), אך חוקרי אתנוגרפיה בארץ אינם רואים קשר בין גיבוש לאומיות ישראלית ושימוש בפולקלור וטוענים כי “הפולקלור לא היה חלק מארגז הכלים האינהרנטי של תרבות התחייה של התנועה הלאומית הציונית” (חזן־רוקם, מדר ושרירא 252 :2006). לדבריהם, בניגוד לתנועות הלאומיות האירופיות, שבהן שימש הפולקלור דבק בין תת קבוצות בתוך הלאום — בציונות היה הפולקלור אבן נגף פרטיקולריסטית שהציבה מכשולים מטרידים בפני מנגנוני ההאחדה בעיקר בשל זיקתו החזקה ללשונות שאינן עברית” (שם).

לנוכח תצלום הכלה ותצלומים נוספים של התצוגה האתנוגרפית, נדמה דווקא כי מדור האתנוגרפיה במוזיאון הלאומי, אחת הבמות העיקריות להצגת המחקר האתנוגרפי בישראל, אמנם הנכיח את קיומן החומרי של קהילות יהודיות פרטיקולריות כאלה ואחרות אך עשה זאת באופן סותר. מחד גיסא, המדור הגדיר וסימן את הקהילות כמקור התרבות הציונית הצעירה, מקור שהיה חסר במציאות הישראלית ששללה ומחקה את זכרון הגלות היהודית המזרח אירופית. מאידך גיסא, הוא הבנה את תרבויות המזרח באופן שהציגן כניגודה של הלאומיות הציונית המודרנית. דרך דמות האישה המזרחית הבנתה פרקטיקת הייצוג המוזיאלי את תרבויות המזרח הבנייה מוגזעת וממוגדרת שאפשרה להבינן באופן דיאלקטי: הן כתרבויות פרימיטיביות וחסרות תוחלת במציאות הציונית המודרנית אשר יש להן קיום רק מאחורי ויטרינות זכוכית, והן כתרבויות בעלות עבר מפואר המהווה את המקור לתרבות ולאמנות הציונית החדשה המתפתחת בארץ ישראל. פרשנות זו מרחיבה את העמדה הרווחת בקרב חוקרי אתנוגרפיה, לפיה התרבות העממית בישראל “עומדת בניגוד לקאנוני לממוסד ולהיררכי (חזן-רוקם 1997:7) ומראה כי במקרה זה היא דווקא ממשיכה ומחזקת עמדות אלה.5

פעולת השחזור

שחזור תלבושתה של הכלה התימנייה במוזיאון ישראל, נעשה ביוזמת אביבה מולר־לנצט, מייסדת המדור האתנוגרפי של המוזיאון, האוצרת הראשונה שלו והאחראית על העברת האוסף התימני מבצלאל לרשות המוזיאון. שמותיהן של שתי נשים נוספות קשורות בשחזור זה: הגברת ורה ברייס סלומון, בת למשפחה יהודית בריטית, שמימנה את ההעברה ואת הטיפול בכל חלקי האוסף התימני, והרבנית ברכה קאפח מצנעא, מלבישת כלות — שארעה — שהוזמנה על ידי מולר־לנצט לשם שחזור תלבושת הכלה. התצלום אשר צולם על ידי יחיא חייבי (תמונה 4) היווה את הבסיס שעל פיו עוצבה תלבושת הכלה בדגם המוזיאלי (מולר-לנצט 2010: 73).

חייבי היה הצלם היהודי היחיד שפעל בצנעא בראשית המאה ה-20. החל משנות ה-30 וככל הנראה עד אמצע שנות ה-40, הוצא הצילום בתימן אל מחוץ לחוק ונחשב לפשע. מלך תימן שהיה גם כהן דת קנאי, ראה בצילום מעשה הנוגד את חוקי האסלאם וכל אזרח, לא כל שכן אזרח יהודי, שנתפש מצלם, הואשם בריגול נגד המדינה או בכפירה בחוקי הדת (שער 1985: 2). על כן, מרבית תצלומיו של חייבי בשנים אלה צולמו במסגרות משפחתיות, אינטימיות בלבד. בשנת 1944 קיבל חייבי תעודת נאמנות למדינה והותר לו לצלם בפומבי, אך בשנה זו גם היגר לארץ ישראל שבה עבר להתפרנס מחקלאות והפסיק לצלם. תצלומים נוספים של חייבי נמצאים כיום באוסף מוזיאון ישראל ובאוסף משפחתו.

בתצלום הנוכחי נראית מרים, אחותו של הצלם, בערב כלולותיה. שם התלבושת אותה היא לובשת ואשר מודגמת באופן מושלם כמעט על גופה של הבובה במוזיאון הוא “תשבוּך לוּלוּ”, שמשמעו עטרת פנינים, על שם מבנה הפנינים דמוי הקונוס המונח על ראשה. במאמר המוקדש למשמעויותיה ולמקורותיה של תשבוך לולו, הצביעה החוקרת כרמלה אבדר על דמיון מפתיע בין תלבושת זו של הכלה היהודייה לתלבושתן של הכלות המוסלמיות בצנעא. לדבריה, לפני טקס החתונה, נהגה השארעה — מלבישת הכלה, לעלות מהרובע היהודי אל גבול הרובע המוסלמי, לקרוא לשכנתה המוסלמית ולשאול ממנה את סרטי הפנינים ואת התכשיטים והמטבעות השזורים לראשה של הכלה. נוכחותם הברורה של מוטיבים אסלאמיים בלבושה של הכלה היהודייה בתוספת העובדה כי אין בלבוש זה כל מאפיין יהודי מובהק, הביאו חוקרות למסקנה כי הכלה היהודייה הוסוותה בליל חתונתה לכלה מוסלמית, כאמצעי הגנה מפני כוחות מאגיים מזיקים. זאת משום שעל פי תפישת יהודי תימן, נחשבה הכלה בערב כלולותיה לדמות לימינלית. מיקומה על הסף במעבר מילדות לבגרות ומאב לבעל, הפך אותה לפגיעה ביותר ונתונה לסכנות. ההתחזות וההתחפשות לדמות אחרת נועדו לבלבל את הכוחות המזיקיםלהרחיק אותם ולהגן עליה (מולר לנצט 1961; אבדר 2008).אבדר מוסיפה גם כי בעוד שאת הכלה היהודייה הסוו בדמותה של כלה מוסלמית, טשטוש החתן היה דתי וגם מגדרי והוא הוסווה בדמות אישה מוסלמית וענד תכשיטים . בשל היותה שתפקידם היה להרחיק שדים (אבדר 2008: 136-137) בשל היותה מורכבת מתכשיטים שהושאלו מאישה אחרת ובשל הדמיון בינה ובין תלבושת הכלה המוסלמית, מסמלת תלבושת תשבוך לולו עבור יהודי צנעא מעבר בין מצבי חיים, תנועה בין קטגוריות וחציית גבולות.

הכלה התימנייה שבה מתבוננות הנשים שבתמונה 2 הוחלפה עם כן פעמיים. פעם אחת בתימן — בכלה המוסלמית, לשם הגנה מפני כוחות מאגיים ופעם אחת בישראל — בבובת פלסטיק חלולה וכהה הסגורה מאחורי ויטרינה. אך עם כניסתה אל המוזיאון, שונתה כליל משמעותה של התלבושת והיא הפכה מביטוי אנטי מבני של זהות לימינלית לסמל של זהות אתנית מוגדרת וסגורה.

בכך איבדה כליל את משמעותה המקורית. ההחלפה השנייה מחקה את המצב המקורי שהיה מחוק בפני עצמו. מחיקת המחיקה יצרה דבר חדש, שלא היה. בחינת התצלום שעמד בבסיס השחזור המוזיאלי מאפשרת, ולו באופן מוגבל, לחזור אל המקרה הפרטי הייחודי של מרים, הכלה התימנייה הספציפית, המביטה באחיה הצלם, בטרם תהפוך לאב טיפוס כללי, למייצגת של תקופה או תרבות ותיטען במשמעויות וערכים חדשים. לעומת תצלום בובת הכלה במוזיאון, מרים מישירה מבט אל הצופה בה. בובת התצוגה מוקמה בוויטרינת התצוגה באלכסון, כשראשה מוטה כלפי מעלה ואינו מחזיר מבט לצופות בו. כמו כן, ידיה של מרים עמוסות התכשיטים, אשר למרות זאת מונחות בנינוחות על ברכיה, נעדרות לחלוטין מן הדגם המשוחזר. הוויתור על הידיים וזווית הראש של הבובה מחזקים את תחושת הפסיביות של הכלה התימנייה ותורמים לדימוי הסטריאוטיפי שלה. גם בתצוגה המחודשת של הבובה משנת 2010 , באגף האתנוגרפי המשופץ של המוזיאון, היא נותרה ללא ידיים.

בובת הכלה משמרת את הדימוי הסטריאוטיפי של האישה הערבייה שעליו הצביע חוקר התרבות הבריטי רוברט יאנג. בנתחו צילום איקוני של “אישה ערבייה” עומד יאנג על מאפייני לבושה שלדבריו יוצרים אצל הצופה המערבי רושם של אישה כלואה : “היא נראית ממש כמי שסגורה בתוך כלוב. היא מציגה את כל התכונות שנשים מערביות וגברים מערבים רבים מניחים שנשים מוסלמיות צריכות שהמערב ישחררן מהן — אותו מערב נאור נטול כיסוי, לא לבוש, הדורש מנשותיו לערטל את עצמן, בין שהן רוצות בכך ובין שלא” (יאנג 2008: 95).

בדיוק כפי שעולה מתיאורו של יאנג, ה”כלה התימנייה” בתצלום מוצגת כלכודה במסורתה ובדתה. יחסית אליה, נראות המבקרות במוזיאון, הצופות בה, עצמאיות ומשוחררות לכאורה מכבלי הדת והמסורת.

התצוגה

הכלה התימנייה, המיוצגת על ידי הבובה, מוצגת כמי שאינה מתעלה מעל למגבלות מעמדה כאובייקט. נשים המוצגות כדתיות תוך שימוש בייצוגים מהותניים־מקבעים, נתפשות לטענת החוקרת הפמיניסטית ממוצא הודי, צ’נדרה טלפדה מוהנטי, כשייכות לזמן לא היסטורי, המונע אפשרות לנתח את חייהן במונחים של שינויים ותמורות (מוהנטי 428 :2006). בקיבוע מנהגי הדת של האישה התימנייה, ובהצגתה כאנונימית, דוממת ונטולת זהות קונקרטית, מייצרת אותה התצוגה המוזיאלית כדימוי א־היסטורי ואוניברסלי, שאינו נתון לכל שינוי והתפתחות ובכך עושה לה רומנטיזציה. הצבתה של הכלה התימנייה בתוך האגף האתנוגרפי במוזיאון הלאומי, המשקף את עמדתו של הממסד הציוני כלפי מסורת זו, מייצרת אותה כבת לתרבות ארכאית, עתיקה ופרימיטיבית נטולת כל ממד אקטואלי. מהלך זה מטשטש את הקיום היומיומי של תרבות זו ואת העובדה שנשים רבות בישראל חוגגות את טקסי חתונתן כשהן עוטות לבוש ותכשיטים דומים, גם כיום.

השימוש בבובת חלון הראווה, המזוהה עם עולם הצרכנות המערבי, והצגת תכשיטים על השטיח למרגלות הבובה, משווים לתצוגה המוזיאלית אופי של בוטיק אופנתי ומבנים את מבטן של המתבוננות באופן שמנטרל כל אפשרות לראות בכלה התימנייה דבר אחר מלבד מוצג אתנוגרפי (רסלר 2006). בכך מחפצנת התצוגה את דמותה של הכלה, מנתקת אותה מסביבתה ומממשותה הקונקרטית ומנסחת את מסורתה במונחים מסחריים מערביים שהיו זרים לה. על ידי סדרה של פרקטיקות כמו חפצון, רומנטיזציה, הדתה ונטילת ההקשר ההיסטורי מן הדמות, כמו גם על ידי הצגתן כפרקטיקות נייטרליות, אובייקטיביות ותיעודיות, מגזיעה התצוגה המוזיאלית המערבית את המסורת המזרחית המגולמת בבובת הכלה התימנייה.

התצלום

תצלום הנשים הצופות בבובת הכלה מחזק את ההבדלים שנוצרו במרחב התצוגה בין התרבות התימנית לתרבות הצברית ומציג הבדלים אלה כהבדלים שרירים ברורים ובולטים לעין. שתי הישויות מוצגות בו על פי סכמה אוריינטליסטית שבה הן תומכות זו בזו ומשקפות זו את זו (סעיד 2002: 14). אולם, על אף שהוא מציג את זהויותיהן של הנשים כסגורות ומקובעות, מבט נוסף בתצלום מאפשר להפנות את המבט אל הנשים המתבוננות, ולסדוק את המונוליתיות של הזהויות המוצגות בו. התבוננות בנערה ובאישה, הנראות מבעד לזכוכית, בחולצה המכופתרת, במכנסיים הקצרצרים ובכובע הטמבל שלראשן, מבהירה כי גם הן, המייצגות לכאורה את העמדה הנייטרלית והחזקה בתצלום, נענות לקוד לבוש ברור. גם תלבושתן, כמו תלבושתה של הכלה התימנייה, היא ביטוי פולקלוריסטי של בנות עם ומקום מסוימים, ואינה משקפת בהכרח מראה נייטרלי. ערעור הנייטרליות של הצבריוּת בנוף הישראלי מערער בו בזמן גם על זרותה ואחרותה של היהודייה בת ערב לישראליות וביכולתו “להוציא אותה מן הוויטרינה”. כמו כן, זווית הצילום, המציבה את קבוצת הצבריות כשהן מאחורי זכוכית הוויטרינה, מציגה גם אותן כבעלות פוטנציאל חזותי של אחרוּת. ההיררכיה בין הנצפית לצופות, שהוצגה תחילה כטבעית ומהותנית, נחשפת על ידי הצילום כתוצר של מערך מוזיאלי חזותי שרירותי. כך, בנוסף להיררכיה הגזעית מתגלה היררכיה מגדרית חוצת גזעים ותרבויות, אשר מחפצנת את כלל הנשים הנראות בתצלום ולא רק את הכלה התימנייה. כמו לבושה של הכלה התימנייה, הגוזר עליה פסיביות וכניעה, ומבטא את דיכוייה המגדרי, גם מכנסיהן הקצרצרים של הנשים, שלבישתן, בהתאם לצו האופנה הצברי, חושפת את רגליהן עד למפשעתן, הופכים את הנשים לאובייקטים מיניים של צפייה והתענגות גבריות. כמו הכלה התימנייה, גם חופש הפעולה והבחירה של הנשים המזוהות כצבריות, נראה בסופו של דבר מוגבל, משום שגם הן כלואות בתוך קוד לבוש תרבותי מחפצן. עליונות זו של העמדה הגברית נוכחת בתצלום הן דרך מבטו של הצלם בנשים והן דרך שני גברים הנראים בעומק התצלום. גברים אלה סוגרים בגוום את המרחב בו נראות האישה הילדה ובובת הכלה ומבטאים באופן סימבולי את שליטתם הפטריארכלית חוצת התרבויות.

המוזיאון כותלי בין והגזעה מגדור — סיכום

דרך התבוננות בתצלומים של נשים מזרחיות, שצולמו בתערוכות במוזיאונים הגדולים בישראל בשנות החמישים והשישים, הראיתי כי עיצוב דמותה של האישה המזרחית הוא חלק ממערכת מסמנים מוגזעת וממוגדרת. כיום, לאחר שחלפה כחצי מאה, ועל אף יוזמות אקטיביסטיות ועלייה של שיח ושדה פעולה פמיניסטי מזרחי, נותרנו, הנשים המזרחיות, עדיין רחוקות ומנותקות מן הדימוי שלנו, כפי שהוא נשקף מוויטרינות התצוגה באגף האתנוגרפי של המוזיאון הלאומי.

בעבר הייתה זו הלאומיות המודרנית ששיחקה עם דימוי האישה המזרחית, הציגה אותו כחיצוני לה בשל היותה פרימיטיבית מדי עבורה ובו בזמן אימצה אותו אל חיקה כהוכחה לשורשיה העמוקים של הלאומיות. ואילו כיום, מדד קפיטליסטי של מיניות ומכירות מכריע בנוגע לרמת העניין שצריך המוזיאון לגלות בנו. הפכנו מנשים שמנהגן צניעות, שתיקה ופסיביות, מנשים שכמעט לא ניתן לראותן מרוב אריגים ובגדים המכסים אותן, לגוף שכל כולו סמל למיניות, פתיינות, פוריות ורבייה. יוצאת נפשן של המבקרות במוזיאון אל תכשיטינו, הטומנים בחובם המוזהב והמצלצל את רזי הארוטיקה המזרחית רבת השנים. אנחנו באופנה. דוגמאות ססגוניות מתכשיטינו ניתן לרכוש בחנות המזכרות של המוזיאון, זאת שכל מבקרת ומבקר עוברים בה במסלול יציאתם מן המוזיאון. המיניות מוכרת.

אם בשנות החמישים והשישים של המאה העשרים עשה המוזיאון שימוש במושגים ובפרקטיקה של פולקלור לצורך הצגתנו כאובייקט כנוע, שותק ואנונימי, הרי שהפולקלור בגלגולו העדכני מרחיקנו עוד יותר מעצמנו. אולם בעידן זה של זהויות פרפורמטיביות, המסחור במאפיינים של זהותנו טומן בחובו את הפוטנציאל להשילה, להשאילה, להתחפש אליה לעתים ולפשוט אותה אחר כך. ובקיצור, להתנגד לניסיון המגמתי לקבעה.

ביבליוגרפיה

אבדר, כ., 2008. “תשבוך לולו- עטרת הפנינים: על תלבושת הכלה וטיפוח גופה בטקסי החתונה של יהודי צנעא” בתוך מעשהרוקם: הלבוש והתכשיט במסורת יהודי תימן, כרמלה אבדר עורכת, עמותת אעלה בתמר.

אזולאי, א., 1993. “בדלתיים פתוחות : מוזיאונים להיסטוריה במרחב הציבורי בישראל”, תיאוריה וביקורת4 :79-95.

בינשטוק, א., 24.11.55 , “חמדות משכית” דבר השבוע: 7.

בת יער, נ., 2010. שכרון עיצובים, תל אביב: רסלינג

גלבלום ר., 11.9.60. “אני ומסכית מאת רות דיין כפי שסופר לרוחמה גלבלום”, לאשה.

דונר, ב., 2003. מארג מקומי, תל אביב: מוזיאון ארץ ישראל.

חזן-רוקם, ג., ורד מדר, דני שרירא, 2006. “ממזרחים בישראל לקולות מזרחיים: מכיבוש ההגמוניה לשינוי רדיקלי – מאבק חברתי, שיח אינטלקטואלים וחקר הפולקלור”, תיאוריה וביקורת 29: 247-263.

חזן רוקם, ג., 1997. “על חקר התרבות העממית: הקדמה” תיאוריה וביקורת10: 5-13.

חינסקי, ש., 2002.”עיניים עצומות לרווחה: על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית” תיאוריה וביקורת20: 57-86.

_____, 1997.”רוקמות התחרה מבצלאל”, תיאוריה וביקורת11: 177-205

יאנג, ר., 2008, פוסט- קולוניאליזם: מבוא, תל אביב: רסלינג.

לביא, נ., 2006. תופרים גלובליזציה, תיאוריה וביקורת29: 103-124

מוהנטי ט., צ’., 2006 [1988]. “תחת עיניים מערביות : הגות פמיניסטית ושיחים קולוניאלים”, ללמוד פמיניזם: מקראה,תל אביב: הקיבוץ המאוחד: 415-442.

מולר- לנצט, א., 2010. כסות ומסר : לבושם של יהודים בארצות האסלאם, ירושלים: יד יצחק בן צבי והאוניברסיטה העברית.

_____, 1961. “תשבוך לולו עטרת הכלה היהודיה בצנעא”, קובץ זיכרון לרב רפאל אלשיך ז”ל, תל אביב: הראל: 179-167.

מיטשל, ט., 1999.”אוריינטליזם וסדר העולם כתערוכה”, ג’מעאה ה’: 73-98.

מן, א., 25.11.55, “ספרא וסייפא: משכית וכרזות תיאטרון” : 13.

משולח, י., 18.11.55, “אמנותם של שוכני המערות בתל אביב: תערוכה ללא תקדים- אמנות עממית עתיקה” הדור: 5.

סעיד, א., 2002. אוריינטליזם, תל אביב: הוצאת עם עובד וספרית אפקים.

צבר, ש., 25.11.55, “בעיני צבר”, הארץ: 5.

קולב, א., 1955. תערוכת מלאכת בית בכפר- משכית חברה לטיפוח תעסוקת בית בע”מ- קטלוג, מוזיאון תל אביב. ארכיון קטלוגים מוזיאון תל אביב, מספר קטלוגי 13024

רוגוף, א., 1993.”מהריסות לשיירים: הפמיניזציה של הפאשיזם במוזיאונים להיסטוריה גרמנית” פלסטיקה3: 17-34.

רסלר, מ., 2006. בתוך ומחוץ לתמונה: על צילום אמנות ועולם האמנות, תל אביב: פיתום.

שער, י., 1985. צנעא וסביבתה בצילומי יחיאל חייבי, דפוס מל”ן בע”מ.

16.11.55 , “תערוכת מלאכת בית בכפר”, הארץ, עמ’ 5.

18.11.55 , “האומנית הישישה”, למרחב, עמ’ 1.

7.12.55 , “יפיפותו של שם באהלי שם”, במחנה, עמ’ 21.

15.12.55 , “אופנה: חידוש מקורי -הפס הארוג”,דבר השבוע.

Dayan R., with Feinberg, W., 1974. Crafts of Israel, Macmillan Publishing Co and Collier Macmillan Publishers: New York and London.

Hazan, N., 2010. “The Racialisation of Jews in Israeli Documentary Photography” Journal of Intercultural Studies, 31: 2, 161 — 182.

Wallis, B 1994. “Selling Nations: International Exhibition and Cultural Diplomacy”, Museum Culture: Histories, Discourses,Spectacles, Sherman D. J. and I. Rogoff, eds., Minneapolis: The University of Minnesota Press: 265-281.

Silverman, R., 2009. “The Legacy of Ethnography”, Contesting

Knowledge: Museums and Indigenous Perspectives, Susan Sleeper-

Smith ed., Nebraska: University of Nebraska Press: 9-14

Sherman, D. J., and Rogoff, I., 1994. “Introduction: Framework for Critical Analysis”, Museum Culture: Histories, Discourses,Spectacles, Sherman D. J. and I., Rogoff, eds., Minneapolis: The University of Minnesota Press: ix-xx.

Sleeper-Smith, S., 2009. “Contesting Knowledge: Museums and

Indigenous Perspectives”, Contesting Knowledge: Museums andIndigenous Perspectives, Susan Sleeper-Smith ed., Nebraska:

University of Nebraska Press: 1-8.

1  בשיחה שערכה בתיה דונר עם רות דיין ב 14.4.2002, הדגישה דיין את תמיכתה הבלתי מסוייגת בבחירתם של בני הדור הצעיר בישובי העולים לנטוש את האמנויות המסורתיות ולבסס את תהליך החברות שלהם על מערכת החינוך הממלכתית (דונר 2003: 64) אמירה זו יכולה להתפרש גם כהכרה של דיין בכך שהעיסוק במלאכות היד המסורתיות היה גורם מעכב בתהליכי החברות של הנשים והגברים שעבדו במשכית.

2 באופן אבסורדי, על מנת לתאר את הזמן שבו אמורה אם למשפחה מרובת ילדים האחראית גם על תחזוקת הבית והחצר, לעבוד עבור משכית, השתמשו עיתונאים במושג הבורגני “שעות פנאי”: כך ב: למרחב 18.11.55, עמ’ 1, הארץ 16.11.55, עמ’ 3.

3 הנתונים נאספו מן הכתבות “תערוכת מלאכת בית במוזיאון תל אביב”, הארץ 16.11.55.עמ’ 3 ; שמעון צבר “בעיני צבר”, הארץ 25.11.55, עמ’ 5 ; בינשטוק אלה “חמדות משכית”, דבר השבוע, עמ’ 7

4 אזולאי 1993; חינסקי 1993, 2002 ; Sherman and Rogoff 1994 Silverman 2009 ; Sleeper Smith 2009

5 לא איתרתי כל מסמך רשמי מטעם המוזיאון המתאר את מדיניות האוצרות של האגף האתנוגרפי, מצביע על המניעים להצגת אובייקטים אלה או אחרים או מנסח את מטרותיו. ככל הידוע לי לא נעשה כל מחקר היסטורי על התערוכות באגף זה. תיעוד יחיד שמצאתי הוא פרק המבוא בספר “כסות ומסר” (2010) מאת אביבה מולר–לנצט, מייסדת מחלקת האתנוגרפיה במוזיאון ישראל, הסוקר בנימה נוסטלגית ופטריוטית את ייסוד המחלקה.